پویا سرایی: اردوان کامکار کوچک‌ترین برادر و در مقابل شاید یکی از بزرگ‌ترین موزیسین‌های خاندان کامکار است. نبوغ او در کودکی در شرایطی برای خانواده هنرمند او مسجل شد که او بیش از چهار سال نداشت. فارغ از شرح زندگی این هنرمند، آن‌چه برای این نوشته مناسب به نظر می‌آید، مروری پدیدارشناختی بر اردوان کامکار با رویکردی سلبی است. در این رویکرد، به جای توصیف اردوان کامکار یا آثارش، محوریت با مولفه‌هایی است که او را از شیوه‌های متعارف سنتورنوازی متمایز می‌کند. در این نوشته سه بعد محتوا، فرم درونی و فرم بیرونی آثار اردوان کامکار به‌طور عام مورد اشاره قرار خواهند گرفت.
۱) محتوا:
اگر بتوان محتوای موسیقایی را شامل سه رده ملودی، ریتم و ساختمان‌بندی (فرم) دانست (نک فریدی‌زاده، ۱۳۸۶)، این‌گونه به نظر می‌رسد که ملودی‌گزینی‌های اردوان کامکار، از جهاتی متفاوت با سنتورنوازان دیگر بوده است. در ساده‌ترین تعبیر، این تفاوت بدین صورت قابل توجیه است: سنتورنوازان دیگر یا متاثر از مکتب تارنوازی خاندان فراهانی از طریق مرحوم نورعلی برومند بوده‌اند یا تحت‌تاثیر مکتب سنتورنوازی سرورالملکی که عمدتا از طریق علی‌اکبر خان‌شاهی به حبیب سماعی، ابوالحسن صبا و فرامرز پایور انتقال یافته است. (قس منا۱۳۸۸: ۲۶ و ۴۰). این موضوع دو گرایش عمده در انتخاب و چینش ملودی‌ها در آثار سنتورنوازان سده اخیر را رقم زده است. هرچند به این دو گرایش مسلط، باید شیوه‌های شفاهی و غیرمدونی چون شیوه‌های استادانی مثل: رضا ورزنده، فضل‌الله توکل یا منصور صارمی را نیز افزود؛ شیوه‌هایی که در عین بهره‌مندی از بنیادهای ملودیک موسیقی دستگاهی، به‌طور مستقیم و مشخص از آن‌ها بهره نمی‌گیرند (قس سرایی ۱۳۹۰). در مقابل، اردوان کامکار، با وجود آن‌که شاگرد برادر بزرگ خود، پشنگ کامکار است، به‌طور مشخص در هیچ‌یک از این دو گرایش نمی‌گنجد. این در حالی است که پشنگ کامکار، حداقل در دوره‌ای بلندمدت، یکی از تارنوازترین سنتوریست‌های عرصه موسیقی دستگاهی است. با این وجود، اردوان از استاد-برادر خود متمایز است. شاید به همین علت، مضراب‌گزینی‌های او نیز ابداعی و بی‌سابقه است، چنان‌که مشابه هیچ‌یک از استادان گذشته نیست. در مقوله
ریتم – متر، نیز اردوان سلیقه‌ای ویژه دارد. نخستین نکته شاید، علاقه وافر او به مترهای ساده است. برخلاف استاد بزرگ پرویز مشکاتیان که در چهارمضراب و به تبع آن مترهای ترکیبی شهره بود (نک مشکاتیان، ۱۳۶۲)، اردوان کامکار آثار نسبتا فراوانی در مترهایی ساده دارد. حتی این تمایز درباره مقایسه آثار او با استاد بزرگ فرامرز پایور نیز قابل ملاحظه است. در آثار استاد پایور، طیف وسیع‌تری از ریتم‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. مترهای شش هشتم کند برای پیش درآمدهای مطول استاد و شش هشتم‌های روان برای رنگ‌ها و شش هشتم‌های متعادل برای انواع چهارمضراب‌ها (قس پایور ۱۳۸۲). تنداهای (تمپوها) مورد استفاده در آثار استاد اردوان کامکار نیز برخلاف تصور بسیاری، همواره تند نیست. هرچند همین علاقه او به تمپو‌های آرام‌تر، او را متمایز از سنتورنوازان پیشین خود نکند. اما ساختمان‌بندی آثار او نیز متمایز از دیگر آثار سنتورنوازان است. موتیف‌های مورد استفاده در اغلب آثار او، موتیف‌هایی کوتاه و بریده بریده هستند. شاید به این دلیل که سنتورنوازان دیگر، از هر دو گرایش مذکور در سطور فوق، به یک راه واحد – که همان منطق ملودی‌پردازی ردیف موسیقی دستگاهی باشد – می‌رسند. در موسیقی ردیف دستگاهی نیز هرچند برخوردی موتیفیک با ملودی‌ها، بدون مصداق نیست اما در مقابل جملات فراوانی نیز یافت می‌شود که ساختار اسلیمی وار و کاملا درهم‌تنیده دارند (نیز نک کیانی ۱۳۶۸: ۲۱۶-۲۱۲). منطق این جملات، منطق هندسه اقلیدسی نیست بلکه منطق آن کاملا فراکتالی است؛ موتیفی که مداما تحت استحاله و صیرورت دائم است تا جایی که نمی‌توان آن را از دیگر موتیف‌ها یا موتیف نخستین باز شناخت (نک میریان ۱۳۹۰: ۸۸-۸۷، نیز بلخاری۱۳۸۸: ۱۶۰). این دو رویکرد متفاوت به منطق ساختمان‌بندی موسیقایی ردیف در آثار اردوان کامکار به یک رویکرد منحصر شده است. به تعبیری دیگر منطق فراکتالی در آثار اردوان کامکار دیده نمی‌شود. بدین جهت او متمایز از ساختمان‌بندی دیگر سنتورنوازان جلوه می‌کند. در نگاهی کلی‌تر رویکرد اردوان کامکار در زمینه ساختمان‌بندی موسیقی، تمایزی دیگر به چشم می‌خورد و آن عدم علاقه او به ژانرهای متعارف موسیقی دستگاهی است. چنان‌که می‌دانیم ژانرهای پنچ قسمتی موسیقی دستگاهی (پیش‌درآمد، آواز، چهارمضراب، تصنیف و رنگ) (نک مسعودیه ۱۳۶۵) همواره به مثابه عرصه‌هایی تغییرنیافتی برای مجریان و مصنفین موسیقی ایرانی بروز داشته‌اند اما این ژانرها در آثار اردوان کامکار به ژانرهایی کاملا آزاد بدل شده است. نکته جالب این است که این عدم علاقه به پیروی از ژانرهای متعارف حتی در قسمت آواز آثار کامکار نیز قابل مشاهده است. در آثاری از اردوان کامکار، جملات نسبتا فراوانی با حالات روباتو، ادلیبیتوم، کانتابیله نیز قابل شنیدن است. به‌طوری‌که محصول خروجی، نه متریک است و نه با متر کاملا آزاد. این درهم آمیختگی ژانرهای مختلف از جنبه ساختمان‌بندی نیز تمایز سوم در آثار اردوان کامکار را رقم زده است.
۲) فرم درونی:
در مناسبات فرم درونی، آن‌چه مورد نظر است بروز، شکل و اسالیب منتزع از محتواست (هنفلینگ۱۳۸۱: ۸۹-۸۸). غیراز مبحث ساختمان‌بندی موسیقایی که سویه‌ای دوگانه در محتوا و فرم دارد نکات دیگری در تمایز فرم درونی آثار اردوان کامکار با دیگر آثار سنتورنوازان، قابل تشخیص است. شاید مهم‌ترین نکته، این موضوع باشد که برخورد بنیادین اردوان کامکار با سنتور به گونه‌ای متفاوت است؛ سنتور برای او، در وهله اول، برخلاف گذشتگان سازی افکتیو، کوبشی و به‌طور کل هارمونیک است تا‌سازی ملودیک. توضیح بیشتر شاید به مدد طرح یکی از بنیادی‌ترین مباحث نشانه‌شناسی امکان‌پذیر باشد: سنتور در موسیقی ردیفی، ماهیتی جانشینی دارد (قس چندلر ۱۳۸۸: ۳۴). نگرش مجری چنان در حفظ و اجرای سنت، صادق و بی‌غرض است که رسانه سنتور، برای مجری تفاوتی با رسانه ساز دیگر ندارد. آن‌چه مهم است عینیت بخشیدن به اندیشه‌های فراذهنی ردیف است حال با سنتور یا ساز دیگر. در این میان، ابزار بیان یا رسانه بیان، در سودای این تعین، حذف می‌شود. این ماهیت جانشینی، در گونه‌های دیگر موسیقایی، به غیراز موسیقی ردیف، ماهیتی همنشینی پیدا می‌کند. بدین اعتبار رسانه یا ابزار بیان نیز مهم است. موضوع، صرفا عینیت بخشیدن بی‌واسطه اندیشه‌های فرهنگی- موسیقایی نیست بلکه نوع بیان آن نیز مهم است؛ دقیقا به همین علت شکل بروز این اندیشه‌ها نیز باید ضرورتا متفاوت باشد. تا این‌جا، تمایزی بین اردوان کامکار با دیگر سنتورنوازان نیست. زیرا فرامرز پایور نیز کارگانی مستقل برای سنتور تدوین کرد و نیز پرویز مشکاتیان- هرچند کم رنگ‌تر از فرامرز پایور – بر تمایز رسانه سنتور با دیگر رسانه‌ها (سازها) تاکید کرد. اما آن‌چه اردوان کامکار را متفاوت از این دو نشان داد، پرسش از ماهیت این رسانه متفاوت (سنتور) بود. برای فرامرز پایور و پرویز مشکاتیان، رسانه سنتور هرچند متفاوت از دیگر رسانه‌هاست اما ماهیت این رسانه، همانند دیگر سازهای ملودیک موسیقی ایرانی، ماهیتی ملودیک است. هیچ‌گاه این رسانه، تنه به تنه ساز کوبشی نمی‌زند. هیچ‌گاه سنتور برای این دو استاد فقید، تا این اندازه ماهیتی افکتیو ندارد. دست آخر سنتور برای هیچ‌کدام از این دو، تا این اندازه ماهیتی هارمونیک ندارد. حتی در آثار پرویز مشکاتیان –نظر به تاثیرپذیری بی‌شائبه او از موسیقی ردیفی- این ماهیت هارمونیک کاملا محذوف و انکارشده نیز می‌‌نماید. به زبانی ساده‌تر، سنتور برای استادان ماقبل اردوان کامکار، باید ظهوری متفاوت از دیگرسازها داشته باشد نه آن‌که مجلای بی‌واسطه ردیف باشد. اما سنتور برای آن‌ها، همچنان همان نقشی را دارد که ردیف و فرهنگ موسیقی دستگاهی به آن‌ها دیکته کرده است و آن، ماهیت ملودیک آن است. در مقابل اردوان کامکار نه تنها قائل به تمایز رسانه سنتور با دیگرسازهاست بلکه از پذیرش ماهیت دیکته شده توسط سنت موسیقایی کلاسیک ایران نیز سر باز می‌زند. سنتور برای او چندبعدی است؛ هم هارمونیک است، هم ملودیک، هم افکتیو و هم کوبشی. همین موضوع، راهگشای شناخت ذهنیت او در پردازش فرم‌هاست: به دلیل همین نگرش اردوان کامکار است که در سنتورنوازی او، کروماتیسم به‌طور مشخص قابل مشاهده است. به همین دلیل، او قائل به تساوی دو دست راست و چپ در نوازندگی سنتور است و دقیقا به همین علت او به آرپژنوازی، جفت نوازی و سنتورنوازی دوصدایی با فواصلی معتدل شده می‌اندیشد.
۳) فرم بیرونی:
فرم بیرونی آثار هنری، موضعی است که آن آثار نسبت با زمینه بروز خود اتخاذ کرده‌اند. بر هم نهادگی محتوا و زمینه و آن‌چه از تعامل این دو حادث می‌شود، نه صرفا فرم هنری منتزع از شرایط و موقعیت ارائه اثر (هنفلینگ۱۳۸۱: همو) است. اردوان کامکار، در جهت تمایز هرچه بیشتر، شیوه خود را سنتورنوازی معاصر نام نهاده است؛ عنوانی که هرچند در تطابق با مفهوم معاصر، در جهاتی چالش‌برانگیز می‌‌نماید اما کاملا از سوی جامعه هنری ایران پذیرفته شده است.
فرم بیرونی استاد اردوان کامکار نیز تمایزاتی با آثار دیگران دارد. تاکید ویژه‌ای که او بر هارمونی آکادمیک – در مقابل هارمونی‌های تجربی منتزع از موسیقی دستگاهی- دارد یا نگاشتن آثاری در قالب کنسرتینو با همراهی ارکستر سمفونیک نیز کیفیتی ویژه به آثار او بخشیده است.
فرم بیرونی آثار او این‌گونه است که گویی او برای سنتور، جایگاهی مدرسی‌تر و بینافرهنگی قائل است؛ دغدغه‌ای که بدین کیفیت، در نگرش فرامرزپایور یا پرویز مشکاتیان، به چشم نمی‌خورد. سنتور برای او، گویی باید شکلی جهانی‌تر و استانداردشده داشته باشد تا بتواند در نقش‌پذیری‌های متعارف موسیقی (نظیر سولیست کنسرتینو) بروز داشته باشد.
و واپسین نکته در بررسی فرم بیرونی او، از نگاهی هستی‌شناختی به آثار او قابل لمس است و آن وجود طیف مشخص و محدودی از نامگذاری‌ها در آثار اردوان کامکار است. در آثار پرویز مشکاتیان و فرامرز پایور طیف نسبتا گسترده‌تری از نامگذاری قطعات وجود دارد. قطعاتی با نام‌های عرفانی، عاطفی و تمثل طبیعت به معنای عام. در مقابل موارد فراوانی از آثار اردوان کامکار، حائز هیچ‌کدام از نام‌های عرفانی یا عاطفی نیست. تمثل او از طبیعت و پدیده‌های عینی جهان نیز تقریبا منحصر به امور والاست؛ اموری که برخلاف مصادیق امور زیبا، عینی نیستند اما از سویی نامحدود نیستند ولی بیکرانه می‌نمایند؛ نظیر دریا، باد. به نظر می‌رسد او هم در پی تمثل امر والای ادموند برک و کانت در آثار هنری است (قس احمدی ۱۳۸۸: ۹۱).
اگر در بین آثار اردوان کامکار نام‌هایی از تاثیر این پدیده‌ها بر ذهن او نیز وجود دارد این نام‌ها، بیانگر موضوعاتی انسانی، زمینی و مادی با تقید احساساتی انتقادی، پرحرکت، ناآرام و پویاست. این گفتمان نامگذاری در آثار شاگردان اردوان کامکار نیز کاملا مشهود است. اردوان کامکار، در جنبه‌هایی که ذکر شد از سنتورنوازان متقدم خود متمایز است. این تمایز ارزشگذارانه نیست؛ نه خوب است نه بد. ویژگی‌های پدیدارشناختی شیوه او موجد این تمایزات است. او نیز حلقه‌ای از زنجیره لایتناهی سنتورنوازی است. مصداقی است از دگرگون دیدن ساز سنتور فارغ از زمینه‌های متعارف و شناخته شده آن.
*منابع در آرشیو نشریه موجود است.
دیدگاهتان را بنویسید