محمود توسلیان: گفت‌وگویی که می خوانید با پاسخ‌های فرخزاد لایق دیگر جایی برای مقدمه نمی‌گذارد. اما لازم می‌دانم خیلی کوتاه بگویم که موسیقی لایق می‌تواند دریچه‌های جدید را به جهان کم‌دریچه شنوندگان و سازندگان موسیقی در ایران باز کند. به بهانه انتشار آلبوم «هفت‌گاه معلق» سراغ او رفتیم و گفت‌وگویی کردیم که فکر می‌کنیم ماحصلش خوب شده باشد.
موسیقی دستگاهی ما بی‌گفت‌وگو طفیل هستی ادبیات تغزلی است، و در ادبیات کلاسیک تغزلی، درد شما غم فراق و شوق وصال است. و باز هزار قسم و آیه در گرو این گذاشته بودم که بگویم من نیز سحر جذاب و رمانتیک ادبیات کلاسیک را دوست دارم، اما هزار چیز دیگر هست که در این ساحت نیست و تقلیل وجود آدمی به ساحت تغزل، اساسا آسیب تاریخی تفکر در این دیار کهن است. در این ساحت‌های گونه‌گون شما باید خشم و ترس و فریاد و حیرت و جبروت و شکست و رهایی را واگو کنید که اینها در نگاه تک‌ساحتی ادبیات تغزلی و موسیقی دستگاهی اساسا مفقودند و این همان فقر حجم است از نگاه من! آن تناسب موزونی که شما سراغش را در این فقر حجم می‌گیرید، از نشستن و مجانبت دو سپهر متجانس برمی‌خیزد: ادبیات تغزلی و ردیف موسیقی ایرانی
«هفت‌گاه معلق» خیلی زود واکنش‌ها را برانگیخت. من کسی را از اهل موسیقی ندیده‌ام که بی‌تفاوت از کنار این اثر گذشته باشد. این واکنش و توجه حتی سریع‌تر و گسترده‌تر از آنچه بود که درباره «سفر عسرت» اتفاق افتاد. حال آنکه آنجا شما در کنار خواننده پرآوازه‌یی چون شهرام ناظری بودید. خودتان چه تحلیلی دارید؟
«سفر عسرت» شرایط خاصی داشت. پس از اتمام ضبط، چهار سال در محاق بلاتکلیفی بود و دو سال پس از انتشار در امریکا در ایران منتشر شد. هر دو انتشار کاملا بی‌سر و صدا بود و تا مدت‌ها در میان خواص دست به دست می‌گشت و داستان انتشارش کاملا از انتشار کارهای مقبول‌العام‌تر دیگر آقای ناظری جدا بود. توجه‌ها را کم‌کم برانگیخت و سرانجام حداقل به عنوان یک تجربه نو با سبک و سیاق خاص خودش، شناخته شد. اما «هفت‌گاه معلق» مسبوق به تجربه پیشین من بود. همه کسانی که «سفر عسرت» را شنیده بودند، بی‌درنگ آماده شنیدن این دومین تجربه بودند. به اینان طیف دیگری را باید افزود از کسانی چون علاقه‌مندان به موسیقی مدرن، یا حتی راک، یا پیگیران «هرمس» که الزاما مخاطب سفر عسرت نبودند، اما «گاه»های متفاوت این یکی را بلافاصله پس از انتشار- و حتی قدری پیش از آن- در سایت‌های مختلف- شنیده بودند. این بود که حجم واکنش‌ها -از انتشار وسیع خبر نشر گرفته تا دعوت‌های مکرر به مصاحبه در روزنامه‌ها و رادیو و جلسات نقد و بررسی که خیلی زود، از یک هفته پس از انتشار، شکل گرفت- برای خود من نیز غیرمنتظره بود.
شما، در «هفت‌گاه معلق» همچنان در ادامه مسیری هستید که با آلبوم سفر عسرت آغاز کردید. این‌بار هم تلاش دارید که پای حجم را وسط بکشید و به واسطه آن حرف‌های جدیدتری بزنید. به نظر شما لاغری در کجای هیکل موسیقی ایرانی موجب عدم تناسب اندامش شده است؟
«حجم» آغاز تامل آسیب‌شناسانه بر موسیقی ما است. مطرح کردن فقر حجم در موسیقی ایران، از آن رو بود که ملموس کنم این پدیده ناگفته را که چرا موسیقی ما از ورود به ساحت‌های غیرتغزلی وجود انسانی و وجود به معنی الاعم عاجز است. موسیقی دستگاهی ما بی‌گفت‌وگو طفیل هستی ادبیات تغزلی است، و در ادبیات کلاسیک تغزلی، درد شما غم فراق و شوق وصال است. و باز هزار قسم و آیه در گرو این گذاشته بودم که بگویم من نیز سحر جذاب و رمانتیک ادبیات کلاسیک را دوست دارم، اما هزار چیز دیگر هست که در این ساحت نیست و تقلیل وجود آدمی به ساحت تغزل، اساسا آسیب تاریخی تفکر در این دیار کهن است. در این ساحت‌های گونه‌گون شما باید خشم و ترس و فریاد و حیرت و جبروت و شکست و رهایی را واگو کنید که اینها در نگاه تک‌ساحتی ادبیات تغزلی و موسیقی دستگاهی اساسا مفقودند و این همان فقر حجم است از نگاه من! آن تناسب موزونی که شما سراغش را در این فقر حجم می‌گیرید، از نشستن و مجانبت دو سپهر متجانس برمی‌خیزد: ادبیات تغزلی و ردیف موسیقی ایرانی. مشکل از آنجا شکل بحران به خود می‌گیرد، که شما به این باور برسید که ما تاریخا یک قوم رمانتیک در گذشته‌ایم! بیگانه‌ایم با آن شرب مدام ناب قرون ماضی و وامانده‌ایم در اکنون مفلوک‌مان! آن گاه باید از خود بپرسید که این موسیقی – با طفیلیت ذاتی ادبیات تغزلی‌اش- چگونه می‌تواند بازگوکننده حوالت تاریخی اکنون شما باشد؟!
به نظر می‌رسد تفکر تک‌صدایی در موسیقی ایرانی به عنوان یک پارادایم کلان، مولود یک تاثیر فرامتنی باشد. به این مفهوم که وقتی ما در جامعه یارای تجربه همزیستی را نداریم، طبیعی است که موسیقی به عنوان نموداری از زندگی فردی- اجتماعی هم نمی‌تواند وارد دنیایی متکثر و چند صدا شود. نظر شما در این باره چیست؟
کاملا با شما هم داستانم. بیهوده نیست که رمان اساسا یک پدیده مدرن است و پس از تکثر و تساهل در قلمرو فرهنگ و اندیشه بارور می‌شود. و باز بیهوده نیست که مهد میلاد تراژدی و اپیک، دولت- شهرهای شبه دمکراتیک یونان قدیم‌اند و در همان جغرافیاست که تفکر فلسفی دوران کهن نضج می‌گیرد، و این دقیقا معاصر با حاکمیت‌های مطلقه تاریخ همیشه ما است که سبب می‌شود در اوج اقتدار تاریخی هخامنشی ما از ذکر نام چند متفکر و فیلسوف در این دیار کهن عاجز باشیم! طبیعی است که نمود بارز ادبیات کلاسیک ما تغزل تک‌گویانه باشد و موسیقی ما نیز بنده و عبد و عبید همین تک‌گویانگی تغزلی! خروج از این تک‌گویانگی و ورود به جهان متکثر، اتفاقی است که با حرکت عامدانه و آگاهانه نیما در ادبیات مدرن می‌افتد، و این حاصل یک گسست معرفت‌شناسانه بنیادین با ادبیات کلاسیک است و نتیجه‌اش به بار نشستن شاملو و فروغ و اخوان و دیگران… در حوزه موسیقی، اما این اتفاق نمی‌افتد، و به جای تغییر نگاه و معرفت، شما هنوز درگیر این هستید که با ورود چند ساز کوبه‌یی جدید، و چند پاساژ تکنیکی در خط ملودی و چپاندن یک شعر نیمایی در آن میانه نشان دهید که به ساحت انسان معاصر قدم گذاشته‌اید! و نکته دیگری که در این میان باید گفت، این است که حتی ورود پدیده چند صدایی به موسیقی ما نیز اغلب موجد یک رخداد تازه نیست. تقلای سهمناکی است برای سخن گفتن از چیزی که خود در این میانه غایب است! این است که من بر برساختن حجم تاکید می‌کنم. پرداختن به پدیده چندصدایی بدون نگاه به حجم مفهومی که قرار است در این میان زاده شود، یک نگرش مکانیکی، ابزاراندیشانه است. کشف و حدوث فضاهای مفهومی و چندساحتی انسان و وجود است که ما را به حوزه هنر ناب برمی‌کشد.
در صحبت‌هایتان اشاراتی داشتید که انگار به یک بنیادگرایی در موسیقی اشاره دارد. برداشت درستی کردم؟
بنیادگرایی اساسا یک پدیده مدرن است. غرب عامدانه و غیرعامدانه در حدوث آن نقش بازی کرده است. شرق‌شناسی را در غرب فرامی‌گیرید، نه در الازهر! و بدین قرار قرن‌هاست که شرق خود را از چشم غرب می‌بیند، از آن رو که «غیرمطلق» لکانی‌اش غرب است و نگاه آن «غیر» سهمگین مطلق در منظر نگاه به «خویشتن» نشسته است. و باز توجه کنید که رجعت به بنیادها وقتی می‌تواند حادث شود که شما از بنیادها فاصله تاریخی گرفته باشید و این اتفاق فقط در دوران مدرن، و تاراج هستی جوامع پیرامونی است که رخ می‌دهد. جالب است که توجه کنید در دهه ۴۰ و ۵۰ شمسی، بازگشت به خویش، اصالت و سنت به گونه اعجاب‌آوری لقلقه لسان همه است. آنها که غیرسیاسی‌اند در جریان مد روز پست‌مدرن عنایت به خرده‌فرهنگ‌ها قرار گرفته‌اند و خوشدل از آنکه فلان صفحه سنگی‌شان را دوباره یافته‌اند و «ردیف میرزا عبدالله»شان را اتنوموزیکولوگ‌های فرانسوی بر سر دست می‌برند. و آنها که در مقابل رژیم ایستاده‌اند، در جست‌وجوی خویشتن گمشده و به تاراج رفته‌یی که اینک نجات تاریخ خویش را در رویکرد دوباره به آن می‌یابند. نکته اینجاست که در بنیادگرایی همیشه اینرسی پرتوان اولیه‌یی است که در شما شوری نو می‌افکند. شور بازیافتن متن و نص فراموش شده‌یی که از آن خود شماست، در جهان و تاریخی که شما را قرن‌هاست به خاک سپرده است چه شوری گرامی‌تر از این رستاخیز نوین؟! اما همیشه در هر حرکت بنیادگرایانه‌یی این خطر هست که جاذبه متن پیشین شما را از حرکت پسین بازدارد و پس از آن اینرسی پرتوان اولیه، شما را به اعماق تاریخ‌تان بازگرداند و شما تبدیل شوید به اشیای موزه‌یی باستان‌کاوانه که غرب همیشه دوست داشته شما را در آن جایگاه ببیند؛ زمانی به دیده تحقیر و اینک به دیده رقت بار حاکی از همدلی! به هر حال از این نظرگاه، شرق همواره ابژه‌یی اسیر نگاه سوبژکتیو غرب می‌ماند و طرفه آنکه به خود نیز از منظر او می‌نگرد!
این بنیادگرایی تا کی و کجا نگاه مسلط موسیقی ما را به خود اختصاص می‌دهد؟
تا همین دقیقه اکنون! پارادایم بنیادگرایی در موسیقی ما با «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی» آغاز می‌شود، و جذبه سحرانگیز بازگشت به ردیف موسیقی ایرانی نسل بزرگی از موسیقیدانان بزرگ فعلی ما را غسل تعمید می‌دهد، تا نسل جوان و چپ مرکز را همزمان با جنبش اجتماعی بزرگ مردم زیر بیرق «چاووش» گرد آورد و ما با پارادایم جدیدی روبه‌رو شویم که با وجود وفاداری به ریشه‌های بنیادگرایانه پرقدرت پیشین خود، بیان و نگاه نوینی را پی افکند. بیان و نگاهی که هنوز گفتمان مسلط موسیقی ما است.
آیا شما اشکالی می‌بینید در آن بنیادگرایی و این تحول به نگاه نوینی که «چاووش» پرچمدار آن بود؟
نخست باید چیستی پدیده را دریابید تا بتوانید بعدا به نقد آن رو کنید. بی‌گفت‌وگو «مرکز حفظ و اشاعه» و «چاووش»، دو نقطه عطف بزرگ تاریخ معاصر موسیقی ما هستند و نسل ما موسیقی ایرانی را با این دو شناخته و رصد کرده است. هر دو رویکرد نیز عمیق و سترگ بوده‌اند و یک دلیل آن همین که بر یک تکیه‌گاه عظیم و استوار بنا شده‌اند که کارکرد خود را تاریخا و اندک‌اندک محصل کرده است. تکیه بر سنت، همیشه آرامگر روح بیقراری است که از حرکت در برهوت می‌هراسد. نیما می‌توانست با اتکا به ادبیات تغزلی یک غزلسرای متوسط شود، اما با پای گذاشتن بر آن برهوت، خود را به منزلت پیامبر ادبیات مدرن ایران برکشید. و البته نباید فراموش کرد که هیچ حرکت نویی در خلا و بی‌پیشینه و بی‌پشتوانه رخ نمی‌دهد. نیما از ادبیات مدرن اروپا می‌نوشید، همان‌گونه که از ادبیات کلاسیک ایران. اما نگاه عمیق امروزینش، آب در خوابگه بنیادگرایی معاصرش ریخت… پارادایم «مرکز» آشکارا بنیادگراست. از اظهار به بنیادگرایی نیز احتراز نمی‌کند و خود را به نام «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی» می‌خواند. اساسا اصطلاح «موسیقی سنتی» پس از آن است که باب می‌شود و به زودی بر جایگاه یکه پارادایم وزیری- خالقی می‌نشیند. جاذبه سنگین ارجاع به متن و نص فراموش‌شده‌اش بر جان‌ها می‌افتد و هبوط این سنگینی ناگزیر در تداوم چپ تاریخی‌اش، «چاووش»، پس از قریب به یک دهه درخشش خیره‌کننده و خلاقه، شتاب اولیه حرکت را می‌ستاند و در رجعت به اصل خویش، مکررا خود را تکرار می‌کند و این همان خطری است که همیشه در کمین ارجاع بنیادین به متن است. آیا تلاش زیادی لازم است برای نشان دادن اینکه پس از آن دهه اوج «چاووش» ما شاهد اتفاق خلاقه دیگری در حوزه این پارادایم نیستیم؟!… شاید وقتی باشد برای پا گذاشتن بر برهوت!
و شما بر این برهوت قدم گذاشته‌اید؟!
من سرگردان این برهوتم. نه ارزش حرکت خود را می‌شناسم، و نه منزلگاهی پیش رو سراغ می‌کنم! نه در «سفر عسرت» خود را می‌شناخته‌ام، و نه در «هفت‌گاه معلق»! به گمانم حصاری را شکسته‌ام، و همین عزم، قدری آرامم می‌کند… و کاش نکند!
تغزل نه فقط در موسیقی آوازی ما که به طور کلی در رپرتوآر موسیقی ردیف دستگاهی نقش عمده‌یی دارد. شما به شکل پیش‌آگاهانه‌یی از این تغزل در کلام سفر عسرت پرهیز کردید و حالا انگاره‌های تغزلی ردیف‌سازی را کنار گذاشته و در هفت‌گاه معلق به جنبه‌های دیگری از این انگاره‌ها پرداختید. این پرهیز ریشه در کجا دارد؟
انسان با کلام است که معنا می‌یابد. حتی در رویا، این کلماتند که در تصویر تجسد می‌یابند. جایی هست اما، که ساحت کلام برمی‌شکند. موسیقی جایگاه شکست این ساحت ناگزیر انسانی است. و نکته همین جاست که موسیقی ما به گونه‌یی اعجاب‌آور و پارادوکسیکال ساخته شده که در خدمت همین کلامی باشد که شکست ساحتش گناه نابخشودنی و نخستین اوست! گریز من از تغزل در سفر عسرت عامدانه در جهت رسیدن به یک کلیت ارگانیک برای واگویی یک عسرت تاریخی بود. در تغزل، شما جز حدیث عاشقانه با محبوب‌تان چه می‌توانید بگویید؟! بیهوده نیست که فرم کلی بیان موسیقایی ما گذار از گوشه‌های متوالی آوازی با تکیه بر چند بیت یک غزل، و سپس آوردن تصنیف و بعد آواز و بعد چهارمضراب و دوباره آواز و سرانجام رنگ یا تصنیف پایانی بوده است. من چگونه با این فرم، می‌توانستم به سوی بیان یک تاریخ گرانبار پررنج بروم؟!
شما هیچ نشانی از نگاه فراتر و رویارویی با «وجود» در ادبیات تغزلی ما نمی‌بینید؟
از قضا حافظ کسی است که این خط معهود تغزل را برمی‌شکند و شما را در گذار از چند بیت، از وصف معشوق به درد وجود و اضطراب هولناک نیستی و خوشباشی دست‌افشان رندانه خودش می‌برد و بازمی‌گرداند. فراموش نکنیم که این سبک «پاشان» یگانه او، در زمان خودش و حتی پس از آن، غریب و بدعت‌آلود است. حافظ و مولانا دو استثنای خارق‌العاده ادبیات تغزلی‌اند. «هنر بزرگ» به بیان هگلی- هایدگری، همین هنری است که شما را مهیای مواجهه با مطلق وجود می‌کند. از دیدگاه هگل و هایدگر، «هنر بزرگ» قرن‌ها پیش در یونان پیشاسقراطی می‌میرد. در هومر، اوریپید و سوفوکل، شما در مقابل «وجود» ایستاده‌اید. و به همین قرار در سنفونی پنجم بتهوون، سنفونی پنجم مالر، سنفونی هشتم شوستاکوویچ، در واسکس، لیگتی، کانچلی، گورتسکی، پرت، یا برگمان و فون تریه و آنتونیونی شما رویاروی هیبت وجود و انسانی‌اید! ماهیت کلاسیک تقلیل‌گرای تغزل از برکشیدن شما به این مقام، عاجز است. مگر آنکه چون حافظ و مولانا این خط کلاسیک را «از سر عربده، مستانه به هم درشکنید!»
شما در جایی اشاره کرده‌اید به یک کلیت ارگانیک در هر دو اثرتان. می‌توانید بیشتر توضیح دهید؟
دقیقا در همین گریز از تغزل است که گریبان شما رها می‌شود برای پرداختن به هزار ساحت دیگر انسانی و فرصتی پیدا می‌کنید که بیان کلانتری داشته باشید از این هزارتوی پرهیبت. به پدیده پینک فلوید نگاه کنید! در تاریخ موسیقی راک فقط این گروه اسطوره‌یی است که توان پرداختن به رنج انسان معاصر را در طی یک روایت بلند و ارگانیک در خود می‌یابد. روایت بقیه، همه در یک ترانه آغاز می‌شود و پایان می‌پذیرد. عزم من در هر دو تجربه‌ام، بیان متصل و سیال و تو در توی یک مواجهه بنیانکن با تاریخ و وجود معلق انسانی بوده است. این عزم مرا اما، رندانه فهم کنید! این تنها یک عزم فروتنانه و شوخ‌چشمانه است!
در هفت‌گاه معلق سراغ یک سازبندی غربی (کوارتت زهی) رفتید. فکر نکردید استفاده از چنین فرمی می‌تواند عامل بازدارنده‌یی در اجرا و در نهایت صدادهی باشد؟
هرگز! کوارتت زهی، در یک مقیاس کوچک و با یک سونوریته مسحور‌کننده، تمام رژیسترهای لازم صوتی را در اختیار شما می‌گذارد و شما اگر اهل جار و جنجال و هیاهوی بی‌دلیل نباشید، با تکیه به همین ابزار کوچک می‌توانید، کلی حرف برای گفتن داشته باشید.
چرا کوارتت خود را آنسامبل، ضبط نکردید؟
پرسش خیلی خوبی است. کجای دنیا کوارتت زهی را این طور ضبط می‌کنند؟! یک نفر ویولن اول و دوم و آلتو را جداگانه بزند و بعد یک نفر دیگر هم که عمرا دستش به ویلنسل نخورده، بنشیند و بخش مربوطه را بنوازد و بعد بالانس و میکس کنید و بشود این ترهات معلق!… اما اگر بیایید و راهی را که من در این سه سال طی کردم، دوباره آغاز کنید، شاید به همین وضعیت بامزه‌یی برسید که من رسیدم! همان اول کار تصور کنید که یکی دو تن از ویولنسلیست‌های برجسته کشورتان را بیاورید و پس از چند ساعت کلنجار رفتن با پارتیتورتان در استودیو، قاطعانه اعلام انصراف دهند و شما را مجبور کنند که بروید از خیابان جمهوری یک ویلنسل چینی بخرید و دند‌تان نرم، خودتان ترهات خودتان را بنوازید! بعدا باز تصور کنید که پس از اتمام ضبط، ماکت صوتی کار را برای بروکلین رایدر و موندریان کوارتت بفرستید و آنها در دم و بااشتیاق غافلگیر‌کننده‌یی بپذیرند که برای ضبط و اجرای زنده کار به ایران بیایند و بعد شما بمانید و قصه آمدن چند موزیسین امریکایی به ایران و باقی قضایا! نتیجه آن می‌شود که بروکلین رایدر به شما پیشنهاد عملی دهد که کار را در همان امریکا می‌نوازد و شما هم در اینجا به این نتیجه برسید که نخستین کوارتت زهی غیرآنسامبل تاریخ موسیقی را منتشر کنید!
آیا شما عامدانه از تمام فرم‌های بیانی موسیقی دستگاهی ایران پرهیز داشته‌اید؟
کاملا برعکس! من عامدانه آنها را بازتعبیر کرده و به خدمت گرفته‌ام. در «هفت‌گاه معلق» شما فرم شبه‌بداهه آوازی را مکررا می‌بینید؛ به گاه اول و دوم و سوم و پنجم نظر کنید!و «گاه هفتم» را که در نیمه پایانی‌اش، یک چهارمضراب سنتوری تمام‌عیار است که برای یک کوارتت زهی بازروایت شده و دوست دارم بگویم که نوشتن این بخش، مقارن با درگذشت مشکاتیان بزرگ بود، و من تصویر و صدا و لحن ساز او را پیش رو داشتم. نخستین جملات آوازی شبه‌بداهه با ویلنسل در «هفت‌گاه معلق» نواخته شده، که با پرداخت فضای زیرین، شما را کماکان به گونه‌یی به حجم‌های نامالوف پرتاب می‌کند و از همه مهم‌تر آنکه منطق حرکت من کماکان بر مبنای منطق حرکت ردیف دستگاهی ایران بوده است، بی‌آنکه این حرکت را فاش کنم و در جای‌جای اثر لو دهم. رهیافت تجربی من، بازتعبیر و بازخوانی امروزین از متون کهن است. در این بازخوانی، خواب بی‌تعبیر من، برکشیدن گفتمان موسیقی ایران از خط تغزل به حجم گونه‌گون و عیار و پرچین و شکنج انسان تاریخی و وجود است. و بضاعت من در این میان، آن چیزی است که از موسیقی ایران آموخته‌ام و آنچه به طور مشخص از موسیقی معاصر غرب در جان ریخته‌ام. و بنابراین اگر از همه آنچه در این موسیقی است بپرهیزم، تنها بضاعت ناچیز خود را نیز از کف داده‌ام! و اتفاقا همین جا دوست دارم به معضل هویت در موسیقی ایران نیز اشارتی کنم. آنجا که مدرنیست‌های شریف‌مان را می‌بینم که چگونه برای الصاق هویت، در زمینه یک کلاسترارکسترال، نوای سه‌تاری هم می‌گذارند، یا با دو بار طی «دوم افزوده» یادی از چهارگاه مرحوم می‌کنند، یا با یک نت پدال تونیک، پای آواز افشاری و بیات ترک را به میان می‌کشند.
فکر می‌کنید این تجربه‌ها در شرایطی می‌تواند به یک الگوی صددرصد مدرن ایرانی ختم شود؟ و اصولا تفکر مدرن در فرهنگ ما کی از حوزه‌های نظری دل کنده و وارد حوزه‌های عملی خواهد شد؟
بگذارید روشن کنیم که الگوی صد درصد مدرن اصلا یعنی چه؟ و افزودن صفت ایرانی به آن با همان قید «صد درصد» ابتدایی چه معنای نظری یا عملی می‌تواند برای ما ایجاد کند؟! اصلا چراباید به قول رمبو «مطلقا مدرن» بود؟ یا از آن طرف با چه توجیهی می‌توان مطلقا ضد مدرن بود؟! به گمانم، مدرنیته یک باید و اضطرار نیست! یک پدیده حادث شده است. شما با مدرنیته در خانه و خیابان و اتومبیل و ترافیک و لباس و اینترنت و ماهواره و هزار چیز دیگر زندگی می‌کنید و نفس می‌کشید. او هر لحظه پیش روی شما و در وجود شماست. هر چند از او متنفر باشید، از مظاهرش بی‌سر و صدا بهره‌مندید و کوتاه هم نمی‌آیید. بحران مدرنیته در غرب، بحرانی است با مختصات شناخته‌شده یک پدیده تاریخی در خاستگاه جغرافیایی‌اش اما برای ما، خود این پدیده یک «بیگانه» ناجور ناخوانده است که بر پیکر محتضر نیمه‌جان تفکر و فرهنگ‌مان نازل شده است! هویت ما جایی در تاریخ گذشته مقطوع‌مان وانهاده شده. ما هنوز اصالت‌مان را با استناد به متفکران پیش از قرن هشتم هجری‌مان، به رخ می‌کشیم. کافی است فقط نام متفکران غرب را در همین چند سده پس از رنسانس و روشنگری فهرست کنید و بعد با فهرست متفکران بومی معاصر آن دوران مقایسه کنید، تا ببینید در این چند قرن چه حرف تازه‌یی در حوزه تفکر و اندیشه داشته‌اید.
دیدگاهتان را بنویسید