حمید متبسم
موسیقی ایرانیان – پویا سرایی (دکترای پژوهش هنر، موسیقی‌دان، مدرس دانشگاه): موسیقی دستگاهی ایران تقریبا از دوره مشروطه، بطور جدی حائزِ رکن آهنگسازی شد. آنچه قابل توجه است اینکه ردیف، عموما مولفِ فردی و یا مشخص ندارد؛ بلکه عموما آنچه از ردیف مراد می‌شود، مجموعه ای از اجزاء موسیقایی است که یا مولف آن ناشناخته و یا جمعی است. اگر الحان یا دساتین و یا خسروانیات نیز به باربد منتسب می‌دانیم، با توجه به سیطره‌ی مفهومِ سنت در هنر ساسانی از یک سو و نیز نگاه بینامتنی و تاثیرپذیرندگیِ همه آثار هنری از آثارِ ماقبل ، این انتساب قابل شک است . به علاوه موضوعیتِ مبحثِ پیشِ رو نیز خلقِ سیستماتیک در حوزه موسیقی دستگاهی است نه موسیقی مقامی و یا هر نظام موسیقاییِ دیگر.
مفهوم آهنگسازی پس از دوره‌ی مشروطه نیز مورد خوانش ها و مناقشات فراوانی است.برخی از متفکرین ، این مفهوم را زیبنده‌ی موسیقی دستگاهی نمی‌دانند .متفکرین طراز اولِ موسیقی کلاسیک ایرانی مثل کیانی(۱۳۶۸) یا طلایی(۱۳۷۱) نیز در تعریف عملیاتی این مفهوم، سکوت کرده اند .
اما به راستی، حوزه‌ی مفهومی آهنگسازی در موسیقی دستگاهی چگونه قابل تشخص است؟ آیا به کارگیریِ صرف انگاره های ملودیک و ریتمیکِ ردیف در اثر، به خلق اثریِ آهنگسازی شده خواهد انجامید؟
مدلی مفهومی مبتنی بر نسبت آثار تصنیفی و موسیقی دستگاهی:
آهنگسازی در موسیقی دستگاهی، مراحل و مبادیِ مختلفی را پیموده است. شاید بتوان این مراحل را با مبنا قرار دادن شاخصِ “نسبت آثار تصنیفی و ردیف”، در مدلی مفهومی، بدین‌گونه طبقه بندی کرد : ۱) گاهی مبنا برای آهنگسازی، تغییرات جزیی ردیف است ؛ ۲)گاهی استحاله ای بنیادین – نوعی خوانش بر مبنای آموزه های ردیف – مد نظر مولف است ؛۳) گاهی علاوه بر ردیف ، گفتمان های دیگری از بیرون و درون ، در تکوینِ اثر موسیقایی سهیم اند و۴) دستِ آخر ، گاهی ، گفتمان ردیف آنقدر کم رنگ است که تقریبا غیرقابل بازشناسایی است.
آهنگسازانِ موسیقیِ دستگاهی ، در طولِ حیاتِ هنریِ خویش ، به تناوب در مراحلی از این پیوستار ، مقیم بوده اند ؛ گاهی اثری از مصنفی می‌بینیم که کاملا بر مبنای تغییراتی جزیی در مبانیِ موسیقیایی و فراموسیقیایی ردیف است و گاهی اثری دیگر از همان مولف را می‌توان پیدا کرد که مولفه های معنایی موسیقی دستگاهی، در آن رقیق است. البته که اسلوب و منشِ آهنگسازیِ بسیاری از مصنفین ، دارای طیف کمابیش مشخص و ثابتی است ، بطوریکه می‌توان مصنفین را با متغیرهایی چون سنتی، مدرن ، آوانگارد ، پیشرو یا … نامید.
یکی از مصنفینِ پیشرو در موسیقی دستگاهی، حمید متبسم است. پیشرو بودنِ آثار متبسم، حداقل در دوره‌ی زمانیِ خاص، امری قابل تحلیل و پی‌گیری است. دراین مجال، به پاره ای از مصادیقی که بر مبنای آن ذهنیتِ پیشروی متبسم قابل دفاع و عرضه است، پرداخته خواهد شد. این مصادیق در سه بستر ملودی پردازی، ریتم گزینی و ژانرِ آثار نشان داده خواهند شد.
۱) ملودی پردازی:
ملودی ، برای متبسم اِلِمانیِ برجسته است ؛ آثار او تا به امروز سرشار از ملودی هایی است که با ابتنا به نظامِ موسیقی دستگاهی، زیبا تلقی می‌شوند. از این حیث که عنصر ملودی در موسیقی دستگاهی نیز نقشی بسیار بنیادین دارد ( قس مسعودیه ۱۳۶۵ ) متبسم در پیوستارِ فهومیِ فوق الذکر ، جای می‌گیرد. اما در پاسخ به اینکه وی را در کدام نقطه از این پیوستار می‌توان جای داد ، توضیحاتی ضروری است.
ملودی پردازی متبسم ، در بسیاری از آثار او ویژه و انحصاری است .به نظر نگارنده ، این امر او را از مصنفینِ دیگری مثل پایور ، علیزاده و … متمایز کرده و به مشکاتیان ، کیانی نژاد نزدیک می‌کند. دلیلِ این قرابت ، خواه نزدیکیِ دوره‌ی حیاتِ هنریِ ایشان باشد و خواه تعلقِ هر سه آهنگساز به فرهنگِ قومیِ واحد( فرهنگ خراسان بزرگ) ؛ به هر ترتیب در آثار هر سه ایشان ، مولفه هایی چون : ملاحت ، لطافت ، ظرافت بروزی جدی دارد .
ذکر این موضوع بسیار ضروری است که مولفه های مذکور ، در نظر نگارنده ، مفاهیمی ارزشی، احساسی و یا عاطفی نیستند . موضوع ملاحت ، لطافت و … به عنوان یکی از ویژگی های زیبایی شناختی در آثار بسیاری از متفکرین بعنوانِ متغیر کنترل ( نک حافظ نیا ۱۳۸۶ ) بکار رفته است . برای مثال فرانک سبیلی ( ۱۹۵۹) نیز از طیفِ این مفاهیم برای تشریح دیدگاه های زیبایی شناختیِ خود بهره برده است .
آنچنان که در حکمت هنر اسلامی نیز ، چنانکه حافظ نیز عنوان می‌کند حسن به اتفاق ملاحت جهان را خواهد گرفت . بدین ترتیب ، ملاحت ، “متغیر کیفیِ” قابل توجه‌ای در حکمت و زیبایی شناسیِ هنر اسلامی است. همانگونه که در عرفان اسلامی نیز ملاحت ، به عنوانِ صفتی از صفاتِ واجب الوجود در اسم جمالیه‌ی “یا لطیف” مستتر است و در عالم محسوسات و معقولات نیز بروز دارد(نقره کار ۱۳۸۷ : ۳۹). لذا سخن گفتن از ملاحت ، نه یک کلی گویی یا اعطایِ بار ارزشی ، که در راستای تجریدِ مفهومِ زیبا در بررسی آثار هنری است.
با این وجود ملاحت، متغیری کیفی است ، در دایره‌ی حس-ادراک و شاید نتوان درباره‌ی آن شاخصهایی کمی برای ارزیابی ارائه کرد ؛اما وجهِ دیگرِ ملودی پردازی های او، در دایره‌ی تعلق – تحلیل قابل ارزیابی است.
ملودی های متبسم ، عموما غیرقرینه هستند .این غیرِ قرینگی در نیم جمله های پیشرو و پیرو ، بخصوص در آثار گذشته‌ی او نظیر “بوی نوروز” و “بامداد” به وضوح قابل ملاحظه است . غیرقرینگیِ ملودی،نیز منطقا تمهیدی زیبایی شناختی است که موجدِ تشدید تعلیق ، هیجان یا عادت‌زدایی است.
از طرفی استفاده‌ی عینی از ردیف در آثار متبسم ، ندرتا دیده می‌شود . در نگاهی ریزبینانه تر ، در آثار وی، انگاره ریتمیک و یا محتوای مایگیِ گوشه ها عموما رعایت شده است لذا حرکتِ ملودیکِ ردیف ، برجسته ترین مولفه است که همواره متبسم آن را تاویل کرده است. با این توضیحات ، در جنبه ی ملودی پردازی، متبسم را می‌توان در نقطه (۲) از پیوستار فوق الذکر جای داد ؛ یعنی “خوانش و استحاله‌ی موسیقی دستگاهی”.
۲) ریتم گزینی:
انگاره های ریتمیک در آثار متبسم نیز ملهم از موسیقی دستگاهی است ؛ بطوریکه ندرتا بتوان انگاره هایی در آثار وی یافت که ما به ازایی در ردیف نداشته باشد . اما رویکردِ او به مسئله‌ی متر ، جدایِ این است . مترِ هشت /شانزده ام در آثار او به وفور دیده شود . به خصوص که دوره های متاخرِ آثار او با گروه دستان و نیز دیگر آثار متاخر او نظیر “سیمرغ” و “پردیس” نیز این متر دیده می‌شود . اگر در آثار مشکاتیان ، تنها “خزان” را می‌توان در این متر بازشناخت و یا اگر در بداهه نوازی های استاد لطفی نیز این متر را بعضا مشاهده می‌کنیم ؛ در عوض نه تنها در آثار متبسم که در آثار بهروزی نیا و فرج پوری و نیز در آثار ریتمیکِ حدادی و سامانی با سایر گروه ها ( نظیر ضربانگ ) نیز این متر بطرز افراطیو غلو آمیز مورد استفاده قرار گرفته است .
این متر ، در نظامِ متریکِ موسیقی قدیم ایران ، تنها یک مشابه دارد و آن دورِ ثقیلِ ثانی است. تاکیداتِ این دور با متر هشت/شانزده ام نیز کاملا متفاوت است. به علاوه متبسم در آثار متاخر خود ، استعدادش در تصنیف آثاری با مترهای ادواری را نیز به خوبی نشان داده است. در “شوریده”ی دشتی ، در “به نام گل سرخ” و نیز در “قیچک کولی” نمونه های کم نظیری از این گونه آثار دیده می‌شود که در آنها متری ادواری و نسبتا بلند به کار گرفته شده است . این ویژگی به نظر می‌رسد از توانمندی های خاصِ متبسم در آهنگسازی باشد ؛ ویژگی که او را از بسیاری از مصنفینِ هم نسل اش متفاوت می‌کند.
از سوی دیگر ، در ساختارِ متریک-ریتمیک متبسم ، نیز همواره مولفه های برون فرهنگی قابل مشاهده است . ریتم پنچ تایی ساده ( بدون تقسیم بندی درونی) که درموسیقی دستگاهی وجود ندارد نیز در آثار متاخر او ، دیده می‌شود ؛ چنانکه آثاری چون “به نام گل سرخ” و “پردیس” حائز این متر است. آلبوم “حنایی” و “ماه عروس” او در حوزه موسیقیِ خراسان است و ریتمها ، مترها و آکسان گذاری های این آثار در بسیاری از نقاط ملهم از فرهنگِ خراسان. چنانکه تصنیف “سرمست” از آلبوم “لولیان” و نیز “چابک سوار” در همان آلبوم نیز نه تنها از نظر ریتمیک-متریک که از بسیاری از جهات دیگر ، با موسیقی خراسان قابل مقایسه است.
پیوند این عوامل یعنی گزینشِ مترهایی از خارج از موسیقی دستگاهی( مترهای ادواری یا مترهایی متعلق به فرهنگهای قومی ایران) می‌توانند این نظریه را تقویت کنند که متبسم در نگرش به ریتم ، به نقطه ( ۳) در پیوستارِ مفهومی فوق ( یعنی استفاده از مولفه های گفتمانهای برون فرهنگی و درون فرهنگی در کنار گفتمانِ موسیقی دستگاهی) تعلق دارد.
۳) ژانرِ آثار
در آثار متبسم ، ژانرهای متعارفِ موسیقی دستگاهی کمتر به چشم خورده و به نظر می‌رسد از این حیث، متبسم به پیروی از سنتها و اسالیبِ رایج در موسیقی دستگاهی علاقه ندارد . اگر در آثار اولیه‌ی متبسم نظیر “بوی نوروز” یا در آلبوم “ساز نو، آواز نو” نمونه هایی از چهارمضراب در مایه های سه گاه و راست و پنجگاه می‌بینیم در عوض تقریبا همه‌ی آثار متبسم از ساختارِ متعارف ژانرهای موسیقی دستگاهی فاصله دارد .
قسمت اعظمی از آثار بی کلام متبسم را بیشتر می‌توان در ژانرِ منعطفِ ضربی گنجاند ؛ همانگونه که خودِ او نیز از آنها به قطعه و با نامی خاص( مثل قطعه “چابک سوار”) یاد کرده است .
در آثار متبسم، ژانرِ رنگ وجود ندارد . پیش درآمد هم نیست ؛ اگر مقدمه ای هم هست ( برای مثال مقدمه “راست پنجگاه” او در آلبوم “ساز نو آواز نو” )، ساختارِ فرمالِ آن دارای کمترین شباهت به مقدمه های اساتیدی چون رکن الدین خان، موسی معروفی و یا حتی فرامرز پایور است.
حتی تصانیفِ متبسم هم از تصانیفِ متعارف فاصله دارند . روندِ روایی و شکلِ کاملا بیانگرِ موسیقی به نحوی که موسیقی در نقاطی کاملا در نقشِ القاگر یا ظاهرکننده‌ی مضامین و حسِ شعری است(برای نمونه تصنیفِ “زلف آشفته” در “بوی نوروز”) در تصانیفِ کلاسیک موسیقی دستگاهی قابل مشاهده نیست. و یا برای مثال ، تصنیف “دیباچه” در “به نام گل سرخ” که در شکلی کاملا روایی ، آغاز شده و در اواسطِ آن با قطعه ای بی کلام همراه شده و سپس با همانِ شکلِ نخستین پی گرفته می‌شود ؛ و یا اثر “سیمرغ” که با زادنِ زال آغاز شده و با برجستگیِ پیامِ شاعر مبتنی بر نیکی و راستی و تعابیری از این دست ، پایان می‌یابد.
این بدعت به اندازه ای است که متبسم را می‌توان از نخستین مبدعانِ آثار “سوییت وار – روایی” در موسیقی دستگاهی شناخت . بطوریکه توالیِ بخشهای مختلفِ آثار او در یک مجموعه ، با هدف و اندیشه و در راستای دستیابی به یک پیامِ واحد یا اندیشه ای برجسته در شعر است .به تعبیری دیگر، طراحی آلبومی که از اول تا آخر در خدمتِ تمثل و بیانِ یک شعر باشد .
به نظر می‌رسد تا پیش از این تنها منطقِ مایگی در این توالی تاثیرگذار بود ؛ به این معنی که برای مثال اگر تصنیفی در مایه مخالف ساخته می‌شد، بطور طبیعی بعد از آواز مخالف و پس از تصنیفی دیگر در مایه سه گاه ، گنجانده می‌شد. بدین جهت، یکی از نخستین طراحانِ این‌گونه آثارِ روایی- که البته در سالیان اخیر در جامعه‌ی موسیقی کاملا جای خود را باز کرده است- حمید متبسم است.
ازا ین جنبه ، متبسم را می توان در نقطه‌ی (۴) از پیوستار مفهومیِ فوق قرار داد . نقطه ای از نسبت موسیقی دستگاهی و آثار ساخته شده که در آن مولفه هایی از موسیقی دستگاهی ، بنا به صلاحدیدِ هنری و یا متاثر از ذوقِ مصنفانه‌ی آهنگساز ، در نهایتِ کم رنگی و کم فروغی است . به بیانی اجمالی ،در مقوله‌ی ژانرِ آثار ، آثار متبسم از موسیقی دستگاهی فاصله‌ی زیادی، گرفته است.
خاتمه:
چنانکه عنوان شد با در نظر گرفتنِ سه مقوله‌ی بنیادین : ملودی پردازی، ریتم گزینی و ژانر آثار در پیوستارِ مفهومی نسبت موسیقی دستگاهی و آثارِ تصنیفیِ آهنگسازان ، حمید متبسم می‌تواند ماهیت و موقعیتِ متفاوتی پیدا کند . در ملودی پردازی، ضمن رعایتِ اسالیبِ فرهنگیِ موسیقی دستگاهی آنها را به خوانشِ ملیحِ خود عرضه کند ؛ در ریتم گزینی ، در ضمن بهره مندی از انگاره های مندرج در ردیف ، از مترهایی خارج از حوزه موسیقی دستگاهی ( نظیر موسیقی خراسان) استفاده کرده و در مقوله‌ی ژانرِ آثار ، خود را نسبت به استفاده از ژانرهای متعارفِ موسیقی دستگاهی ، بی علاقه نشان داده و در پویشِ ظرفیتهایِ نوین در عرصه‌ی فرمِ در موسیقی باشد .
این موقعیت، با در نظر گرفتنِ مقولات دیگری چون : چگونگی نگرش به شعر ، سازبندی ، سازآرایی در آثار حمید متبسم می‌تواند متغیر باشد . به خصوص که آثار متبسم را می‌توان در رسانه های متفاوتی نظیر : موسیقی ارکسترالِ ایرانی ( نظیر سیمرغ ، بامداد و یا بوی نوروز) ، موسیقی برای آنسامبل(نظیر قیچک کولی ، پنچره ای به سوی آفتاب و یا سه نوازی دستان) و یا موسیقی ارکسترال غیرایرانی (نظیر پردیس ) نیز طبقه بندی کرد.
طبیعی است ، موقعیتِ متبسم در هر کدام از مقولاتِ بنیادینِ آهنگسازی با توجه به پیوستارِ مفهومی مذکور، در هرکدام از رسانه های فوق الذکر،نیز متغیر است. به بیانی دیگر، در هرکدام از این رسانه ها، ظرفیتها و محدودیت‌هایی را برای آهنگسازی رقم می‌زنند که بر مبنای آنها موقعیتِ آهنگساز نیز در استفاده از مرجعِ موسیقی دستگاهی تفاوت خواهد کرد ؛ این مبحثی است که باید در تحلیل های دیگر به آن پرداخته شود.
دیدگاهتان را بنویسید