میلاد کامیابیان: ۱- موسیقی ایران نیز، همچون دیگر شئون فرهنگ ایران‌زمین، از دقیقه مواجهه با انگاره تجدد، از میانه‌های قرن گذشته هجری شمسی، ناگزیر از خوداندیشی شد. آنچه- تا پیش از این و در بافت موجود فرهنگ– مناسبات درونی و بیرونی، کارکردها، مناصب، و مناسک خاص خود را داشت، پس از رویارویی با نگاه خیره غیر- مدرنیته– ناچار شد به بازتاب شمایل خود در آن چشمان بیگانه بنگرد و به این طریق، خود را ناگهان به‌مثابه «سنت» بیابد.

در چنین شرایطی تمام آنچه پیشتر بدیهی انگاشته می‌شد مورد تردید قرار می‌گرفت و مجموعه مناسبات پذیرفته‌شده جای خود را به کلافی در هم پیچیده از پرسش‌ها می‌داد: موسیقی ایرانی چیست؟ خصایص و ویژگی‌های این نوع موسیقی کدام است؟ دستگاه یعنی چه؟ گوشه به چه کار می‌آید؟ و فراوان از این قسم. مدرنیته گذشته بی‌شکاف و گسست را به توده معماشکلی از سوالات و ابهام‌ها، به «سنت»، تبدیل کرده بود.

می‌شود با کمی خیال‌پروری چنین تصور کرد که آقا حسینقلی و میرزا عبدالله، آن هنگام که مشغول نواختن نغمه‌های خود برای کلنل وزیری جوان و تازه از فرنگ آمده بودند تا ضبط و ثبت‌شان کند، چقدر به فراغت فکر پدر خود، علی‌اکبرخان فراهانی، همو که بی‌دغدغه سازش را برای سلطان می‌نواخت و هیچ شِکوه‌یی از «عمله طرب» خوانده شدن نداشت، غبطه می‌خوردند. این دو، در عوض، ناچار بودند همچون مفاخر ملی تازه از زیر خاک درآمده، آن هم در آن دوران شئونیسم و باستان‌گرایی رضاشاهی، چهارزانو بنشینند و هر چه سینه‌به‌سینه و به شکل موروثی اندوخته بودند، با دست خود، تحویل کلنل و آن دستگاه عجیب و غریبش بدهند، تا چند صباح بعد آن را بر مشتی ورق‌پاره و با خطی کژ و کوژ و ناخوانا تحویل‌شان بدهد که «بفرمایید حضرات، ردیف‌تان!»

به این طریق، این نظام موسیقایی قدیم با پسوند جدیدش، «سنتی»، و دائما در تقابل با آنچه از غرب می‌آمد تعریف و بازتعریف می‌شد. به بیان دیگر، موسیقی ایران در «وضعیتی ترجمه‌یی» قرار گرفته بود: رپرتوار ردیف می‌شد، شفاهه به نوشتار تحویل می‌شد، و جای بداهه‌نواز را کامپوزر (آهنگساز) می‌گرفت. این وضعیت البته مختص موسیقی نبود: کمی پیش از آن، شعر فارسی که بیش از هزار سال یکه‌تاز عرصه فرهنگ بود، به‌ناگاه و توسط همان نسل اول روشنفکران ایرانی- میرزا فتحعلی‌خان آخوندزاده و، بعد، میرزا آقاخان کرمانی– منحط و عقب‌مانده دانسته شده بود و کمابیش، تلاش‌هایی برای دگرگون‌سازی و سازگار کردنش با «عصر جدید» انجام می‌گرفت. مساله زمانه در یک کلام این بود: سنت خود به مساله تبدیل می‌شد. اما اگر، بعد از کوشش‌ها و جست‌وجوهای بسیار، مساله شعر فارسی در نوشته‌های انتقادی و آثار تولیدشده نیما یوشیج صورت‌بندی دقیق و راهگشایی پیدا کرد، مساله عمده موسیقی ایران مدام در کشاکش سنت‌پرستان و نوجویان افراطی دست‌به دست می‌شد و از دست می‌رفت. در کنار این، تحقیقات صداشناسانه مهدی برکشلی غیرعملی و غیراجرایی بودن گام ۲۴ ربع‌پرده‌یی علی‌نقی وزیری، این نیمایی‌ترین فیگور موسیقایی آن دوران را ثابت کرد و در نتیجه، پروژه کلنل، یعنی ترجمه دقیق نظام فواصل موسیقی ایرانی به فواصل تعدیل‌شده یوهان سباستین باخ، ناممکن شد.

۲- خوداندیشی موسیقی سنتی یا به بیان دقیق‌تر، دستگاهی ایران، از آن روزهای نخست تا به امروز، نتایج و باز دقیق‌تر، پاسخ‌های مختلفی در پی داشته است، پاسخ‌هایی البته وابسته به اینکه مساله این سنت چه‌چیز دانسته و چگونه طرح شده باشد.

به چند نمونه اشاره کنم: در ارکستر «گل‌ها»، که در میانه‌های دهه ۱۳۳۰ شکل گرفت و سال‌ها به تولید اثر برای رادیو ادامه داد، غالبا از سازهای غربی برای اجرای قطعات مبتنی بر فواصل موسیقی دستگاهی ایران استفاده می‌شد. دهه‌ها پس از آن و در حد فاصل میانه‌های دهه ۱۳۷۰ تا همین دو سه سال پیش، نزدیک به ۱۰ ساز جدید توسط سازسازان، آهنگسازان، یا خوانندگان موسیقی دستگاهی ساخته و رونمایی شد. این دو مورد –دو پاسخ- با وجود اختلاف زمانی و ظاهری بسیار، هر دو به مساله‌یی واحد در بطن این سنت نظر داشته‌اند: کم‌دامنه بودن گستره فرکانسی و محدود بودن رنگ‌های صوتی موجود برای سازبندی قطعات. در کنار این، باز هم برای مثال، بوده‌اند آهنگسازانی که خود منطق سازبندی، یعنی تولید فواصل هارمونیک و خلق کنتراست صوتی را به پرسش گرفته‌اند: از مرتضی حنانه با «آرمونی زوج»اش گرفته تا گروه هم‌آوایان به‌سرپرستی حسین علیزاده، همواره، تک‌صدا (مونوفون) بودن موسیقی دستگاهی و ناتوانی تاریخی‌اش از ترکیب هم‌زمان اصوات محل بحث بوده است، هم‌زمان که کوشیده شده چندصدایی مضمر در بطن این موسیقی کشف و نظام‌مند شود. همچو پرسشی، فارغ از هر پاسخی که به آن داده شده یا داده شود، آشکارا در ترازی زیرین‌تر و بنیادی‌تر از مساله سازبندی صرف (که بالاتر مطرح شد) قرار می‌گیرد. اینها و بسیاری دیگر را می‌توان پاسخ‌هایی به خودپرسش‌گری ناگزیر موسیقی دستگاهی دانست. اما چنان‌که دیدیم، نکته‌یی که بیشترین اهمیت را دارد این است که باید در برابر انواع و اقسام نوجویی‌های صورت‌گرفته تا به حال و تمام کوشش‌های انجام‌شده برای گسترده‌تر کردن سویه‌های مختلف این سنت صوتی پرسش نقادانه واحدی قرار داد: این راه‌حل‌ها، تلویحا یا صراحتا، کدام محدودیت درونی این سنت، کدام انسداد موجود در بطن آن را نشانه گرفته‌اند؟ طرح این سوال، بلافاصله ما را به پرسشی جدی‌تر رهنمون می‌شود: آیا این محدودیت همانی است که با رفع کردنش معاصر کردن سنت امکان‌پذیر می‌شود؟ خلاصه کنم: این طرح درست مساله سنت و کشف انسدادها و موانع درونی آن است که اهمیت دارد، نه پیش افکندن کتره‌یی و الابختکی پیشنهادها و راهکارهای به‌ظاهر «آوانگارد.»

۳- در میان تمام صورت‌بندی‌های فعلی از مساله موسیقی ایران، پرسش فرخ‌زاد لایق جدی‌تر و بنیادین‌تر به نظر می‌رسد: مساله حجم. لایق غیاب حجم یا، به بیانی، بعد در موسیقی ایران را نتیجه پیوند طفیلی‌وار آن با شعر غنایی فارسی می‌داند، پیوندی که در آن موسیقی بزمی، عملا عمله طرب و پس‌مانده‌خور زبان مطنطن و مضمون‌پردازانه این نوع ادبی منظوم بود.

این دریافت لایق به تشخیص او اهمیتی مضاعف می‌بخشد: دهه‌ها پیشتر، نیما یوشیج –همان شاعری که، به شکلی کنایه‌آمیز، هر فیگور به‌واقع نوجوی موسیقی ایران برای امتناع از طفیلی شعر ماندن، خود را ناگزیر از سرمشق قرار دادن او می‌یابد– در نامه‌هایی که پس از مرگش جمع‌آوری و با نام «حرف‌های همسایه» منتشر شد بارها به لزوم رهاندن شعر فارسی از قیود موسیقی معتاد و معهود اشاره می‌کند: «همسایه می‌خواهد وزن شعر را از موزیک جدا کند»؛ «موزیک ما سوبژکتیو است و اوزان شعری ما که به تبع آن سوبژکتیو شده‌اند به کار وصف‌های ابژکتیو نمی‌خورد»؛ «اگر شعر شما به کار آوازخوان‌‌ها خورد بدانید نقصی در شعر شما هست… تمام کوشش من این است که حالت طبیعی نثر را در شعر ایجاد کنم»؛ «در نهاد شعر موسیقی‌ای هست که موسیقی طبیعی است… آهنگ شعر شما باید طبیعی و منطبق با دکلاماسیون باشد»؛ «می‌پرسی کدام نظر اساسی در طرز شعر آن بزرگوار وجود دارد؟… یکی آزاد ساختن شعر از انقیاد با موسیقی.» در این جمله‌ها و نیز بخش‌های بسیار بیشتری از نامه‌ها، بیش از هر چیز، شاهد تقلای نیما برای برگذشتن و فائق آمدن بر وزن قراردادی عروضی شعر فارسی هستیم، تلاش او برای گسلاندن پیوند درازدامن و دیرپای موسیقی افاعیلی و شعر و، از این طریق، بنیان نهادن شعری نو، شعری درخورِ دوران، شعری «معاصر.»

معنادار است که بیش از نیم‌قرن بعد، جهد معاصرت‌جویانه هنرمندی دیگر، یک آهنگساز، نیز به امحای پیوند محدودیت‌آفرین شعر کهن و موسیقی سنتی معطوف می‌شود، هرچند از جانبی دیگر. لایق در نخستین اثر خود، «سِفر عسرت»، بدون تن دادن به شیوه‌های دم‌دستی پر کردن آلبوم (چپاندن یک دو «ساز و آواز» لابه‌لای چند «تصنیف» پیش‌پاافتاده و ختم غائله با چهارمضرابی یا رِنگی و خلاص)، از یک طرف اشعاری را از مهدی اخوان‌ثالث، شفیعی کدکنی، و هوشنگ ابتهاج انتخاب می‌کند که مضمون و شأن‌نزولی اجتماعی- و نه تغزلی– دارند و، از سوی دیگر، می‌کوشد حجم موسیقایی را از طریق تولید بافتی همگون از رنگ‌ها و فرکانس‌های مختلف و، البته، صرفا با استفاده از سازهای معمول موسیقی دستگاهی به اثر احضار کند. به این دلیل است که حتی هنگامی که خواننده مشغول اجرای آوازی با متر آزاد است، ساز یا سازها در نقش بازتاب صوتی صرفِ او، پیرو و مقلدش، عمل نمی‌کنند، بلکه گاه زمینه‌یی برای کلام او می‌سازند و، گاه، خود به پیش‌زمینه می‌آیند. اثر اخیر فرخزاد لایق، «هفت‌گاه معلق»، پاسخ دوم او به مساله حجم در موسیقی دستگاهی است. سازبندی این اثر دوم کاملا غربی است: کوارتت زهی. طبیعتا در آن اثری از خواننده و ترانه، حتی از نوع اجتماعی/ اعتراضی/انتقادی‌اش، نیست. با وجود این، به‌وضوح نمایانگر پیش‌برد پروژه لایق است و می‌تواند، یعنی ظرفیت و بالقوگی آن را دارد که، نقطه عزیمتی برای نقد جدی این سنت موسیقایی فراهم آورد. برای این، اما، باید اهمیت کار تازه او را- آن اهمیت مضاعفی را که بالاتر ‌آمد–از طریق توجه مجدد به رابطه شعر و موسیقی سنتی ایران تبیین کرد.

۴- نشاندن صحبت‌های لایق، در مصاحبه اخیرش با روزنامه «اعتماد»، کنار حرف‌های همسایه، نیما یوشیج، و خواندن همزمان این دو صورت‌بندی روشنی از مساله متقابل شعر و موسیقی به دست می‌دهد: شعر و موسیقی کهن، «سنتی»، ایران در پیوندی دوسویه بر هم حدگذاری می‌کرده‌اند. موسیقی شعر را ملزم می‌کرده به رعایت قوافی در پایان مصاریع و حفظ تعداد متساوی و معینی از ارکان افاعیلی در هر مصرع و، در مقابل، شعر نیز موسیقی را به تبعیت از منطق خطی ابیات و تقلید صوتی کلام و وضعیت تغزلی وامی‌داشته. در نتیجه نوجویی فرمال و مضمونی هر کدام توسط دیگری محدود می‌شد و ابتر می‌ماند. نه شعر می‌توانست، با رهایی از موسیقی قرینه‌ساز، تغزل و خوف و رجای فراق و وصال را پشت سر نهد و به مضامین تازه رو کند، و نه برای موسیقی ممکن می‌شد که، با خلاصی از قید کلام، فرم‌های جدیدی بپرورد. حاصل آنکه شعر کهن –جز نمونه‌های کم‌شمار– در قوالب قطعه و قصیده و غزل و رباعی و عوالم سوگ و هجر و تمنا و وداع محصور ماند و موسیقی دستگاهی جز چهارمضراب و آواز غیرمتریک و رِنگ و، این اواخر، پیش‌درآمد فرمی تولید نکرد. بنابراین، برای پاگشایی موسیقی ایران به ساحت‌های دیگر وجود، که نتیجه و نمود فرمالش پیدایی «حجم» در موسیقی خواهد بود، پیش از هر چیز باید وابستگی آن را به تک ساحت تغزل شعر کهن از بین برد، چنان‌که پی گرفتن همین منطق توسط نیمای یوش منجر به تولید اشکال نو و، بالطبع، مضامین تازه در شعر فارسی شد. اما این نیز کفایت نمی‌کند. تا آنجا که به موسیقی مربوط می‌شود، فرقی نمی‌کند که کلام رهی معیری را بر صدا سوار کنیم یا شعر اخوان را، تفاوتی ندارد که آواز عاشقانه سعدی را بر موسیقی بار کنیم یا فریاد حماسی فردوسی را، نتیجه یکی است: هر دو موسیقی را از ناب شدن، از اندیشیدن به خود –خوداندیشی هنر مدرن– باز می‌دارند. به این دلیل است که، چنان‌که پیشتر گفتم، اثر دوم لایق را باید پیشبرد پروژه او دانست، که در آن اثری از کلام و دلالت معنایی زبانی اثری نیست. اهمیت این نکته زمانی بیشتر جلوه‌گر می‌شود که به یاد بیاوریم سنت ما، در معنای اعم آن، سنتی کلام‌محور بوده و هست، سنتی که با «اقرأ» آغاز می‌شود و معجزه‌اش «کلام» است. بیهوده نیست که در حوزه تمدن ایرانی-اسلامی شعر برای قرن‌ها پادشاه هنرها بود و درست به همین علت است که ریشه‌یی‌ترین نقد ممکن بر این سنت به پرسش گرفتن آن کلام نخستین است، آن کلام بنیادگذار، که جانشین و نماینده‌اش در موسیقی سنتی ایران را صدای مسلط خواننده باید دانست: به سوی ناسوتی کردن موسیقی ایرانی.

قضیه هفت‌گاه معلق و ویولنسل چینی

فرخزاد لایق: مطلب از این قرار است: ارکستر سمفونیک پس از نزدیک به نیم قرن فعالیت، در معرض بحران بود و نبود است. علت هم چندان پیچیده نیست. مساله، حقوق اعضای ارکستر است! ارکستر ملی نیز درگیر مساله مشابهی است. و دو ارکستر پارسیان و فیلارمونیک- که به عشق دیوانه‌وار نوازندگانشان تاکنون تاب آورده‌اند- اگرچه چشمی به دریافت حقوق از جانب مراکز رسمی ندارند، اما تا کی چنین دوام می‌آورند؟! و این تمامی بضاعت اجرایی موسیقی کلاسیک ما است. در آغاز هزاره سوم میلادی!… و من درگیر داستان اجرای بخش ویولنسل «هفت‌گاه معلق» بوده‌ام. و در همان قسمت‌های نخستین ضبط- پیش از آنکه به بخش‌هایی برسم که باید کوک ویولنسل تغییر کند، و ربع پرده ایرانی بنوازد، و حس کمانچه را با نوانس و لهجه خاص آن در ساز جاری کند- ببینم که نوازنده شریف و توانای ویولنسل در همان جلسه نخست، انصراف خود را از ادامه کار ابراز کند، و ناگزیر قضیه کذای خرید آن ویولنسل چینی پیش ‌آید و نواختن آن به دست ناتوان خود من! روایت این قصه در گفت‌وگو با روزنامه «اعتماد»، در تبیین این ماجرای عجیب ضبط کوارتت به شیوه ناهمزمان بود، و نه هیچ چیز دیگر! قضیه، یک استیصال ناگزیر بود، که اینک می‌دانم با اندکی صبر و جست‌وجو حل می‌شد – و حتی با همان نوازنده شریف و دوست داشتنی. و نیز چه باید گفت از نوازندگانی که عاشق‌ترینند بر این خاک، تا بمانند و رپرتوار تاکمیتسو و واسکس و کانچلی و گورتسکی را اجرا کنند و به ما بیاموزند که عشق از این دیار نکوچیده است. و نرنجانیده باشم کاش این قبیله زخمی را، به روایت آن استیصال!