ابراهیم جهانبخش: کنسرت محمدرضا لطفی به همراه گروه بزرگ همنوازان شیدا به خوانندگی علیرضا فریدون‌پور در تاریخ‌های ۲۵، ۲۶ و ۲۷ آبان‌ماه طی سه شب در سالن میلاد نمایشگاه بین‌المللی تهران برگزار می‌شود. این کنسرت در دو بخش بداهه‌نوازی و گروه‌نوازی برپا خواهد شد که در بخش نخست محمدرضا لطفی با اجرای قطعاتی در دستگاه‌های مختلف به تک‌نوازی می‌پردازد. همچنین در بخش دوم کنسرت، گروه بزرگ همنوازان شیدا که متشکل از گروه بانوان و گروه همنوازان شیدا است به صحنه می‌روند و قطعاتی را به صورت چند صدایی در دستگاه همایون اجرا می‌کنند. به همین بهانه مصاحبه ای با محمدرضا لطفی داشته ایم که در ادامه می توانید بخوانید.
شما بعد از ورودتان به ایران بسیار امیدوارانه آغاز کردید. صحبت از جمع شدن اساتید و اجرای برنامه مشترک کردید و در عین حال گروه‌های سه‌گانه شیدا را نیز راه‌اندازی کردید. در همان زمان کنسرتی را نیز به صورت تک نوازی اجرا کردید که با استقبال بسیار زیادی مواجه شد و می‌توان تعداد مخاطبان آن برنامه را به صورت یک رکورد در برنامه‌های تک نوازی حتی در مقیاس جهانی دانست. حالا اما به نظر می‌رسد که با یادداشتی که در آلبوم «سایه جان» نوشته‌اید، کمتر از آن امید نشانی است. این مساله را می‌توان اینگونه استنباط کرد که شما به نوعی احساس بن بست فرهنگی در شرایط کنونی می‌کنید؟
نه من امیدم را از دست نداده‌ام، چون امید یک پدیده بنیادی برای هنرمند است و نباید «انتقاد» را با «ناامیدی» برابر دانست. برای مثال حافظ نیز در بسیاری از اشعارش انتقاد شدید به بسیاری مسائل دارد، اما با این وجود در انتهای هر غزل امید می‌دهد. یعنی در یک شعر شش بیتی، ممکن است سه بیت آن دارای افسردگی باشد، اما در کنار آن یک بیتش نصیحت حکیمانه است و آخر هم امید در آن وجود دارد. کم داریم شعرهایی که ناامیدی مطلق باشد. این مساله درباره اشعار شاعران معاصر چون نیما نیز صدق می‌کند که با تمام انتقاداتی که مطرح می‌کنند، باز هم امیدواری را در آخر آن بیان می‌کنند. از طرفی امید از پیام‌های باطنی و جزو ذات هنر است. شما هیچ هنرمندی را ندیده‌اید که به مرحله بزرگی رسیده باشد و امید خود را از دست داده باشد، اما گاهی اوقات این مساله با افسردگی همراه می‌شود و این امری طبیعی است. با این وجود نباید آن را به عنوان از دست دادن امید من تلقی کرد، من شرایط بسیار سخت‌تر از امروز در ایران داشته‌ام و در آن شرایط نیز امیدم را از دست نداده‌ام. اینجا عرصه مبارزه است. باید امید داشته باشیم تا بتوانیم تاثیرگذار باشیم و حرکت ایجاد کنیم. اعتقاد من این است که همانطور که یک شالیکار کار خودش را انجام می‌دهد، من هم وظیفه‌یی دارم تا کار خودم را انجام دهم. خیلی هم خودم را لوس نمی‌کنم که بگویم من هنرمندم، چون اصلا بین مشاغل تفاوتی حس نمی‌کنم. کار من این است که موسیقی‌ای بسازم که دل شالیکار را گرم کند. همه جزو پیام‌های هنر است. اصلا هنر بدون حرکت نداریم. هنری که حرکت ایجاد نکند، می‌میرد و این مساله در ادبیات و هنر ما همیشه جاری بوده است.
البته به نظر می‌رسد که انتقادهای اصلی شما به بخش دولتی است.
ببینید یک دولت – هر دولتی با هر منش سیاسی –باید به دکترین خود که روز اول اعلام می‌کند، وفادار باشد. دکترین دولت فعلی در ابتدا دفاع از موسیقی فاخر بوده است. البته همیشه این سوال برای من مطرح بوده است که موسیقی فاخر چه ویژگی‌هایی دارد؟ این کلمه‌یی است که استاد من آقای دکتر برومند از آن استفاده می‌کرد. به نظر ایشان موسیقی فاخر یعنی موسیقی‌ای که در عین قوت، اصالت‌های لازم در آن رعایت شده باشد. با این تعریف می‌توان موسیقی فاخر را چیزی نزدیک به موسیقی رسمی دانست. بنابراین موسیقی رسمی پرچم هنری این کشور است. با این وصف به نظر می‌رسد که شاید «فاخر» از نظر آنها و ما، با یکدیگر فرق داشته باشد. چون من به عنوان یک موسیقیدان حق دارم تا این سوال را مطرح کنم که در این ۷-۶ سالی که از عمر این دولت می‌گذرد، چه اتفاقاتی در زمینه موسیقی فاخر انجام شده است. من وقتی نگاه می‌کنم، می‌بینم ۹۵ درصد آثار شنیداری و سالن‌ها فقط انباشته از انواع مختلف موسیقی پاپ است و این در حالی است که سر و صدا و تبلیغ چندانی هم در این زمینه انجام نمی‌شود. اگر دولت در هنر جدی برنامه خاصی داشته است، پس چرا موسیقی تا این اندازه نامتعادل است؟ چرا وقتی ما می‌خواهیم یک سالن بگیریم تا این اندازه با مشکلات متعدد مواجه می‌شویم و این امکان براحتی برای آنان فراهم است. من از شش صبح تا ۳۰/۷ بعد از ظهر در این موسسه مشغول کار موسیقی‌ام. از تدریس گرفته تا نت‌نویسی و…، اما وقتی از این ساختمان پایمان را می‌خواهیم بیرون بگذاریم، مشکلات شروع می‌شود. از سازمان‌هایی که قیم موسیقی هستند گرفته تا قیمت سالن و برخورد متصدیان همه نارسایی دارند. ما درخواست اجرا برای سالن میلاد نمایشگاه بین‌المللی دادیم و بعد از نزدیک دو ماه پیگیری ما اعلام کرده‌اند که ما نمی‌دانیم که شما می‌خواهید در برنامه‌تان موسیقی پاپ اجرا کنید یا سنتی؟ این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که امضای من پای این نامه است. آنها اگر من را هم نمی‌شناسند، کافی بود تنها یک دقیقه در گوگل جست‌وجو شود. طبیعی است که من به این وضع انتقاد شدیدی دارم، چون از اینجا می‌فهمم برنامه مدون سیاستمدارانه یا سیاست‌گذارانه در زمینه موسیقی کشور وجود ندارد یا اگر دارد تنها در حد سخنرانی یا وعده در روزنامه‌ها و سخنرانی‌ها است، اما در باطن یک استراتژی دیگری وجود دارد. برای مثال کاخ نیاوران برای یک چمن سبز بدون صندلی و امکانات صحنه‌یی هر شب ۲۲ میلیون تومان پول از برگزار‌کنندگان کنسرت می‌خواهد. یعنی ما برای سه شب باید ۶۶ میلیون تومان بدهیم. در این شرایط چگونه می‌توان کنسرت داد، در حالی که هزینه‌های برگزاری یک کنسرت بدون احتساب دستمزد نوازنده‌ها ۱۵۰ میلیون تومان می‌شود و مشخص است که تا وضع به همین گونه است، اصلا هیچ توجیه اقتصادی برای حرفه ما وجود ندارد. من می‌گویم وقتی می‌گویید دفاع از موسیقی فاخر، این فاخرها چه کسانی هستند؟ امثال من، شجریان، علیزاده و ناظری به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسیم، حداقل بگذارند این تعداد که جریان ساز بودند و آثار جاودانه‌یی ساختند کنسرت‌های خود را با هزینه‌های کمتری برگزار کنند، می‌گویم هزینه‌های کمتر، نمی‌گویم مجانی. اما تمام اینها به معنای ناامیدی ما نیست. اصلا هنرمند، روزنامه‌نگار و نویسنده نباید ناامید شوند. ممکن است در یک سری جریانات فرهنگی و… صدها بار شکست بخوریم، اما دوباره باید راه را آغاز کنیم. متاسفانه امروز جوانان با نخستین شکست افسرده می‌شوند. به خانه‌هایشان می‌روند و پراکنده می‌شوند، در حالی که به این نکته توجه ندارند که جریانات فرهنگی و اجتماعی یک مبارزه طولانی برای بهتر شدن و بهتر شدن و بهتر شدن است. اگر قرار باشد با هر اتفاق و شکستی همه مایوس شوند و به خانه‌هایشان بروند که دیگر نمی‌توان هیچ حرکتی را به جلو راند. باید به این نکته توجه داشت که مگر قرار است همه جریانات به پیروزی برسد؟ نسل ما عادت کرده است که همیشه شکست بخورد و دوباره حرکت کند تا آن را به سرانجام برساند. به همین خاطر است که هر جا سخت‌گیری کردند ما از جای دیگر شروع کردیم.
بعد از بازگشت‌تان به ایران، منتقدانی داشتید که تصورشان این بود که شما در سال‌های اخیر در قبال تحولات اجتماعی با نوعی محافظه‌کاری برخورد می‌کنید. شاید پیش زمینه‌یی که از فعالیت‌های موسیقایی شما وجود دارد، انتظار برای حضور اجتماعی بیشتر را ایجاد می‌کند، یعنی خیلی‌ها نمی‌توانند خلوت ساز شما در این روزها را درک کنند یا تعبیری از آن داشته باشند. بویژه اینکه شما در اکسنت‌گذاری‌ها در آن سال‌ها اینچنین تحول ایجاد کردید و صدای سازتان بیانگر حال و روز آن دوران بود، آن هم از میان این همه روایت و در حالی که این سازها اصلا برای آن نوع موسیقی ساخته نشده بود و تجربه‌یی در این زمینه نداشت. اصلا به این مساله اعتقاد دارید که مشی محافظه‌کارتری را نسبت به گذشته در پیش گرفته‌اید؟
محافظه‌کاری یعنی اینکه شما در سیاست شرکت دارید و مشی‌تان سیاسی محافظه‌کار می‌شود، اما اگر شما در یک شغلی هستید مثلا تجارت و تاجر محافظه‌کار می‌شوید، معنای آن فرق می‌کند. اما اصلا هنرمند محافظه‌کار نداریم. هنرمند سیاسی محافظه‌کار داریم، اما هنرمند محافظه‌کار نه. ماجرا را به شکل دیگری نیز می‌توان بررسی کرد، نت‌ها محافظه‌کار یا انقلابی یا متعهدانه نیستند، چون نغمات در موسیقی اصلا چنین کاربردی ندارند، برخلاف کلام که کاملا روشن است. اگر ما سمفونی نهم بتهوون را انسان‌نگرانه می‌دانیم که می‌خواهد این پیام را منتقل کنند که همه در جهان برابرند، به خاطر نقش کلام در آن است، در غیر این صورت با سمفونی هشتم و پنجم او فرقی نمی‌کرد. در واقع نغمات عریان نیستند و تنها می‌توان آنان را تفسیر کرد، بنابراین من هنرمند موسیقیدان محافظه‌کاری نیستم. چون هیچ سانسوری در روحم برای کار هنری به وجود نمی‌آید. حتی به اجازه اجرا شدن یا نشدن آن هم فکر نمی‌کنم، چون گمانم بر این است که من باید کار خودم را انجام دهم و این بالاخره زمانی به اجرا درمی‌آید. به هنر به صورت تاریخ طولانی‌تری نگاه می‌کنم، چون می‌دانم که مسائل سیاسی مقطعی است، اما گاه در این میان اتفاقاتی رخ می‌دهد که نمی‌توان نسبت به آن سکوت داشت، برای مثال در مقطعی به ما حمله شد، این خطر باعث شد وظیفه‌ام به صورت نهادینه عوض شود. در واقع انقلاب یک جریان سیاسی – اجتماعی بود که تا امروز حرکت می‌کند. ده سال اولیه آن بسیار سیاسی است، چون خط و خطوط در حال شکل‌گیری است. امروز هم نیاز جامعه ما با باطن من یکی افتاده است و در این میان من به عنوان یک هنرمند تلاشم این است که در عین استقلال مردم را دوست داشته باشم و این نکته را گوشزد کنم که نباید مردم را از خودمان را بترسانیم و به مسائل اقتصادی و فرهنگی مردم و نقش فعال آنان برسیم. این همان جنبه دموکراتیکی است که خیلی‌ها به دنبال آن هستند. هنرمندی که این مسائل را لحاظ کند، می‌شود هنرمند متعهد و این است که اهمیت بسیاری دارد. اما اگر من به عنوان هنرمند سیاسی نگاه کنم، باید این کار را با موسیقی انجام دهم که الان ترجیحم این است که این کار را انجام ندهم، یعنی در حال حاضر خودم را هنرمند سیاسی نمی‌دانم، اگر چه همچنان آرمان گرا و طرفدار مردم و تعالی آنان هستم، اما به صورت طولانی‌تر به مسائل نگاه می‌کنم. شما امروز مولانا را به عنوان یک شاعر جهانی که شعرهایش همچنان تاثیرگذاری خود را حفظ کرده است، در چه جایگاهی قرار می‌دهید؟ آیا او شاعر سیاسی بوده است؟ به شکل صریح نه، برای او تنها آرمان و فضیلت انسانی اهمیت داشته است. شعرهای او تمام امید است و حرکت. یا «محمود دولت‌آبادی» در کلید روابط و مناسبات غلط فئودالی را مطرح کرده است، اما اهمیت این کتاب به اندازه‌یی است که او را هنرمند واقع بین متعهد می‌کند، نه هنرمندی سیاسی. البته شاید او گاهی بحث سیاسی هم انجام دهد که طبیعتا اشکالی ندارد. حق اوست که دیدگاهش را بیان کند. برای من هم همین طور است. مهم این است که سمت یک هنرمند در سمت مردم باشد، البته مردمی که به اندازه‌یی آگاهی فرهنگی و شعور سیاسی داشته باشند که تعالی را بشناسند. من هرگز اعتقاد ندارم که مردم هر چه می‌گویند درست است، چون اگر این طور بود، اصلا رهبری خردمند و کمیته مرکزی حزب نمی‌خواستند پس باید یک رابطه دیالکتیکی میان خرد و متن باید وجود داشته باشد تا بتواند هدایت کند.
از این بحث اگر بگذریم، در این خصوص توضیح می‌دهید که بالاخره اساتید موسیقی در زمینه ردیف به اشتراکی رسیده‌اند؟
ما در اصول ردیف و موسیقی دستگاهی مدت‌های زیادی است که اختلاف نداریم. البته اختلاف نظرهایی وجود دارد، برای کسی چون «دکتر هرمزفرهت» اعلام کرده‌اند که چرا پنج آواز در کنار دستگاه‌ها آواز تلقی نمی‌شود.
و شما این نظریه را قبول ندارید؟
نمی‌توانیم. چون تمام اینها تئوری منسجم و دقیقی دارند. دستگاه‌ها از صفر شروع می‌شود (یعنی دست باز سیم). به عبارتی از دامنه کوه شروع نمی‌شوند و شما باید از سطح به بالا بروید، اما پنج آواز ما دیگر از صفر (دست باز) شروع نمی‌شوند از کمرکش کوه شروع می‌شوند و به همین دلیل ما به آن آواز می‌گوییم. سه گاه تنها دستگاهی است که در ایران از صفر شروع نمی‌شود، اما در آذربایجان از صفر شروع می‌شود. اینها همه تعاریف دقیق تئوریک دارد. اما دوستان ما که موسیقی ایرانی را همین طور گوش می‌کنند، گاهی اظهارنظرهایی می‌کنند که چندان علمی نیست. در این سال‌ها بسیاری از موسیقیدانان روی اینها فکر کرده‌اند تا این ردیف با این انسجام به دست ما رسیده است. ما وقتی کنسرت می‌گذاریم و قرار است در آن یک ساعت ساز بزنیم، نمی‌توانیم با آواز شروع کنیم، چون از کمرکش شروع می‌شود و بنیه کمی دارد، اما دستگاهی مثل ماهور بنیه دارد، به اضافه اینکه دستگاه‌ها این امکان را دارند تا به راه‌های فرعی بروند و به راه‌های اصلی هم تغییر مایه دهند؛ می‌خواهم بگویم کسانی این اظهارنظرها را می‌کنند که از پایگاه موسیقی ایرانی نبوده و ردیفدان هم نیستند. در این باره تنها کسانی که در ردیف نوازی ایران کار می‌کنند، می‌توانند اظهارنظر کنند و همانطور که می‌بینید آنها هم با همین تقسیم‌بندی موافق هستند و بر مبنای آن پیش می‌روند.
شما از نخستین کسانی بودید که درباره گردهمایی اساتید و همکاری آنان صحبت کردید و این در حالی است که دربازگشت دوباره‌تان به ایران، این اتفاق نیفتاده است. یعنی شما در این سال‌ها کنسرت‌های خود را با استفاده از جوانان و بویژه خوانندگان گمنام برگزار کردید. این را می‌شود نوعی انزوا برای شما تلقی کرد؟
اگر واقع بینانه نگاه کنیم، شرایط عینی برای همکاری اساتید وجود ندارد. یعنی اگر ین مساله وجود داشته باشد، احتیاجی به این حرف‌ها نیست و همکاری میان بزرگان موسیقی خودش به وجود می‌آید. ما امروز چند کانون و انجمن مستقل موسیقی در ایران داریم؟ در صورتی که بعد از انقلاب بسیاری از ما تلاش کردیم تا کانون‌های موسیقی را راه‌اندازی کنیم. من بعد از انقلاب و زمان آقای بازرگان، نخستین نفری هستم که اساسنامه «چاووش» را شخصا به وزارت کشور برده و آن را ثبت کردم. در آن زمان اعلام کرده بودند که انجمن‌های هنری باید اساسنامه خود را بنویسند تا ما به آنها اجازه فعالیت رسمی بدهیم، سی و دو سال گذشته و هنوز جوابی به ما نداده‌اند، در حالی که در آن زمان انجمن‌های بسیاری به وجود آمدند که از آن جمله شورای نویسندگان و هنرمندان در همین طبقه‌یی که ما اکنون هستیم، شکل گرفت. انجمن کانون چنگ و نوا و کانون‌های بسیاری نیز در شهرستان‌ها به وجود آمد و بسیاری از فعالیت‌های هنری در آن زمان شکل سازمانی به خود گرفت که متاسفانه بعد از چند سال همه‌شان بسته شدند در حالی که شرایط در آن زمان عینیت داشت و ضرورت‌ها ایجاب می‌کرد که بزرگان موسیقی با یکدیگر همکاری داشته باشند. حالا من نمی‌دانم اگر قرار باشد یک انجمن موسیقی یا کانون موسیقی راه‌اندازی کنیم که بزرگان و اساتید موسیقی عضو آن باشند، اصلا نظام و دولت این اجازه را به ما می‌دهند یا نه؟
بر فرض که این اجازه را بدهند، این به معنای همکاری شما با کسانی مثل شجریان ، علیزاده، ناظری و… است. این سوال را از این جهت می‌پرسم که به هر حال این افراد در این سال‌ها با همدیگر همکاری‌هایی داشته‌اند، اما به نظر می‌رسد که شما خودتان را به شکل کامل از این جریانات دور نگه داشته‌اید و ترجیح تان این است که به شکل فردی‌تری فعالیت داشته باشید.
به هیچ‌وجه این طور نیست. من با آقای شجریان در سال ۷۲ یعنی از بازگشتم به ایران، همکاری داشتم.
منظورم در سال‌های اخیر است. مثلا همین ۵ سالی که از بازگشت تان به ایران می‌گذرد.
آخر سال‌های اخیر ملاک نیست. در حال حاضر حرکت‌هایی اتفاق افتاده است، اما شما باید منتظر بمانید که آیا این حرکت ادامه خواهد داشت یا خیر؟ اگر چه من هم مثل شما از این اتفاقاتی که هم‌اکنون می‌افتد، خوشحالم. تنها نگرانی‌ام این است که این همکاری‌ها تنها یک پروژه اقتصادی باشند. همانطور که همکاری آقای کلهر و علیزاده با شجریان قطع شد. شما هیچ‌وقت نمی روید دنبال این مساله که چرا این همکاری قطع شد؟ یعنی به دلیل موسیقی بود یا به دلایل دیگر. ببینید من به عنوان یک هنرمند همواره انگیزه اولم موزیک بوده است و بعد از آن شوق اجتماعی مردم و در آخر انگیزه‌های اقتصادی.
یعنی معتقدید که دلیل اقتصادی عامل بر هم خوردن اینگونه فعالیت‌ها بوده است؟
بله به جرات می‌توانم بگویم که مهم‌ترین دلیلش اقتصادی بوده است، ولی دیگر دوستان ما جرات ندارند این مساله را بیان کنند.
پس با این وجود دلیل گرد هم آمدن این اساتید هم همین مساله بوده است؟
قسمت مهمی از این ماجرا به همین مساله بر می‌شود.
حال این سوال پیش می‌آید که چرا آقای لطفی از این امکان استفاده نمی‌کند؟ درست است که شما در این سال‌ها بسیاری را به چهره‌هایی بدل کردید که هم‌اکنون مطرح شده‌اند و حرفی برای گفتن دارند، اما گاهی حق خودتان نمی‌دانستید که با همکاری فلان همکار قدیمی کنسرت راحت‌تر و فروش بیشتری داشته باشید؟
طبیعی است که حق خودم می‌دانستم. من عاشق این هستم که با شجریان و علیزاده و دیگران که این همه با آنان خاطره دارم کنسرت بدهم، اصلا همنشینی مداوم داشته باشم. ما خاطرات و درد و رنج‌های مشترک بسیاری داشته‌ایم که همه اینها ما را به هم وصل کرده است، اما همانطور که گفتم زمینه عینی آن وجود ندارد و این کار را ما به تنهایی نمی‌توانیم انجام دهیم. در آن زمان آقایان سایه و پیرنیا در رادیو فعالیت داشتند و هنرمندان را به هم وصل می‌کردند، معلوم بود که زمینه همکاری ما بیشتر می‌شد، در حالی که ما الان این برنامه و بودجه را نداریم، اصلا هیچ تهیه‌کننده فرهیخته‌یی وجود ندارد. از طرفی من بعد از بازگشتم به ایران، مهم‌ترین هدفم را حمایت از افرادی قرار دادم که در ایران دستگیری نمی‌شوند و استعدادهایشان بالقوه است، اما بالفعل نمی‌شود. البته این کار را با ظرفیتی که داشتم انجام دادم. برای مثال در همین برنامه پیش روی، «علیرضا فریدون‌پور» را معرفی می‌کنم که در نوع خود یک ریسک است. در واقع همکاری با هر خواننده‌یی که آقای شجریان و چند اسم معدود دیگر نیست، یک ریسک است. ضمن اینکه زمانی که آقای «شجریان» با این نوازنده‌های جوان روی صحنه می‌رود، از اعتبار خود مایه می‌گذارد، من همزمانی که با این نوازنده‌ها و خوانندگان جوان روی صحنه می‌روم، وضع همین طور است، اما من مشکلی در این زمینه نمی‌بینم. بویژه اینکه نه وزارت ارشاد و نه صدا و سیما این کار را انجام نمی‌دهند و در این میان این بدل به وظیفه ما می‌شود.
هم‌اکنون تعدادی از موزیسین‌ها خودشان به عنوان تهیه‌کننده هم فعالیت می‌کنند، نظرتان در این باره چیست؟
موزیسین وقتی خودش تهیه‌کننده می‌شود، باید وارد مسائل اقتصادی شود. من اصلا چنین تمایلی ندارم. اصلا رویم نمی‌شود سر دستمزد با کسی مثلا چون علیزاده و… بحث کنم. چون اصلا نمی‌توان برای هنر افرادی از این دست قیمت گذاشت. اما تهیه‌کننده چون بیرون از ماست، می‌تواند راحت با ما وارد مذاکره شود. آقای شجریان گاهی این کار را کرده است و دردسر بسیار کشیده است. نمونه‌اش مشکلاتی که با آقای مشکاتیان به وجود آمد. بخاطر همین مسائل است که هر زمان که من با دوستانم کنسرت گذاشته‌ام، به آنها گفته‌ام با من بحث مالی نکنید و حتی پول را دست من ندهید، بگذارید در جعبه تارم. در تمام طول کنسرت‌هایم با علیزاده در امریکا دوستان همین کار را کردند. در همکاری‌هایم با آقای شجریان در آلمان هم همین اتفاق افتاد. اصولا گمان من بر این است که دیالوگ‌هایی از این دست سطح ارتباطات ما را پایین می‌آورد و این کارها را باید تهیه‌کننده انجام می‌دهد. ضمن اینکه خواه ناخواه همه ما دارای اخلاق ایرانی و تعارف هستیم. چیزی که باعث می‌شود که مدتی بعد از فعالیت‌ها، مشکلات به وجود بیاید این است که از اول سنگ‌های اقتصادی باز نمی‌شود و به صورت قرارداد در نمی‌آید. همه‌چیز لفظی انجام می‌شود و در نهایت مشکل‌زا می‌شود. من یک مثال برایتان می‌زنم، بعد از کنسرت‌ها و همکاری‌های مشترک من و آقای شجریان قرار شد یک سی دی را دل آواز در آورد و سی دی دوم را شیدا. از آنجا که من هیچ‌وقت از بردن خوشم نمی‌آید، به شجریان گفتم سی دی اول را شما دربیاورید. اولی چشمه نوش بود که فروش بالایی کرد و من یک ریال هم دریافت نکردم. زمانی که من خارج از کشور بودم، ایشان سی دی دوم یعنی معمای هستی را نیز منتشر کرد. ضمن آنکه ادیتی که انجام داده بود را من نشنیده بودم و همه اینها خلاف قرارداد ما بود. ایشان حتی هیچ توضیحی هم در این باره به من ندادند. با این حال من در این سال‌ها باز ایشان را دیده‌ام، اما آن اتفاقی که باید رخ نداده است. هیچ کدام از اساتید موسیقی بعد از بازگشت من به ایران با من تماسی نداشتند. حتی یکی‌شان زنگ نزدند که به من بگویند خوش آمدید، در حالی که آنها باید بخاطر اینکه در این فضا بودند، از من حمایت می‌کردند. من هر کدام از آنها را که دیده‌ام، گفته‌ام قراری بگذاریم و همدیگر را ببینیم، اما هیچ کدامشان تماسی با من نداشته‌اند.
اتفاقا برخی‌ها می‌گویند که مساله عدم همکاری میان اساتید اصلا اخلاقی نیست و مساله‌یی کاملا فنی است. مثلا خود شما اصلا اعتقاد دارید که هم‌اکنون ژانر موسیقی شما در زمینه تک نوازی متفاوت از علیزاده است و اصلا به لحاظ فنی دلیلی ندارد که شما همراه یکدیگر روی صحنه بروید.
این هم مساله‌یی است که باید به آن توجه کرد، برای مثال امروز آقای کسایی نمی‌تواند همراه با شخصی چون علیزاده کنسرت دهد. این در تمام هنرها وجود دارد، برای مثال نقاشانی که می‌خواهند یک نمایشگاه گروهی بگذارند، باید مکتب و رول خاص خود را داشته باشند و اگر نه برای مخاطب ایجاد مشکل می‌کنند. بسیار از هنرمندانی که در گذشته با همدیگر همکاری داشتند، هم‌اکنون رشد خودشان را کرده‌اند و امضای خودشان را دارند و این امضا برایشان مهم است، برخی امضاها در یک مکتب قرار می‌گیرند. من و علیزاده امضاهای خودمان را داریم، اما هم‌اکنون دیگر در یک مکتب نیستیم، در حالی که من و شجریان امضاهای خودمان را داریم و در یک مکتب هم جای داریم، یعنی هنوز از موسیقی دستگاهی دفاع می‌کنیم. البته اینکه من می‌گویم به این معنا نیست که من نمی‌توانم با علیزاده همکاری داشته باشم، چون اگر ما با هم معاشرت کنیم، روی هم تاثیر متقابل می‌گذاریم همانطور که در گذشته داشته‌ایم. نگاه من و علیزاده و مشکاتیان در بسیاری از قطعات به هم تنیده است. خاطرات و نگاه گذشته باعث می‌شود تا ما بتوانیم همچنان با یکدیگر فعالیت داشته باشیم. برگزاری کنسرت در اهمیت ثانویه است، ما باید پاتوق‌هایی داشته باشیم که اول همدیگر را ملاقات کنیم و دلمان برای هم تنگ شود. خوشبختانه امروز کمی دلتنگی به وجود آمده است که خودش بسیار عالی است و روزنامه‌نگاران و مطبوعات می‌توانند در این زمینه نقش مهمی ایفا کنند. چون اصولا نقش روزنامه‌ها وحدت بین هنرمندان و متفکران است. حداقل روزنامه‌هایی که دم خروس از جیبشان پیدا نیست و صادقانه رفتار می‌کنند. می‌خواهم بگویم ما با هم اختلاف نداریم ما فقط هر کدام به امضای خودمان رسیده‌ایم. حالا می‌شود کارهایمان را به تنهایی بکنیم و با شاگردانمان هم به صحنه برویم و در عین حال همکاری با یکدیگر را نیز به عنوان یک ضرورت اجتماعی و ملی در نظر داشته باشیم. بسیار واضح است که اگر امروز من به همراه شجریان، علیزاده و تنی چند از بچه‌های دیگر از اعضا عارف گرفته تا شیدا کنسرت بگذاریم باید در سالن صد هزار نفری کنسرت بگذاریم. این مگر اتفاق بدی است؟ فوق‌العاده است. اما باید زمینه‌های آن را علاوه بر خودمان دیگران هم انجام دهند. ولی اگر در حد یک شعار باشد نمی‌شود.
اما هم‌اکنون گروه دوستی توانسته است این ایده را پیاده کند؟
هماهنگی لازم میان امضاهای این افراد در کنسرت اخیر با شهرام ناظری نیفتاده است و آنها هر کدام کار خودشان را انجام می‌دهند. ضمن اینکه در این گروه، تنها نوازنده‌های گروه عارف هستند، شاید بهتر بود گفته می‌شد بعد از مرگ مشکاتیان بخاطر اینکه گروه عارف، سرپرستی ندارد، می‌خواهیم دوباره با این گروه روی صحنه بیاییم، چون چاووش یک گروه موسیقی نیست، یک کانون و جریان اجتماعی – فرهنگی و سیاسی است که مانیفیست، عضو و اساسنامه خودش را داشته است که در آن دو گروه عارف و شیدا فعالیت داشتند. این کانون اگر هم‌اکنون بعد از ۳۲ سال بخواهد در این زمینه فعالیت داشته باشد، باید اساسنامه جدید خود را بنویسد. الان ما یک ملت دیگر با یک نگاه دیگر هستیم.
مساله‌یی وجود دارد، شما در خارج از کشور تجربیات عجیبی انجام دادید و با بسیاری از موزیسین‌های خارجی همکاری کردید. تصور ما این بود که اگر شما برگردید، حرکتی در جهت جهانی شدن موسیقی ایران انجام خواهید داد، اما شما بعد از بازگشت‌تان به ایران، بی‌دلیل برچسب سنت را انتخاب کردید، یعنی با وجود آن همه تحول و جوش و خروش در سازتان، خودتان را به سنت محدود کردید. چرا؟
من چاووش شش به این خاطر ساختم تا ساز و آواز از بین نرود. در شب نورد هم ساز و آواز گذاشتم. چون گسترش سرودهای وسیع و مارش‌ها ساز و آواز را در خطر نابودی قرار داده بود و تمام نماینده‌های ساز و آواز از شهیدی گرفته گلپایگانی، تجویدی، قوامی و… گوشه‌نشین شده بودند و تک‌نوازها همه در پستوها بودند. بنابراین به یاد طاهرزاده و به یاد درویش خان یک ضرورت بود. من در سویس زندگی راحتی کرده بودم.
کنسرت‌هایم موفق بود و همه مرا در محیط‌های فرهنگی غرب می‌شناختند، مشکل مالی هم نداشتم، بنابراین آمدم ایران چون احساس کردم موسیقی دستگاهی باز به مخاطره افتاده است. این روندی که تاکنون پیش گرفته‌ام، آگاهانه بوده است اما این به آن معنا نیست که تا آخر همین راه را ادامه می‌دهم. هم‌اکنون ۵۰ شاگرد خوب و توانمند دارم و فکر می‌کنم که کارم در این زمینه تمام شده است. این را می‌توان در تغییراتی که در آخرین برنامه‌ام وجود دارد، متوجه شد.
دیدگاهتان را بنویسید