کتاب پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران
آروین صداقت کیش: نامش هر کدام که باشد؛ همه‌پسند، عوامانه، عامیانه، مردم‌پسند، مردمی یا حتا همتای وارداتی مشهورترشان «پاپ»، چنان که خود کنشگران آن حوزه می‌نامند، شنوندگان و پدیدآورندگان آن را می‌شناسند و برای یافتن مصداق‌هایش تردیدی به دل راه نمی‌دهند. در میان منتقدان و موسیقیشناسان اما وضع به گونه‌ای دیگر است. آنها می‌خواهند دسته‌بندی، توصیف، و یا تبیین کنند و در یک کلام بشناسند و بشناسانند پس ناگزیر در معنی این واژه‌ها و اعتبارشان تامل و گاه چون و چرا خواهند کرد.
«پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران» پژوهشی از همین نوع است، به ویژه اگر عنوان فرعی رفع ابهامکننده‌اش را در نظر بگیریم؛ «تاملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی و مردم‌پسند». «ساسان فاطمی» موسیقی‌شناس در این کتاب که گویا بخشی از یک کتاب بزرگ‌تر است و میان نگارش (و احتمالا پژوهش) و انتشارش یک دهه فاصله افتاده، کوشش چندجانبه کرده است تا اول یک گونهی موسیقی سبک شهری را که در ایران وجود داشته و بنابر نظریات او ردش را می‌توان، هر چند با اندکی ابهام، تا رسالات عهد تیموری گرفت (یا دستکم مانندهایی برایش جست) به شکل تحلیلی معرفی کند؛ دوم تحولش را از دوره‌ی قاجار تا امروز نشان دهد؛ سوم (و در میانه‌ی کتاب) به این پرسش بی‌اندازه از دید موسیقی‌شناسی (و مطالعات میان‌رشته‌ای متکی بر آن) مهم پاسخ دهد که دسته‌بندی موسیقی، برای مثال به شکل دوقطبی، یعنی دوگانه‌هایی مانند «سبک/جدی»، «هنری/تجاری» یا «عالمانه/غیرعالمانه» بر چه اساسی شکل می‌گیرد و کاربرد اینها تا چه اندازه رواست؛ و چهارم موسیقی مردم‌پسند (به مفهومی امروزین) چگونه در فرهنگ ایران پدیدار شده و چطور می‌توان آن را طبقه‌بندی کرد.
جز یک مقاله‌ی خود فاطمی که از عنوان و سال انتشارش هم پیداست با متن این کتاب پیوندی تنگاتنگ دارد (نگاهی گذرا به رشد موسیقی مردم‌پسند در ایران: از ابتدا تا سال ۱۳۵۷، منتشر شده به سال ۱۳۸۲) مطالعه‌ی موسیقیشناختی در مورد دو مسالهی ذیل انجام نشده است؛ اولا تمایز میان موسیقی هنری/غیر هنری (یا تجاری) به شکلی که در محیط موسیقی غربی وجود داشت تا چه اندازه قابل تعمیم به موسیقی ایرانی (به خصوص در دوره‌های گذشته) است؟ و ثانیا اگر چنین تمایزی وجود داشته یا دارد نتایج موسیقایی‌اش چه پدیده‌هایی را سبب می‌شود. زیرا از یک‌سو عده‌ای (البته بدون مطالعه‌ی جدی) معتقد بودند که چنین تمایزی روا نیست و ما موسیقی هنری به آن معنا نداشته یا به عکس موسیقی مردم‌پسند به آن معنا نداشته‌ایم و از سوی دیگر برخی، کاربرد اصطلاحات و واژگانی مانند «پاپ» را بدون آن که نیازی به واضح ساختن و تعیین محدوده‌ی اعتبار هر یک باشد، در نوشته‌هایشان جایز میشمارند. از همین رو کار فاطمی بسیار بااهمیت بوده و می‌تواند نقطه‌ی شروع یا بستر نظری کارهایی دیگر شود که قرار است بر روی موسیقی مردم‌پسند در ایران صورت گیرد و به هر روی به گفتگوی علمی در این باره دامن زند.
پژوهش فاطمی ابتدا به یک پرسش با اهمیت پاسخ مثبت می‌دهد؛ آیا ما در ایران گونه‌ای موسیقی سبک داشته‌ایم؟ آنچه او نامزد این معادل‌یابی می‌کند یک گونهی موسیقی شهری است که هم مردم کوچه و بازار می‌توانند آن را بسازند، هم مطرب‌ها و هم موسیقی‌دانان برجسته و در هر سه حالت می‌تواند «فراگیر» شود و کارکرد «موسیقی روز» بیابد. از دیدگاه تاریخی با آوردن نمونه‌هایی از رسالات گذشته که اشاره به گونه‌های موسیقی با کلامی دارد که آشکارا (در همان دوره و توسط نظریه‌پردازانی از همان محیط موسیقایی) آنها را کم‌ارزش‌تر از گونه‌های پیچیده می‌شمرده‌اند، نشان داده می‌شود که تمایز یادشده در فرهنگ ما بی‌سابقه نیست. پس رو به گذشته دستکم یک گونهی سبک به چشم می‌خورد، رو به امروز هم وضعیت این‌گونه که حالا یک سده و بیشتر است «تصنیف» نام دارد، مورد بررسی قرار گرفته و از این منظر یکی از مهم‌ترین نقاط قوت کار فاطمی پدیدار می‌شود. تا پیش از این پژوهش نه تحولات تصنیف این گونه مورد بررسی بوده و نه ویژگی‌های کلامی-موسیقایی آن، با این دقت دستمایه‌ی دورهبندی تاریخی (یا غیر تاریخی) گونه‌های مختلف تصنیف قرار گرفته است.
نظریه‌ی فاطمی در این بخش دو عنصر اصلی دارد. اول این که ویژگی‌های فرمی مطلقا موسیقایی در تصنیف موجود نیست (شاید جز اندک ردی از فرم بند و برگردان) و دومی که تا حدی برآمده از فقدان اولی است آن که تحول و دسته‌بندی این گونه باید بیشتر براساس کلام تحلیل شود. نتیجه دوره بندی تاریخی «تا ۱۳۱۰»، «۱۳۱۰ تا ۱۳۵۷» و «۱۳۵۷ به بعد» و تحلیلی با وضوح بیشتر (نسبت به دو دوره‌ی دیگر) از تحولات پیدایشی نمونه‌ی امروزی در قالب سه گام تحولی «تا مشروطیت ۱۲۸۵»، «از مشروطیت تا اواسط سال‌های ۱۳۰۰» و «از ۱۳۰۴ تا ۱۳۱۰» است که نشان می‌دهد چگونه یک فرم نه چندان بااهمیت هنری، جایگاهش نزد موسیقی‌دانان تغییر می‌کند و پایگاهی دیگر می‌یابد. در این راه روشی پیشنهادی برای مطالعه‌ی عناصر کلامی-موسیقایی و برخی از دقیق‌ترین تحلیل‌های منتشرشده‌ی معاصر از موسیقی باکلام ما به چشم می‌خورد که علاوه بر کارکردشان در خود این مطالعه به عنوان فرآیندهای تحلیلی در جای دیگر هم می‌تواند به کار رود.
یک پیش‌فرض در زیرساخت کلیه‌ی مطالعات انجام شده وجود دارد آن هم شکل‌های (اگرچه پیچیده و بسیار نهان) دوگانه‌ی برتر/فروتر است. دوگانه‌ای که آشکارا ارزشگذارانه است و به همین دلیل نمی‌تواند بیبررسی عمیق در مطالعات موسیقیشناسانه (و از آن بیشتر در مطالعات میان‌رشته‌ای موسیقی) به کار رود. از همین رو فاطمی نیز علاوه بر اشاره‌ای در مقدمه، در میانه‌ی کتابش به این مهم می‌پردازد (۱) و در روندی که به دلیل سرشت مطالعه متکی به نظرات عده‌ی قابل‌توجهی از پژوهندگان این حوزه است، بسیاری از دوگانه‌ها را می‌کاود.
چگونه موسیقی‌های شهری را طبقه‌بندی می‌کنیم؟ چه عواملی باعث می‌شود برخی از این موسیقی‌ها را از لحاظ هنری بر برخی دیگر ترجیح دهیم؟ جواب در طول تاریخ مطالعات موسیقی مردم‌پسند اغلب به کمک دوگانهسازی داده شده است. دوگانه‌هایی مانند «کلاسیک/غیرکلاسیک»، «پیچیده/ساده»، «عالمانه/غیرعالمانه» از این دست هستند. از سویی ممکن است منتقدانی را بیابیم که نشان می‌دهند همه‌ی این دوگانه‌ها از برتری‌جویی و تلاش برای مسلط ماندن طبقه‌ی برتر حکایت می‌کنند. اینها همه (و البته بسیاری دیگر) مسایلی است که در تلاش برای دقیق‌تر کردن طبقه‌بندی موسیقی شهری، به ویژه هنگام روشن ساختن مفهوم و کاربرد اصطلاحاتی مانند «موسیقی مردم‌پسند» یا (Popular music)، فاطمی هم مانند دیگر همگنان با آن روبرو شده است. گرایش او در این میان آن است که معیارهای تا حد ممکن خالص موسیقایی برای طبقه‌بندی‌اش فراهم کند و از رویکردهای معمول این روزهای مطالعات موسیقی مردم‌پسند که جنبه‌های اجتماعی-سیاسی پررنگی دارند تا حدی دوری کرده است.
تعریفی آشنا از موسیقی مردم‌پسند آن را همیشه در مقابل گونه‌ای موسیقی دیگر قرار می‌دهد که کلاسیک یا نخبه‌گراست یا مانند آن. بنابراین لازم می‌آید که مشخص شود آیا در فرهنگ مورد مطالعه گونه‌ای موسیقی کلاسیک شده داریم؟ این دقیقا کاری است که فاطمی به شکل فشرده انجام داده و موسیقی دستگاهی سده‌ی اخیر را شایسته‌ی عنوان کلاسیک تشخیص داده است. به این ترتیب ما گونه‌ای موسیقی «سهل» یا «سبک»تر خواهیم داشت که دوگانه‌ی سبک/هنری را در یک جامعه‌ی دوقطبیشده نمایندگی کند.
تصور این که دوگونهی موسیقی همزیست در یک حوزه‌ی فرهنگی، کاملا مجزا از یکدیگر و بر هم بی‌تأثیرند حاصل سوءتفاهم و بسیار ساده‌اندیشی است. موسیقی مردم‌پسند ممکن است با ساده‌سازی از دل موسیقی کلاسیک برآید یا با پیچیده شدن بعدا به آن منجر شود. رابطه‌ی این دو دسته‌ی موسیقایی پیچیده‌تر از آن است که در ظاهر به نظر می‌رسد. عنصر کلیدی برای توضیح شرایط این دو حوزه و رابطه‌شان (و حتا پیدایش گونهی سبک در کل) -در فرهنگ ایرانی- از دید فاطمی همان تصنیف است. او با وام گرفتن مفهوم «موسیقی میانه» (Mezzo music) تصنیف را گونه‌ای می‌یابد که مرز میان کلاسیک/مردم‌پسند را درمی‌نوردد و در زمان تحول چند بار از این‌سو به آن‌سو رفته یا حیاتی دوگانه می‌یابد. اگر حیات موسیقایی شهری ایران را می‌توانستیم بر اساس همین دو قطب اصلی و یک گونهی میانه تقسیم‌بندی کنیم کار دسته‌بندی در همین‌جا تمام بود اما دشواری از آنجا آغاز می‌شود که گونه‌ای از موسیقی مردم‌پسند وجود دارد که حاصل ترکیب‌هایی آمده از غرب است و غیرمتخصصان و گاه متخصصان آن را موسیقی «پاپ» (در اینجا نام خاص یک گونه) می‌دانند. به طور شهودی می‌توان اظهارنظر کرد که این گونه بیشترین شنونده را در زیست موسیقایی کنونی دارد. و درست همین دسته است که به دلایلی (۲) کم‌ترین نقش را در مطالعه‌ی فاطمی بازی می‌کند.
در نتیجه چشمانداز کتاب، کار تحلیلی ژرف درباره‌ی موسیقی مردم‌پسند برآمده از درون موسیقی کلاسیک ایرانی، و در ذیل آن بررسی، تحلیل و دورهبندی تحول یک گونهی میانه است. زیرا نظریه‌ی فاطمی این فرم را حاوی نقشی مهم در تأسیس یک حوزه‌ی مردم‌پسند برآمده از موسیقی دستگاهی می‌داند. همچنین این دورنما شامل مطالعه‌ای فشرده و مؤثر است که پایه‌ی تمایزگذاری در یک فرهنگ دو قطبی پیچیده را می‌شناساند، و جدا از کارکردش در متن این کتاب به صورت جداگانه نیز می‌تواند مورد استفاده قرار گیرد. چنان که از رویکرد فاطمی انتظار می‌رود او کاربرد نظریه را در برخی موسیقی‌های «ایرانی برون‌مرزی» (تاجیکستان و آذربایجان و …) می‌آزماید. و درنهایت غایب بزرگ (دستکم از نظر اقبال شنوندگان) مجموعه یعنی موسیقی پاپ پیوندیافته با موسیقی غربی (چه از جنبه‌ی تحلیلی موسیقیشناختی چه از جهت دورهبندی تاریخی) کتاب را بیشتر به‌سوی منبعی برای شناخت موسیقی مردم‌پسند هم‌خانواده با موسیقی دستگاهی می‌راند.
پی‌نوشت‌ها
۱- به نظر می‌رسد علت، برداشت متن از درون یک ساختار بزرگ‌تر باشد وگرنه منطقی بود اگر این مطالعه در ابتدا ظاهر می‌شد.
۲- ممکن است دلیل محدودیت اشاره به مثال‌های اصلی، علاقه‌مندی‌های پژوهشی یا مانند آنها باشد.
دیدگاهتان را بنویسید