در خصوص درک صورت و محتوای موسیقی قدیم، ما با واژگان سروکار داریم و واژگان فی‌حدذاته دارای معنی‌اند. این تعبیر، اشاره به این دارد که ما زبان را اختراع نکرده‌ایم، در هستی زبان حقیقتی دارد که انسان هم به درک این حقیقت نایل آمده است. براساس این نظر که زبان اعتباری نیست، واژه «فولک» در صور و بطون زبان ما نمی‌گنجد و افاده معنی نمی‌کند. این واژه «فولک» واژه‌ای تاریخی و حکمی در زبان و موسیقی ما نیست، اگر بر استفاده از واژه فولک اصرار ورزیم، در واقع آن را از زبان و ریشه دیگری اعتبار کرده‌ایم.
عنوان «محلی» نیز در دوره‌ای در ژورنال‌ها و به‌ویژه تلویزیون سابق به‌کار می‌رفت. ضعف این واژه در این است که تمام موسیقی‌ها محلی هستند. موسیقی بتهوون هم محلی است، در واقع موسیقی بی‌محل به‌لحاظ تعریف و ظاهر امر، یافت نمی‌شود، البته به‌لحاظ باطن می‌توانیم به‌گونه‌ای مفهومی تعبیر بی‌معنی یا بی‌محل داشته باشیم. عنوان «موسیقی نواحی ایران» اصطلاحی عقلانی است که در آن جغرافیا معین می‌شود و درک می‌کنیم که جغرافیا ایران است و در ایران نواحی مختلفی وجود دارد و این اولین ورود به تمایزها و تشابه‌ها در انواع موسیقی ایرانی می‌تواند باشد. واژه «مقامی» به دوره‌ای اشاره معنوی و تاریخی دارد که انسان در حاق و ذات خود یک‌شأن مقامی، تاریخی و زبانی داشته است. در تفسیر و تاویل آن دوره، این اعتقاد وجود دارد که انسان مراتبی را طی می‌کند تا به حقیقتی دست یابد، آن مراتب می‌تواند در حوزه زبان، متون، الحان آیینی، رسم و رقم صور عالم و هنرهای آیینی دیگر باشد. این دوره‌ای است که در آن موسیقی نیز تکوین می‌یابد. در موسیقی خراسان مراتبی هست و اسم اعظم در مرتبه آخر و مقام اعلا قرار دارد. اسم اعظم و ترتب و تنزل تاریخی اسما بعدها به واسطه نفوذ متافیزیک علمی به تفکر ترمیک و ترمینولوژی تغییر ماهیت داد. می‌دانیم برای ورود به هرنحله فکری و حتی آرای یک متفکر به‌ویژه در دوره معاصر، نیاز به درک ترم واژگانی است از دیگرسو علاوه بر موسیقی حماسی و روایی موسیقی تغزلی نواحی ایران مثلا کردستان نیز با یک‌مقام سنگین در گردش به اسم گَریان شروع می‌شود و به‌تدریج به مقام دیگر چون چپی، جلوشاهی و دیگر مقام‌ها می‌رسد، یعنی؛ مراتب و مقاماتی دارد. از این‌رو در حالی‌که عنوان «مقامی» به این وجه می‌پردازد، صفت «نواحی» اشاره‌ای به صورت این موسیقی‌هاست. اصطلاح موسیقی نواحی را پروفسورمجد ابداع کردند و آقای‌درویشی هم در سال‌های بعد به‌طور گسترده آن را به‌کار برد. بنده بیشتر از واژه موسیقی مقامی استفاده می‌کنم.
پژوهشگران موسیقی قدیم ایران
امین شهمیری، روح‌الله خالقی، ثمین باغچه‌بان، ابوالحسن صبا، لطف‌الله مبشری و روبیک گریگوریان جزو کسانی هستند که به موسیقی قدیم ایران در حوزه‌های گردآوری یا نگارش مقالات اهتمام ورزیده‌اند. آنان کمتر به‌گونه‌ای علمی و متمرکز فرصت پژوهش داشتند از این جهت کار آنان از وجهه نظر روش آکادمیک نمی‌تواند به‌عنوان مأخذ دقیق در نظر آید. اولین کسی که به‌طور فراگیر و با روشمندی علمی به این موسیقی نگاه کرد، فوزیه مجد بود. او در ادراک صورت و معنی موسیقی‌های قدیم ایران کوشش بسیار کرد و از دانش اعلا هم برخوردار بود. پس از او دکترمحمدتقی مسعودیه با اصالت‌دادن به نگارش جزیی و استنتاج عقلگرا تمام عمر خود را صرف کرد. معاصران دو،سه‌دهه اخیر هم مشغول کار هستند.
امین شهمیری، روح‌الله خالقی، ثمین باغچه‌بان، ابوالحسن صبا، لطف‌الله مبشری و روبیک گریگوریان جزو کسانی هستند که به موسیقی قدیم ایران در حوزه‌های گردآوری یا نگارش مقالات اهتمام ورزیده‌اند. آنان کمتر به‌گونه‌ای علمی و متمرکز فرصت پژوهش داشتند از این جهت کار آنان از وجهه نظر روش آکادمیک نمی‌تواند به‌عنوان مأخذ دقیق در نظر آید. اولین کسی که به‌طور فراگیر و با روشمندی علمی به این موسیقی نگاه کرد، فوزیه مجد بود. او در ادراک صورت و معنی موسیقی‌های قدیم ایران کوشش بسیار کرد و از دانش اعلا هم برخوردار بود. پس از او دکترمحمدتقی مسعودیه با اصالت‌دادن به نگارش جزیی و استنتاج عقلگرا تمام عمر خود را صرف کرد. معاصران دو،سه‌دهه اخیر هم مشغول کار هستند.
اتنوموزیکولوژی
در حوزه اتنوموزیکولوژی نگاه‌های متفاوتی طی چنددهه اخیر هم در کمیت روش و هم در کیفیت و ماهیت نگاه بروز کرده است. در بررسی گزارش‌های آنان از موسیقی‌های قدیم و آیینی جهان اشتباهات اساسی پیدا می‌شود. این اشتباهات فراگیر است اگرچه نمی‌توان خدمات پژوهشگران برجسته این حوزه را نادیده گرفت، اما این گزارش‌های اشتباه تنها طیف پژوهشگران خارجی را دربر نمی‌گیرد تاثیر نگاه آنان بر حوزه پژوهش ایران هم ملموس است. در بررسی پژوهش‌های اتنوموزیکولوگ‌هایی که از مغرب‌زمین آمدند و تحصیلات آکادمیک هم داشتند، با اینگونه اشتباه‌ها مواجه می‌شویم، چرا که آنان هرگز نتوانستند به بطون و ریشه‌های موسیقی نواحی و مقامی ایران دست یابند و به آن آگاهی پیدا کنند.
در حوزه اتنوموزیکولوژی نگاه‌های متفاوتی طی چنددهه اخیر هم در کمیت روش و هم در کیفیت و ماهیت نگاه بروز کرده است. در بررسی گزارش‌های آنان از موسیقی‌های قدیم و آیینی جهان اشتباهات اساسی پیدا می‌شود. این اشتباهات فراگیر است اگرچه نمی‌توان خدمات پژوهشگران برجسته این حوزه را نادیده گرفت، اما این گزارش‌های اشتباه تنها طیف پژوهشگران خارجی را دربر نمی‌گیرد تاثیر نگاه آنان بر حوزه پژوهش ایران هم ملموس است. در بررسی پژوهش‌های اتنوموزیکولوگ‌هایی که از مغرب‌زمین آمدند و تحصیلات آکادمیک هم داشتند، با اینگونه اشتباه‌ها مواجه می‌شویم، چرا که آنان هرگز نتوانستند به بطون و ریشه‌های موسیقی نواحی و مقامی ایران دست یابند و به آن آگاهی پیدا کنند.
خود واژه اتنموزیکولوژی سابقه‌ای دارد. در یونان باستان به اهالی متمدن شهرها و پلیس‌ها یک اسم اطلاق می‌کردند و اهالی روستاها و بربرها یک اسم دیگری داشتند. به تعبیر آنها اهالی روستا و بربرها «اتنوس» نام داشتند که واژه «اتنولوژی» از این واژه وام گرفته شده و «اتنوموزیکولوژی» نیز در نظر آنان به معنای شناسایی موسیقی کسانی است که متمدن نیستند. این واژه در علم «اتنولوژی» آنچنان مورد پرسش قرار گرفت که بعدا «آنتروپولوژی» در کنار آن منصه ظهور یافت. آنتروپولوژی از واژه آنتروپوس است و آنتروپوس موجودی است که هم گوش دارد و هم هوش و او انسان به معنی حقیقی‌اش است.
در موسیقی قدرت پرسشگری به آن حد نرسید که گفته شود اتنوموزیکولوژی اشتباه است. اکنون آنتروپوموزیکولوژی به‌کار برده نمی‌شود اما موزیکولوژی و آنتروپولوژی مرسوم است. ترم‌شناسی این واژگان نشان می‌دهد شناسایی موسیقی انسان‌ها مراد نیست اما شناسایی موسیقی اتنوس‌ها رایج است.
این اعتقاد هست که اتنوموزیکولوژی در جهان خدماتی کرده و صدماتی هم زده است. از جمله خدمات آن این بوده که سعی کرده به موسیقی قدیم نگاه و آن را بررسی کند که برخی نگاه‌ها صادقانه و از سر حقیقت‌جویی بوده و صدمه آن نیز این بوده که گاه موسیقی را سطحی و پیش‌پاافتاده بررسی کرده است.
کوینوموزیکولوژی
واژه دیگری ابداع شده است که می‌تواند راهی دیگر را پیش‌رو بگذارد: «کوینوموزیکولوژی» برگرفته از «کوینوس» و «کومه» است. در حقیقت تکرار این بحث است که اگر شما می‌خواهید به کنه یک موسیقی رجوع و آن را به‌طور حقیقی گزارش کنید، باید جزو آن موسیقی باشید، نه صرفا به صورت فیزیکی یا با پرسیدن با واسطه، بلکه باید در منطقه حاضر شوید. شما به آن منطقه می‌روید و حیاتتان را با حیات آن موسیقی پیوند می‌زنید. مهم‌تر از همه اینها به دلیل اینکه ژنتیک و میراث شما از آن موسیقی باواسطه است و شما از ابتدا جزو حقیقت آن موسیقی نبوده‌اید، باید حکمت آن موسیقی را تلمذ کنید و مورد ممارست عمیق قرار دهید. «کوینوموزیکولوژی» در وهله اول اصالت را به زبان می‌دهد و آن زبان را به ریشه می‌برد تا معانی «حتمیت» پیدا کند. برخی بر این اعتقادند واژه معادل «حتمیت» در زبان یونانی «اتیموس» است و «اتیمولوژی» هم از این واژه گرفته شده است. به عنوان مثال اگر بخواهید ببینید مقام «الله» در موسیقی تربت جام چیست، باید اتیموس واژه الله را اخذ کنید. آن را به حکمت ببرید، در آنجا تاویل کنید و بعد از آن به این ساز و این لحن بازگردانید. پس از آن دوباره باید اصوات را تاویل کنید نه اینکه صرفا گزارش کنید. سپس نسبت اشعار با فواصل و گردش اصوات و آنالیز یاری می‌رساند. بسیار واضح است در فواصلی که به کار می‌رود، صورت اصوات در عالم بیرون را به ما می‌نمایاند اما صدا در نحوه تلقی عرفانی خراسان نتیجه تجلی معنایی است که در عدم بوده است.
واژه دیگری ابداع شده است که می‌تواند راهی دیگر را پیش‌رو بگذارد: «کوینوموزیکولوژی» برگرفته از «کوینوس» و «کومه» است. در حقیقت تکرار این بحث است که اگر شما می‌خواهید به کنه یک موسیقی رجوع و آن را به‌طور حقیقی گزارش کنید، باید جزو آن موسیقی باشید، نه صرفا به صورت فیزیکی یا با پرسیدن با واسطه، بلکه باید در منطقه حاضر شوید. شما به آن منطقه می‌روید و حیاتتان را با حیات آن موسیقی پیوند می‌زنید. مهم‌تر از همه اینها به دلیل اینکه ژنتیک و میراث شما از آن موسیقی باواسطه است و شما از ابتدا جزو حقیقت آن موسیقی نبوده‌اید، باید حکمت آن موسیقی را تلمذ کنید و مورد ممارست عمیق قرار دهید. «کوینوموزیکولوژی» در وهله اول اصالت را به زبان می‌دهد و آن زبان را به ریشه می‌برد تا معانی «حتمیت» پیدا کند. برخی بر این اعتقادند واژه معادل «حتمیت» در زبان یونانی «اتیموس» است و «اتیمولوژی» هم از این واژه گرفته شده است. به عنوان مثال اگر بخواهید ببینید مقام «الله» در موسیقی تربت جام چیست، باید اتیموس واژه الله را اخذ کنید. آن را به حکمت ببرید، در آنجا تاویل کنید و بعد از آن به این ساز و این لحن بازگردانید. پس از آن دوباره باید اصوات را تاویل کنید نه اینکه صرفا گزارش کنید. سپس نسبت اشعار با فواصل و گردش اصوات و آنالیز یاری می‌رساند. بسیار واضح است در فواصلی که به کار می‌رود، صورت اصوات در عالم بیرون را به ما می‌نمایاند اما صدا در نحوه تلقی عرفانی خراسان نتیجه تجلی معنایی است که در عدم بوده است.
نکته اساسی در این موضوع این است که اگر تمام موسیقی را آنالیز کنیم، اما درک نکنیم که اذکار در روایت و قرائت فرد هستند نه زوج، کل تحلیل ما از حوزه «کوینوموزیکولوژی» خارج خواهد شد. پس باید بدانیم پژوهشگری که به بررسی موسیقی خراسان پرداخته، آیا می‌دانسته کل گردش ملودی بر اساس حقیقت عدد فرد است یا نه. اینجا این پرسش مطرح است که چرا عدد فرد؟ علت این است که خروج از هستی با عدد زوج امکان‌پذیر نیست. شما باید اعداد را به بن‌بست برسانید که در نهایت تنها «یک» باقی بماند. آن «یک» از وجه نظر انسان به مقام واحدیت رجوع می‌کند و مقام احدیت از وجه نظر حضرت‌حق نزول در هستی یافته است. به این قرار راز و رمز این موسیقی در آداب و روش آن نهفته است و این آداب و روش با نگاه از دور به این موسیقی حاصل نمی‌شود.
ویروس‌های معرفت شنیداری
معلوم می‌شود موسیقی قدیم ایران در حوزه نظر و اجرا دارای پیچیدگی‌های فراوانی است. در جایی که متخصصان این رشته سال‌های عمر خود را سپری کرده‌اند، صاحبان سیاست و قدرت با بهره‌گیری از منافع سیاسی و زیر لوای اخلاق و طرح مساله آن، درباره موسیقی آیینی ایران و رویکردهای معاصر آن نظر می‌دهند و نظر خود را به اجرا درمی‌آورند. به همین دلیل رادیو و تلویزیون ایران منبع نشر ویروس‌های معرفت شنیداری مردم است. وجه غالب رادیو و تلویزیون در پخش موسیقی بی‌بنیاد است. اغلب مردم از شنیدن انواع و گونه‌های اصیل و بامعنی موسیقی آیینی ایران بی‌بهره‌اند. در اساس، گوش مردم را با این نغمات بیگانه کرده‌اند و در فقدان آنها انواع اصوات جعلی را به‌عنوان موسیقی ارایه می‌کنند. آنها برای نپرداختن به موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل و قدیم و ارزان‌درآوردن موسیقی، سازهایی جعلی مانند سینتی‌سایزر را بر معرفت شنیداری مردم ایران تحمیل کردند و گاه این شبهه وجود دارد که این از سر آگاهی است یا ناآگاهی؟ گویی ذهنی ضدفرهنگی به‌قصد، موسیقی غنی ایران را انکار و در جهت تخریب آن اقدام جدی می‌کند. به‌راستی چرا صداوسیما بیش از سه‌دهه مبلغ نازل‌ترین جنس موسیقی است؟ به نظر می‌آید گاهی گوش سیاست موسیقی را نمی‌شنود. منظور از موسیقی، آن نوع از موسیقی است که به ادامه حیات فرهنگی ما در وجوه حقیقی آن یاری می‌رساند. هویت ملی، قوام ملی و وحدت ملی در گرو پرداختن به قومیت‌ها و فرهنگ آنها و در صدر آن موسیقی است. هرگز قومیت‌های ایرانی در کنار هم با یکدیگر اختلاف نداشته‌اند. اقوام ایرانی، اقوام ایرانی هستند، گمان نمی‌کنم ترفندهای سیاسی عده‌ای بتواند وحدت اقوام ایرانی و حتی فرهنگ آنها را خدشه‌دار کند، پخش‌نکردن موسیقی با بنیاد اقوام ایرانی اقدام علیه فرهنگ و موسیقی ایران است.
معلوم می‌شود موسیقی قدیم ایران در حوزه نظر و اجرا دارای پیچیدگی‌های فراوانی است. در جایی که متخصصان این رشته سال‌های عمر خود را سپری کرده‌اند، صاحبان سیاست و قدرت با بهره‌گیری از منافع سیاسی و زیر لوای اخلاق و طرح مساله آن، درباره موسیقی آیینی ایران و رویکردهای معاصر آن نظر می‌دهند و نظر خود را به اجرا درمی‌آورند. به همین دلیل رادیو و تلویزیون ایران منبع نشر ویروس‌های معرفت شنیداری مردم است. وجه غالب رادیو و تلویزیون در پخش موسیقی بی‌بنیاد است. اغلب مردم از شنیدن انواع و گونه‌های اصیل و بامعنی موسیقی آیینی ایران بی‌بهره‌اند. در اساس، گوش مردم را با این نغمات بیگانه کرده‌اند و در فقدان آنها انواع اصوات جعلی را به‌عنوان موسیقی ارایه می‌کنند. آنها برای نپرداختن به موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل و قدیم و ارزان‌درآوردن موسیقی، سازهایی جعلی مانند سینتی‌سایزر را بر معرفت شنیداری مردم ایران تحمیل کردند و گاه این شبهه وجود دارد که این از سر آگاهی است یا ناآگاهی؟ گویی ذهنی ضدفرهنگی به‌قصد، موسیقی غنی ایران را انکار و در جهت تخریب آن اقدام جدی می‌کند. به‌راستی چرا صداوسیما بیش از سه‌دهه مبلغ نازل‌ترین جنس موسیقی است؟ به نظر می‌آید گاهی گوش سیاست موسیقی را نمی‌شنود. منظور از موسیقی، آن نوع از موسیقی است که به ادامه حیات فرهنگی ما در وجوه حقیقی آن یاری می‌رساند. هویت ملی، قوام ملی و وحدت ملی در گرو پرداختن به قومیت‌ها و فرهنگ آنها و در صدر آن موسیقی است. هرگز قومیت‌های ایرانی در کنار هم با یکدیگر اختلاف نداشته‌اند. اقوام ایرانی، اقوام ایرانی هستند، گمان نمی‌کنم ترفندهای سیاسی عده‌ای بتواند وحدت اقوام ایرانی و حتی فرهنگ آنها را خدشه‌دار کند، پخش‌نکردن موسیقی با بنیاد اقوام ایرانی اقدام علیه فرهنگ و موسیقی ایران است.
موسیقی‌های مقامی ایران و اقتباس‌های معاصر
هنر و موسیقی ایران و جهان دچار عارضه‌ای معاصر است که برخی از آنها در ایران به‌گونه‌ای مضاعف خود را نشان می‌دهند؛ بهره‌گیری از رسانه‌ها و تداوم تبلیغ برای بعضی از انواع موسیقی و تولید‌کنندگان آنها، نزول توقع مردم، انزوای انواع موسیقی با ریشه، عدم‌سرمایه‌گذاری برای انواع موسیقی‌های با صورت و محتوای غنی معاصر و… نمونه‌های آن است. در موسیقی آیینی و مقامی ایران استادان صاحب سبک حضور دارند، آنها نماینده معرفت شنیداری اقوام خود هستند. بی‌شک این نوع موسیقی‌ها متعلق به میراث معنوی بشری است. در کنار آنها برخی خوانندگان و صداسازان با بهره‌گیری از حلاوت نغمات و حذف محتوا، آثاری را اجرا می‌کنند، این موسیقی‌ها از فضای خالی موسیقی حقیقی سود می‌برند و خود را به عنوان موسیقی مردمی تحمیل می‌کنند. پس از گذشت چنددهه با بهره‌گیری از فروپاشی معرفت شنیداری جامعه، نوع مجازی از موسیقی که اغلب با عناوینی همچون فولک، محلی و… خود را به‌طور فراگیر عرضه می‌کنند، این در حالی است که صاحبان حقیقی الحان در شهرها و روستاهای دورافتاده در انتظار مرگ نشسته‌اند.
هنر و موسیقی ایران و جهان دچار عارضه‌ای معاصر است که برخی از آنها در ایران به‌گونه‌ای مضاعف خود را نشان می‌دهند؛ بهره‌گیری از رسانه‌ها و تداوم تبلیغ برای بعضی از انواع موسیقی و تولید‌کنندگان آنها، نزول توقع مردم، انزوای انواع موسیقی با ریشه، عدم‌سرمایه‌گذاری برای انواع موسیقی‌های با صورت و محتوای غنی معاصر و… نمونه‌های آن است. در موسیقی آیینی و مقامی ایران استادان صاحب سبک حضور دارند، آنها نماینده معرفت شنیداری اقوام خود هستند. بی‌شک این نوع موسیقی‌ها متعلق به میراث معنوی بشری است. در کنار آنها برخی خوانندگان و صداسازان با بهره‌گیری از حلاوت نغمات و حذف محتوا، آثاری را اجرا می‌کنند، این موسیقی‌ها از فضای خالی موسیقی حقیقی سود می‌برند و خود را به عنوان موسیقی مردمی تحمیل می‌کنند. پس از گذشت چنددهه با بهره‌گیری از فروپاشی معرفت شنیداری جامعه، نوع مجازی از موسیقی که اغلب با عناوینی همچون فولک، محلی و… خود را به‌طور فراگیر عرضه می‌کنند، این در حالی است که صاحبان حقیقی الحان در شهرها و روستاهای دورافتاده در انتظار مرگ نشسته‌اند.
https://musiceiranian.ir/?p=62574
دیدگاهتان را بنویسید