نیوشا مزیدآبادی: امروز جسم محمدرضا لطفی در میان ما نیست، فردا خبرش هم در رسانه‌یی نیست، افسوس هست و افسوس برای از دست دادن هنرمندی که در روزگاری نه چندان دور از تاریخ این مرز و بوم با سازش، با کارش، با هنرش به همراه هنرمندان جوان و نوجوی آن روزگاران طلایه‌دار موسیقی ایرانی شد، که برای بزم نبود، برای رزم نبود، برای بارگاه حاکمان نبود، برای مردم بود. در مقطعی پرتلاطم از تاریخ ایران که پیش به سوی تحول می‌رفت و زیر و زبر شدن موسیقی ایرانی موثر و در ارتباط با مردمی که لطفی و همراهانش می‌ساختند و می‌نواختند نوایی بود در همراهی رودی خروشان؛ دورانی که نقطه عزیمتی شد برای موسیقی ایرانی و گذر از آن روزگار فراموشی. فراموشی. فراموشی تاریخ و سازندگان تاریخ تراژیک است و صرفا افسوس خوردن ملودراماتیک و این روزها می‌گذرند و ما می‌مانیم و افسوس‌هایمان برای ندانستن تاریخ و نشناختن بزرگان تاریخ‌مان.گفت‌وگوی پیش رو، تلاشی است برای دانستن بخشی از تاریخ موسیقی ایرانی معاصر و شناخت هنرمند بزرگی که در میان ما نیست و آثارش با ما است برای شنیدن و باز هم شنیدن و رسیدن به آگاهی. محمدرضا لطفی در همان نخستین جملات گفت‌وگوی حاضر از خلأهای مطالعات تاریخی و جامعه‌شناسی فرهنگ و هنر می‌گوید، باشد که فراموش نکنیم زحمات و آثاری که این هنرمند برای ما به یادگار گذاشته، تنها مایه‌یی برای به به و افسوس نباشد و تلاش و روایت او از تلاش خودش و همراهانش نقطه عزیمتی باشد برای شناخت تاریخ فرهنگ ایران و ارتقای فرهنگش.
مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در زمانی به وجود آمد که موسیقی ایرانی به سمت علمی شدن سوق داده شده بود و کسانی مثل وزیری و خالقی موسیقی ایرانی را به شکل دیگری ارائه می‌دادند. چه نیازی وجود داشت که دوباره به سنت‌های پیش از این اتفاقات و پیش از آمدن رادیو رجوع و موسیقی دوره قاجار احیا شود؟
حوادث و اتفاقات فرهنگی‌ای که در هر برهه‌یی در کشور ما به وجود آمد جالب توجه و از نظر جامعه‌شناسی قابل بررسی است. اما متاسفانه جامعه‌شناسان و تاریخ نگاران ما هیچگاه این مسائل را از جنبه‌های مختلف بررسی نکرده‌اند تا بتوانند تاریخ مدونی راجع به این جریانات بنویسند؛ همان‌طور که درباره تاسیس هنرستان موسیقی توسط وزیری و تداوم آن به وسیله خالقی، مسائل اداره هنرهای زیبا، وزارت فرهنگ، رادیو و تلویزیون، ارکستر گلها و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، بررسی تاریخی مستمری صورت نگرفته است. متاسفانه زمان زیادی هم از شکل‌گیری این مراکز گذشته است و مدارک زیادی به شکل نوشتاری موجود نیست تا بتوان به طور کامل روی آنها پژوهش و تحقیق کرد. از طرف دیگر افرادی هم که در آن دوران فعالیت می‌کردند در زمینه فعالیت‌های خود در هر یک از این مراکز صحبت نکرده‌اند تا حداقل یک مجموعه مصاحبه بتواند خطوط اصلی تاریخ فرهنگی ایران را نشان دهد. در زمان تحولات اروپایی در ایران چون حکومت پادشاهی بود و ارتباط ارگانیک و مستقیم با غرب داشت، طبیعتا بخش زیادی از استراتژی فرهنگی و هنری تابع اشرافیت ایران قرار می‌گرفت.
همین شرایط باعث شکل گیری بخش موسیقی ایرانی در سوربن شد؟
سوربن پاریس بخشی به نام مطالعات شرق‌شناسی داشت که یک محقق ویتنامی با نام «تران وانکه» آن را اداره می‌کرد. او مرد فاضلی بود و قصد داشت درباره فرهنگ شرق تحقیق کند. وقتی این واحد درست شد وزارت فرهنگ و هنر آن زمان بودجه‌یی را در اختیار این واحد قرار داد تا فرهنگ ایرانی را در محیط فرانسه معرفی کنند. با این بودجه واحد کوچکی با نام «بخش موسیقی ایرانی در فرهنگ شرق» تشکیل شد. این واحد احتیاج به کسی داشت که در فرانسه بتواند آنها را مستقیما با موسیقی ایرانی آشنا کند. این قرعه به نام دکتر صفوت افتاد که شاگرد صبا بود و نزد او سنتور می‌زد و در اداره مالیه (دارایی) کار می‌کرد. دکتر صفوت به پاریس رفت تا طی یک دوره شش ماهه، موسیقی ایرانی را به فرانسوی‌ها معرفی کند. طی این اقامت شش ماهه او با خانم نلی کارن آشنا شد که به عرفان و موسیقی شرقی علاقه‌مند بود و به همراه دکتر صفوت کتابی در معرفی موسیقی ایرانی برای فرانسوی‌ها نوشت. تا آن زمان موسیقی ایرانی برخلاف موسیقی هندی در فرانسه کمتر شناخته شده بود و جایگاه ویژه‌یی نداشت. در همین مدت دکتر صفوت توانست در فرانسه درس حقوق بخواند و دکترای غیر دولتی خود را از کشور فرانسه در رشته حقوق دریافت کند.
او بعد از بازگشت به ایران چون بورسیه وزارت فرهنگ و هنر بود، به آنجا رفت و گزارش فعالیت‌های خود در سوربن را داد و در نهایت پیشنهاد تشکیل مرکزی مطالعاتی پیرامون موسیقی ایرانی را مطرح کرد که پذیرفته نشد. شاید دلیل عدم موافقت این بود که، فرهنگ و هنر از دوره مین باشیان و هنرستان موسیقی وزیری شکلی شرقی-غربی به خود گرفته بود. بنابراین دکتر صفوت که از بستر موسیقی وزیری و هنرستان موسیقی جدا شده و به عرفان و موسیقی اصیل ایرانی روی آورده بود، نگاهی به فرهنگ و هنر ایرانی داشت که در تضاد با اندیشه‌های پهلبد بود. در نتیجه با توجه به ارتباطات دفتر فرح پهلوی با فرانسه، صفوت بهترین موقعیت پیگیری این طرح را از طریق تلویزیون دید که مصادف با دوره مدیریت قطبی در تلویزیون بود. او طرح خود را به قطبی داد و این طرح پذیرفته شد. با این هدف که مرکزی برای مطالعات موسیقی ایرانی با ارزش‌ها و سازهای ایرانی تاسیس شود و در محور موسیقی دستگاهی، اهمیت ردیف، آثار گذشتگان و. . . به پژوهش بپردازد تا موسیقی کلاسیک ایرانی هم مثل موسیقی هندی در جهان مطرح شود.
مرکز حفظ و اشاعه به وجود آمد اما در روزهای اول شکل‌گیری، بودجه زیاد و امکانات چندانی نداشت. طرحی که دکتر صفوت نوشته بودند طرح وسیعی بود چون او در این کار بسیار مسلط بود و می‌توانست در برنامه‌ریزی طرح‌های گسترده‌یی ارائه دهد افراد را مجاب به اجرا کند. این از ویژگی‌های مثبت او بود.
دکتر صفوت طبیعتا قول تولید موسیقایی هم به قطبی داده بود که بعد از چند سال نمونه‌هایی تولید کنند تا به وسیله آنها موسیقی ما را به غربی‌ها معرفی کنند.
یعنی در واقع هدف اولیه شکل‌گیری مرکز دفاع از موسیقی ایرانی در مقابل سلیقه عامه‌گرای مردم نبود بلکه جنبه بین‌المللی داشت و صفوت می‌خواست از این طریق موسیقی ما را به غربی‌ها معرفی کند؟ چطور پس رفته رفته فعالیت‌های مرکز محدود به فعالیت‌های داخلی شد؟
بله. در ابتدا طرحی که صفوت با قطبی مطرح کرد به این شکل بود. وقتی هم مرکز درست شد اولین کسی که در مرکز کار کرد مجید کیانی نوازنده سنتور بود. چند نفر هم در کارگاه سازسازی استاد ابراهیم استخدام شدند. صفوت می‌خواست که کم کم اساتید موسیقی به این مرکز راه یابند اما متاسفانه خودش قدرت و نفوذی در موسیقی ایرانی نداشت. .
اما او شاگرد صبا بود و خیلی‌ها می‌گویند صبا از سه تار نوازی او تعریف می‌کرد و می‌گفت شبیه به خودش ساز می‌زند…
اصولا صبا از هیچ کدام از شاگردانش تعریف نمی‌کرد. سندش هم وجود دارد چون وقتی از او می‌پرسند که کدام یک از شاگردان‌تان خوب بودند هیچ جوابی نمی‌دهد. استادان قدیم همه این‌طور بودند. چون بین شاگردان حسادت‌برانگیز می‌شد. الان هم اگر از من همین سوال را بپرسند، می‌گویم زمان نشان می‌دهد. صبا هم تقریبا چنین جوابی داده است و من این حرف‌ها را مستند نمی‌دانم.
گفتید که آثار صوتی‌ای در آن زمان نداشت…
بله. در میان اهالی موسیقی شهرتی نداشت. چون هنرجوی خصوصی صبا بود و شغلش هم چیز دیگری بود و مثل بسیاری از شاگردان که کنار حرفه‌شان کار موسیقی می‌کردند، قرار نبود موسیقیدان شود. چون اگر می‌خواست می‌توانست در فرانسه به جای حقوق، موسیقی بخواند. به هر روی چون اتوریته موسیقایی نداشت، اساتید بنام هم به مرکز نمی‌آمدند و تا حدی دچار مشکل شد. چون بعد از یکی دو سال باید رزومه کار را به قطبی می‌داد. در هر صورت کار تلویزیون تولید است و باید چه در سطح بین المللی و چه داخلی تولیداتی انجام می‌شد. در واقع در همین زمان صفوت به این نتیجه رسید که یک استاد موسیقی را به مرکز حفظ و اشاعه دعوت کند. پیش‌تر او برای اینکه در دانشکده هنرهای زیبا (در زمان برکشلی) استخدام شود مدت کوتاهی با برومند کار کرده بود و دو دستگاه شور و ماهور را با او زده بود و همان‌ها را هم سال اول و دوم در دانشگاه از روی نت به ما درس می‌داد. ما در دانشگاه هم سه‌تارنوازی صفوت را شنیدیم، هم سنتورنوازی‌اش را و نواختن‌اش در حدی نبود که بخواهیم خط ویژه‌یی برای آن باز کنیم. یک سری از ناخن‌های صبا را قشنگ می‌زد ولی چون موسیقی ردیفی نمی‌دانست انسجام چندانی نداشت.
اما او ردیف را تا حدودی نزد حبیب سماعی و بعد هم نزد صبا فراگرفته بود…
به هر روی ما در مورد سبک نوازندگی از او بهره‌وری نمی‌کردیم چون شاگرد مرد بزرگی چون استاد شهنازی بودیم که هم هنرمند بود و هم ردیف‌دان. در نهایت صفوت، نور علی برومند را به مرکز دعوت کرد. اما برومند شرط و شروطی گذاشت و به ملاقات قطبی رفت و شرط‌هایش را گفت. یکی از این شرط‌ها این بود که مسوولیت داریوش صفوت مدیریت اداری مرکز باشد و دخالتی در موسیقی نکند و مدیریت هنری به دست برومند باشد. قطبی پذیرفت و برومند هم قرارداد بست و به مرکز آمد. در این فاصله همه ما که برومند را به عنوان استاد کامل و بی نظیر می‌شناختیم بسیار خوشحال شدیم. چون تا آن زمان چنین کاری در زندگی‌اش نکرده بود. صفوت به برومند گفت چون شاگردان شما در دانشگاه تنها دو دستگاه را می‌آموزند و لیسانس می‌گیرند، می‌توانند به مرکز بیایند و این دوره برای آنها فوق لیسانس تلقی شود تا ادامه ردیف میرزا عبدالله را هم فراگیرند.
پس شما با این نیت به مرکز حفظ و اشاعه رفتید و قصد تولید موسیقی نداشتید. یعنی دوره تکمیلی آموزش دانشجویان موسیقی بود…
ما با این نیت به مرکز رفتیم و من این دوره را دوره «ظهور نورانی مرکز» می‌نامم. نوری به نام برومند وارد مرکز شد و همه ما را با خود برد. آرمان هم آرمانی درست بود و هدف این بود که ما موسیقیدانان بهتری شویم. در این دوره بعد از حدود یک سال که ما کار می‌کردیم کارهایمان با احساس و پر شور حرکت می‌کرد. قطبی از مرکز خواست تا ما برنامه‌یی در جشن هنر شیراز اجرا کنیم که بازدهی این مدت پژوهش و تحقیق پیرامون موسیقی اصیل را ببینند. در وهله اول برومند مخالفت کرد اما صفوت توضیح داد و گفت اگر برنامه‌یی ارائه دهیم می‌توانیم بودجه مرکز را افزایش دهیم و از اساتید بیشتری برای تدریس دعوت کنیم. نور علی خان هم با وجود میل خود قبول کرد. ما هم در فاصله ۶ تا ۸ ماه با استاد برومند در قالب دو گروه کار کردیم. سرپرستی یک گروه را من برعهده داشتم و خانم مانی‌زاده، ناصر فرهنگفر، حسین علیزاده، محمد مقدسی و حسن سامع با ما بودند و سرپرستی گروه دیگر را ذوالفنون برعهده داشت که مجید کیانی، داریوش طلایی و ناصرفرهنگفر و… او را همراهی می‌کردند. ما کارهای درویش‌خان را تمرین می‌کردیم و این آثار را برومند به من یاد می‌داد و من با گروه کار می‌کردم و نهایتا برومند کنترل می‌کرد.
چه کسانی به عنوان خوانندگان آواز این دو گروه را همراهی می‌کردند؟
رضوی سروستانی با گروه ذوالفنون، سه گاه طاهر‌زاده را اجرا می‌کرد و محمدرضا شجریان هم با گروه ما، ماهور را اجرا می‌کرد. من در همان تاریخ با شجریان آشنا شدم. در هر صورت ما به جشن هنر رفتیم و برنامه بسیار خوبی اجرا کردیم. در اصل جوانان فستیوال شیراز، خارجی‌ها و همه و همه برای اولین بار موسیقی‌ای را می‌شنیدند که بیش از ۵۰ سال از شنیدن آن فاصله گرفته بودند.
فکر می‌کنید بازخورد خوبی که در جامعه داشت به دلیل همین فاصله چندین ساله بود؟
ما مدت زیادی روی این اجراها کار کردیم و با وسواسی که برومند داشت حتی جواب‌های آواز خواننده‌ها هم از پیش کار شده بود و همه‌چیز تحت نظر برومند بود. ما مضراب به مضراب را عین برومند کار کردیم. خواننده هم چیزی را خواند که استاد برومند به او آموزش داده بود. اهمیت اصلی در بازسازی آثار قدما توسط برومند بود و ما اساسا آنجا آموختیم که اصول بازسازی چیست و چطور باید کار کرد. ما چیزهای خیلی زیادی یاد گرفتیم. به هر حال برنامه اجرا شد و ما هم بسیار خوشحال بودیم.
می‌گویند جشن هنر به صفوت تحمیل شده بود…
وقتی ما از شیراز به تهران آمدیم، دکتر صفوت به ما یک ماه مرخصی داد تا استراحت کنیم. مرکز برای ما موقعیتی بود که رفاقت‌های زیادی بین ما در آنجا شکل گرفت و به تولید موسیقی می‌پرداختیم. از این رو مرخصی یک ماهه کمی برایمان سخت بود. وقتی مرخصی تمام شد به مرکز رفتم. البته مکان مرکز حفظ و اشاعه تغییر کرده و به خیابان تخت طاووس _شهید مطهری فعلی – رفته بود. از پله‌ها که بالا رفتم دیدم فضا تا حدی خشک و غیرصمیمی است. تعجب کردم چون بعضی‌ها سکوت کرده بودند و بعضی‌ها یک گوشه نشسته بودند. من که وارد شدم منشی دکتر صفوت من را صدا کرد و لیستی به من داد و گفت: «جلوی اسم‌تان را امضا کنید. از دفتر فرح پهلوی به هر کدام از شما یک سکه هدیه داده‌اند.» ما اصلا برای این چیزها به مرکز نرفته بودیم بلکه می‌خواستیم تحقیق کنیم و آموزش ببینیم. از طرفی آن زمان شرایط به گونه‌یی بود که نمی‌شد هدیه خاندان سلطنت را قبول نکرد چون با امنیت ملی مواجه و به عنوان وطن فروش دستگیر می‌شدیم. با همه اینها من روی این موضوع حساس بودم، هنوز هم هستم! گفتم: «این سکه برای چیست؟ اگر یک شاخه گل می‌فرستادند ارزش بیشتری داشت.» منشی دفتر از اینکه سکه را نپذیرفتم خیلی شوکه شد و گفت: «برای شما بد می‌شود». من هم گفتم مهم نیست چون این کار اصل موسیقی ما را مضمحل می‌کند. در تمام طول تاریخ موزیسین‌ها با این طور هدایا مبارزه می‌کردند. ما هم می‌خواهیم همان شخصیت‌ها را تکرار کنیم. آنجا مستخدمی داشتیم که به او گفتم: «این سکه برای زندگی تو مفید‌تر است و تو به جای من آن را بگیر». او تعجب کرد و بالاخره سکه را گرفت و امضا کرد. وقتی به اتاق تمرین رفتم، دیدم دیگران هم ناراحت هستند. من آن روز به خانه رفتم و یکی، دو روز بعد آقای صفوت مرا خواستند. من که به اتاقش رفتم، جلال ذوالفنون و مجید کیانی هم چون هنرمندان آرامی بودند و مثل من شورشی نبودند را هم به اتاقش آورد و جلوی آن دو نفر تمام وجود من و عشق من به موسیقی و شخصیت من را مضمحل کرد و آنها هم فقط گوش می‌دادند. من خیلی افسرده شدم و اشک در چشمانم جمع شد و سکوت کردم، بعد هم از اتاق بیرون آمدم و در یک خط استعفای خود را از مرکز نوشتم. روزهای آخر هفته دکتر صفوت طی نامه‌یی با استعفای من موافقت کرد. او در این مورد با استاد برومند و آقای کمالیان هم صحبت نکرد شاید اگر صحبتی می‌کرد قضیه به اینجا نمی‌رسید. در آن نامه نوشته بودند به سه دلیل با استعفای شما موافقت می‌کنیم: ۱- نداشتن منش میهنی ۲- ناهماهنگی با اصول مرکز… و دلیل سوم را هم در خاطر ندارم. این نامه را هم به کارگزینی داده بودند. من بلافاصله با آقای کمالیان تماس گرفتم و گفتم دکتر صفوت باید ثابت کند که من منش میهنی ندارم. کمالیان که شخصیت من را می‌شناخت گفت کاری نکن تا من به استاد برومند زنگ بزنم. برومند ناراحت شد و به صفوت زنگ زد و با او صحبت کرد و گفت سریعا آن استعفا را پس بگیرید و به من گفت که به مرکز بازگردم. وقتی به مرکز رفتم جو متشنج بود. حاج آقا محمد ایرانی فوت کرده بود و سازهایش را برای ارائه به مرکز آورده بودند. من یک هفته به مرکز رفتم تا اینکه دیدم بخشنامه‌یی نوشته شده کسانی که عضو نیستند حق استفاده از مرکز و اساتید آن را ندارند. با این بخشنامه بود که فهمیدم کاری از دست برومند برنمی‌آید.
دقیقا این اتفاق چه سالی افتاد؟
اگر اشتباه نکنم سال ۵۰،۵۱ بود و من سال دوم دانشکده بودم. به هر حال جو مرکز از این تاریخ امنیتی شد و اولین تضاد و درگیری روحی و فکری بین اعضا و مدیریت به وجود آمد. در ادامه این قضیه درگیری‌هایی بین ناصر فرهنگفر و صفوت بر سر بیرون آمدن من به وجود آمد. من این دوره را «شروع افول» مرکز نامگذاری کرده‌ام. بعد از رفتن من، آقای کمالیان، خانم فوزیه مجد و بعد هم برومند از مرکز استعفا دادند.
دلیل استعفای برومند چه بود؟ او که در سال‌های اولیه شکل‌گیری مرکز از دوستان نزدیک دکتر صفوت محسوب می‌شد…
متاسفانه من متن نامه استعفای او را ندارم چون یکی از اسناد تاریخ موسیقی ما می‌توانست باشد. اما زمانی که من پیش او کار می‌کردم از برادرش خواست که متن استعفا را برای من بخواند و من به صورت شنیداری از آن مطلع شدم و تا آنجایی که یادم هست بسیار موجز و دقیق بود. در آن نامه برومند قید کرده بود که مرکز با چنین کارهایی به هم می‌خورد و اگر می‌خواهید مرکز به اهداف خود برسد باید مسوولیت دکتر صفوت را کم کنید یا فرد دیگری را به عنوان مدیر انتخاب کنید. قطبی هم با توجه به آن استراتژی که اول گفتم مصلحت را در این کار ندید. در واقع مرکز یک باره مثل ریزش برگ‌های پاییزی فرو ریخت و به دنبال آن، بعد از یکی، دو سال که حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان برنامه‌هایی اجرا کردند، آنها هم از مرکز بیرون آمدند. اشکال صفوت این بود که دوست داشت همه تسلیم شیوه عرفانی او باشند و این مساله با روحیه هنرمندان آن زمان سازگاری نداشت.
برخورد شما با نگاه عرفانی صفوت به موسیقی چگونه بود. شاید این سوال پیش بیاید که شما هم در سال‌های اخیر در اجراهای تکنوازی خود به گونه‌یی نگاه عرفانی به موسیقی را دنبال کرده‌اید… آیا این دیدگاه را قبول دارید؟
در هر صورت مرکز با آمدن نوازنده‌های جوان دیگر که کارشان ارزش هنری ما را نداشت به فعالیت خود ادامه داد هرچند که محیط آموزشی از بین رفت و اکثر استادان هم از آنجا بیرون آمدند. به این ترتیب مرکز تبدیل به موسسه‌یی فرقه‌یی و بخش درویش مسلکانه و عارفانه‌اش پر رنگ‌تر از بخش تحقیقات و اشاعه موسیقی اصیل شد.
اما موسیقی‌ای که ارائه دادند این طور نبود. یعنی نمی‌توان گفت موسیقی‌ای که در این سال‌ها مرکز حفظ و اشاعه ارائه کرد، موسیقی خانقاهی و درویشی بود…
ما راجع به کیفیت صحبت می‌کنیم. همه مسائل اداری این‌گونه پیش رفت. در کارگاه سازسازی چند نفر درویش شدند. افرادی مربوط به این فرقه و این نگاه وارد مرکز شدند و پنج ، شش نفری که آنجا نفوذ اصلی را داشتند دارای یک سلک عرفانی بودند در صورتی که رادیو، تلویزیون یک نهاد مردمی است و چون بودجه‌اش متعلق به تمام مردم است نباید در آن یک حزب به وجود آورد. تداخل بین موسیقی و این فرقه (حزب) باعث شد که مرکز از هم
فرو بپاشد. تقریبا یکی، دو سال قبل از انقلاب کار در مرکز حفظ و اشاعه انجام نشد. تا حدودی طلایی و شفیعیان کارهایی انجام دادند اما کارها دیگر آن پویایی و حس قوی هنری سابق را نداشت چون همان‌طور که گفتم علیزاده و مشکاتیان و من با ذوق و شور فراوانی کار موسیقی را دنبال می‌کردیم و تاریخ هم نشان داده که سه ضلع مثلث تولید موسیقی را در این سالیان به وجود آورده‌ایم. همان اجرای نوای حسین علیزاده با خانم پریسا کار فوق‌العاده‌یی بود. مشکاتیان هم بعدا با خانم پریسا کارهای ارزنده‌یی را اجرا کرد. بعد از انقلاب هم صفوت از سمت مدیریت مرکز استعفا داد و مرکز بدون مدیرشد. سال ۵۸ من که رییس دانشکده هنرهای زیبا بودم با حفظ سمت، رییس مرکز حفظ و اشاعه شدم و مرکز را بررسی کردم و دیدم جو مرکز و افرادی که در آنجا کار می‌کنند تغییر کرده است. من هم به تولید علاقه‌مند بودم و گفتم کسانی که اینجا کار می‌کنند باید تولید داشته باشند. رادیو، تلویزیون هم به ما گفته بود لازم نیست سرود انقلابی بزنید همان تولیدات سابق را داشته باشید تا تلویزیون حقوق شما را بدهد. اما متاسفانه تنها یک گروه (از سه گروه) کار تولید را انجام داد و من دیدم این طور نمی‌شود کار کرد وبعد از سه ماه استعفا دادم و قرار شد مدیریت هم توسط شورای مدیریت باشد که کارگزینی نپذیرفت و نهایتا حکمی انتصابی به کسی که اصلا موزیسین نبود، داده شد و مرکز همین‌طور در چاله افتاد. بعد هم کم‌کم آقای بیگلری مسوول شد و بعد هم مهدی کلهر مسوولیت موسیقی را داشت اما در کل دیگر مرکز افولش به انتها رسید و شکست خورد.
اگر در یک جمله بخواهید دلیل شکست خوردن مرکز حفظ و اشاعه را بگویید آن جمله چیست؟
در یک جمله می‌گویم مدیریت غلط.
اما اغلب کسانی که در مرکز فعالیت می‌کردند شیوه مدیریت را می‌ستایند…
من نمی‌دانم این افراد که شما می‌گویید برای دوره ظهور هستند یا افول یا شکست؟ اما سوال اینجاست که اگر مدیریت خوب بود چرا آنها از مرکز رفتند؟ شاید حرف‌هایی که می‌زنم درست نباشد و بهتر است راجع به واقعیت‌ها چیزی گفته نشود چون ما ایرانی‌ها عادت داریم وقتی یک نفر از دنیا می‌رود بعد از مرگش درباره او صحبت نمی‌کنیم و می‌گوییم تاریخ خودش قضاوت می‌کند. اما این نگاه من به مرکز حفظ و اشاعه است و حداقل سندی است در مورد من و اتفاقاتی که برای من افتاد. اما صفوت ویژگی‌های خوب هم داشت. تاثیری که صفوت روی ما و بسیاری افراد گذاشت در این جمله خلاصه می‌شود که انسانی بود که با نگاه عرفانی و نگاهی که به موسیقی ارزشمند ایرانی داشت ذهنیت ما را نسبت به موسیقی تغییر داد یعنی در ما نگاه عرفانی به موسیقی را به وجود آورد. عرفانی که به تعبیر فارابی، صفی الدین و عبدالقادر معرفت داشتن به نغمات موسیقی تلقی می‌شد. او ما را هوشیار کرد و هدف اصلی را به ما نشان داد که باید برای موسیقی ایرانی چه کار کنیم. این مربوط به دوره «ظهور» مرکز حفظ و اشاعه بود. در دوره‌های بعدی هم مسلما روی دیگران همین تاثیر را داشت و می‌توان گفت در موسیقی ایرانی جریان ساز شد. او انسانی با نظم و عاشق موسیقی بود و دلش می‌خواست موسیقی پیشرفت کند اما نوع نگاهش به موسیقی نگاه خاصی بود که موجب شد مرکز به مرکز صوفی‌گری موسیقی تبدیل شود. به هر حال شاید روزگاری بتوان پیرامون مرکز حفظ و اشاعه، ارکستر گلها، گلچین هفته، دوره سایه، جشن هنر شیراز، جشن طوس و… واقع بینانه تحقیق و با تحلیل درست تاریخی وعینی، جوانان را آگاه کرد. صفوت هم مثل هر انسانی نقاط ضعف و قوتی داشت اما متاسف می‌شوم که مرکزی مثل مرکز حفظ و اشاعه که می‌توانست ما را نگه دارد و ما بهترین تولیدات‌مان را در آنجا، زیر نظر صفوت، برومند، هرمزی و فروتن ارائه دهیم، افول می‌کند و شکست می‌خورد. من و اکثر هنرمندانی که در آن دوره نورانی ظهور مرکز فعالیت کردیم همیشه به دوره اولیه غبطه می‌خوریم. به گواه تاریخ کسانی مثل من که از مرکز رفتیم تولید کننده آثار بزرگ موسیقایی اصیل بودیم و ۴۰ سال مستمر این موسیقی را دنبال کردیم. اگر ما آن طور که صفوت تصور می‌کرد، مرد میدان نبودیم جایگاه امروزی را نداشتیم.
دیدگاهتان را بنویسید