میزگردی پیرامون موسیقی تلفیقی با دکتر ساسان فاطمی، علی بوستان و محسن شهرنازدار به بهانه هفته موسیقی تلفیقی در تهران

  • کد خبر : 66398
  • ۱۶ دی ۱۳۹۳ - ۱۲:۵۶

hot-topic-logoموسیقی تلفیقی در ایران بیشتر به جریانی از موسیقی اطلاق می‌شود که اواخر دهه ١٣٧٠ آغاز و به مرور تبدیل به جریانی شد که بسیاری از نوازندگان توانمند و صاحب تفکر ترجیح می‌دادند در این عرصه آزمون و خطا کنند. این موسیقی و اینکه تا چه حد موفق بوده یا نه، موضوع میزگردی در روزنامه اعتماد شد تا ببینیم آیا اصلا این تعریف درست است…
+علی بوستان| متاسفانه ما ایرانیان بر خلاف غربی‌ها به موسیقی کلاسیک خودمان تعصب نداریم و هویت ما مثل چوب موریانه‌زده دارد از زیر می‌پوسد. ما ترجیح می‌دهیم تکه‌هایی از بنای تخت جمشید را در موزه لوور ببینیم. به نظرم ما لیاقت نداشتیم که حالا موزه لوور وامدار فرهنگ ما باشد

دومین هفته موسیقی تلفیقی

میزگردی برای دومین هفته موسیقی تلفیقی

امیر بهاری- نیوشا مزیدآبادی: موسیقی تلفیقی در ایران بیشتر به جریانی از موسیقی اطلاق می‌شود که اواخر دهه ١٣٧٠ آغاز و به مرور تبدیل به جریانی شد که بسیاری از نوازندگان توانمند و صاحب تفکر ترجیح می‌دادند در این عرصه آزمون و خطا کنند. این موسیقی و اینکه تا چه حد موفق بوده یا نه، موضوع میزگردی شد تا ببینیم آیا اصلا این تعریف درست است و آیا ماحصل درخور و درخشانی تا به اینجای کار داشته یا نه. برای بالاتر رفتن بار فنی این میزگرد ترجیح دادیم از دکتر ساسان فاطمی، اتنوموزیکولوگ شاخص و برجسته ایرانی هم دعوت کنیم تا در کنار علی بوستان و محسن شهرنازدار قرار بگیرد و به نوعی از درون و بیرون این مساله را واکاوی کنیم. علی بوستان سه‌تار نوازی است که او را بیشتر در کنار حسین علیزاده دیدم اما عضو ثابت گروه «نور» است. او نوازنده‌یی است که در کنار کریستف رضاعی و دیگر هنرمندان گروه نور سعی در ترکیب کردن موسیقی ایرانی و موسیقی دوره قرون وسطای غربی داشتند. محسن شهرنازدار هم، روزنامه‌نگار و محقق و از ایده‌پردازان شکل‌گیری هفته موسیقی تلفیقی بوده است. دومین هفته موسیقی تلفیقی که ١٨ تا ٢۵ دی ماه در فرهنگسرای نیاوران برگزار می‌شود بهانه اصلی این میزگرد است. تنها نکته‌یی که ضرورت دارد اینجا مطرح شود شاید درباره عبارت موسیقی فیوژن یا جز فیوژن است که اواخر دهه ١٩۶٠ با نابغه‌یی بزرگ به نام مایلز دیویس مطرح شد. هنرمندی که بعید است بتوان او یا هنرمند پیرو او را بی‌استعداد دانست. موسیقی تلفیقی ایران یا حداقل تجربه‌های جدی این جریان متاثر از آن نحله فکری بودند. هرچند در فیوژن مایز دیویس در دوره دهه ١٩۶٠ و ١٩٧٠‌اش خیلی ردپایی از موسیقی شرق حضور ندارد و ترکیب درون فرهنگی است. شاید به همین خاطر است که دکتر ساسان فاطمی وردمیوزیک را معادل درست‌تری برای موسیقی تلفیقی داخل می‌داند. گفت‌وگوی پر کش و قوس ما که نظرات متنوعی هم در آن مطرح شد، پیش روی شماست.

همنشینی دو یا چند فرهنگ موسیقایی اتفاق تازه‌یی نیست. در ایران با ورود سازهای غربی، تلاش‌های زیادی برای این کار صورت گرفت. در غرب نیز از دهه ۵٠ میلادی آشنایی با موسیقیدانان غربی و شرقی باعث شد که حتی گروهی مثل بیتلز به این نوع همنشینی‌های فرهنگی توجه نشان دهند. اگر بخواهیم این‌گونه از موسیقی را که در ایران با عنوان موسیقی تلفیقی از آن یاد می‌کنیم، مورد بررسی قرار دهیم، فکر می‌کنید آغاز این تجربه‌های موسیقایی از چه زمانی بود و چه وجه تمایزی بین آنچه در ایران رخ داده با آنچه در جهان غرب در جریان است، وجود دارد؟ساسان فاطمی| من یاد سخن بوردیو افتادم با این مضمون که «برای هر پدیده‌یی دو نگرش آفت است؛ اول اینکه بگوییم همیشه این طور بوده و دوم اینکه بگوییم هیچگاه این طور نبوده است.» درباره world music هم می‌توانیم بگوییم این موسیقی از روزگاران قدیم وجود داشته و اصلا لازم نیست سراغ یهودی منوهین و راوی شانکار برویم. در روزگاران قدیم، ابن مسجع در تمام موسیقی‌های قلمرو اسلامی را اعم از ایرانی، رومی و… با هم ترکیب و وارد موسیقی عربی کرد.
بنابراین با این دیدگاه می‌توان گفت موسیقی عربی تلفیقی از تمام این موسیقی‌ها است و بالطبع پدیده تلفیق نیز با این مثال سابقه بسیار طولانی‌تری دارد. اما اگر بخواهیم در ایران معاصر این موسیقی را بررسی کنیم، تجربه‌هایی مثل موسیقی گلها و آثار سمفونیک آهنگسازان ایرانی نیز در همین دسته قرار می‌گیرند. اما من تصور می‌کنم مقوله تلفیق در همه فرهنگ‌ها وجود داشته و از هم تاثیر گرفته‌اند. از سوی دیگر زمانی که در کشوری مثل ایران عناصر غربی در ساخت آثار موسیقایی دخالت داده می‌شوند و کارها هارمونیزه یا ارکستره می‌شدند، هدف دیگری، غیر از تلفیق، مد نظر بود. در آن دوران این نگرش وجود داشت که موسیقی ایرانی عقب‌مانده است و برای اینکه پیشرفت کند باید آن را هارمونیزه یا پلی‌فونیک کرد. بنابراین روند و دیدگاهی که در ایران وجود داشت با دنیای غرب تفاوت‌های اساسی دارد. در غرب از ابتدای دهه ٨٠ میلادی گرایش بعضی از موسیقیدانان- خصوصا موسیقیدانان پاپ- باعث شد آثاری با تلفیق موسیقی‌های شرق و غرب شکل گیرد و اسم‌های متفاوتی چون فیوژن، world music و… را به خود اختصاص دهند. به نظر من هدف از شکل‌گیری این موسیقی در ایران و غرب بسیار مهم است چون ممکن است نتیجه‌ها یکسان باشند اما نیت‌های اولیه تفاوت‌های اساسی داشتند.
علی بوستان| همان‌طور که دکتر فاطمی اشاره کردند به نظر من اینکه فکر کنیم پدیده‌یی براساس یک خاستگاه اجتماعی یا فرهنگی خاص به وجود آمده یا طراحی شده است، پیشداوری ناجوانمردانه‌یی کرده‌ایم. به نظر من برخی پدیده‌ها خیلی ساده‌تر از آنچه ما به آن فکر می‌کنیم، به وجود می‌آیند. ممکن است در روزگارانی که بازرگانان در منطقه آندلس تجارت می‌کردند، دو نوازنده که کنار آتش نشسته بودند موسیقی‌های خود را با هم به اشتراک بگذارند و از این طریق فرهنگ‌های‌شان به هم گره بخورد. این قضیه در همه هنرها مثل شعر، ادبیات، نقاشی، موسیقی و…. نمود پیدا می‌کند.
بنابراین این موسیقی براساس یک نیاز شکل نگرفته بلکه بیشتر یک «حال» ساده بوده که به «حال» استمراری تبدیل شده است! من فکر می‌کنم در سرشت شخصیتی هر کسی، کنجکاوی برای کنکاش در فرهنگ‌های مختلف وجود دارد و همین کنجکاوی است که ما را سراغ تجربه‌های تازه می‌برد. قرار نیست بگوییم با این موسیقی ساختار خاصی شکسته شده است. موسیقی ایرانی ساختار خاص خود را دارد که از مجموعه ملودی- الگوهایی با عنوان ردیف تشکیل شده و آنالیز آن با «حال» درونی آن در تمایز است و همین آنالیز است که به عقیده من شیوه اجرایی این موسیقی را در سال‌های اخیر تغییر داده است.
محسن شهرنازدار| به طور کلی بسیاری از مسائل تئوریک و مباحث نظری بعد از پیدایش پدیده‌ها صورت گرفته‌اند، یعنی آثار بسیاری در تاریخ موسیقی داریم که تئوری موسیقی از آنها استخراج شده و بحث‌های زیادی را متوجه خود کرده است که البته منافاتی هم با بحث امروز ما ندارد. یک پدیده ممکن است خیلی ساده رخ دهد اما ما می‌توانیم با دیدگاه فرهنگ‌شناسی آن پدیده را به عنوان یک پدیده فرهنگی در کانتکست اجتماعی یا موسیقایی – در بستر معنا‌دار خودش- تحلیل و بازخوانی کنیم. امروز هم می‌خواهیم این‌گونه از موسیقی را بازخوانی کنیم نه اینکه راهکاری برای پیدایش و ادامه مسیر آن مطرح کنیم.
پدیده موسیقی تلفیقی را می‌توان از جنبه‌های مختلف مورد بررسی قرار داد اما من می‌خواهم به بحث تغییرات اجتماعی، توسعه روابط جهانی و امکان دسترسی به فرهنگ‌های متفاوت بپردازم و تاکید بیشتری در این زمینه داشته باشم.
به نظر من این سه مقوله هژمونی فرهنگی‌ای را در تمام دنیا به وجود آورده‌اند که بخشی از آن، قاعده نظام سرمایه است. همان‌طور که زیبایی‌شناسی موسیقی پاپ به عنوان یک قاعده سلطه‌گر اقتصادی در همه جای دنیا مورد پذیرش جوامع مختلف قرار گرفته است، امروزه موسیقی تلفیقی هم توانسته با معیارهای زیبایی‌شناختی سراسر دنیا ارتباط برقرار کند. این اتفاق، اتفاق تازه‌یی است و از تحولات روابط انسانی ناشی می‌شود. همین تحولات روابط و جوامع انسانی است که فرصت را فراهم می‌کند تا تجربه‌های موسیقایی مختلف شکل بگیرند.
پیش از آنکه منوهین با راوی شانکار آشنا و شیفته و واله فرهنگ هندی و موسیقی این کشور شود، غربی‌ها تعصب زیادی روی موسیقی کلاسیک خود داشتند اما تجربه همنوازی یهودی منوهین و راوی شانکار و نیز تجربه ارکسترالی که با این نوازنده مطرح هندی داشت، در بین موزیسین‌های کلاسیک موسیقی غربی اتفاق تازه‌یی را رقم زد که بعدها رد آن را در آثار هنرمندان دیگر نیز می‌بینیم. تا چه اندازه وجود یک نوازنده شناخته شده و مطرح موسیقی غرب، روی شکل‌گیری پدیده تلفیق به شکل عام‌تر آن تاثیر گذاشت؟ و آیا این باعث شد که کمی از تعصب غربی بر موسیقی کلاسیک، کاسته شود؟محسن شهرنازدار| بخشی از این مساله به نگرش‌های تکامل فرهنگی در اروپای مرکزی بستگی دارد. همان‌طور که دکتر فاطمی اشاره کرد، اروپای مرکزی در یک مقطع خاص زمانی، به عنوان فرهنگ برتر در برابر دیگر فرهنگ‌های پیرامونی‌اش شناخته می‌شد. هر چند بعدها این بینش تغییر کرد. سه گرایش جامعه‌شناسی، به عنوان دانشی که جامعه اروپای مرکزی را بازشناسی می‌کرد، مردم‌شناسی و شرق‌شناسی که در این میان گرایش شرق شناسی بیش از دیگران به مقوله فرهنگ شرقی می‌پرداخت به خوبی روشن کرد که که نمی‌توان شرق را به عنوان مبدأیی برای جریان‌های فرهنگی و تقدمی، نادیده گرفت. در دهه‌های ۶٠ و ٧٠ میلادی این مساله منبسط‌تر مورد استفاده قرار گرفت، هر چند نمی‌توان زمینه‌های فرهنگی و رویکردهای اجتماعی بعد از جنگ را نادیده گرفت.
بنابراین گرایش به شرق‌شناسی و نیز شهرت رسانه‌یی منوهین و راوی شانکار باعث شد به موسیقی تلفیقی توجه بیشتری نشان داده شود اما نمی‌توان گفت این همکاری، لزوما مبنای موسیقی فیوژن (تلفیقی) بوده است. موسیقی فیوژن در غرب منطق دیگری داشت و از پایه‌های موسیقی جاز نشأت می‌گرفت. در واقع در یک دوره‌یی منتقدان موسیقی نوازنده‌ها یا موزیسین‌های کم‌استعداد جاز را که می‌خواستند با کارهای تجربی به شهرت برسند مورد انتقاد قرار می‌دادند که آنها این موسیقی را با موسیقی پاپ تلفیق کرده‌اند! از همین نگرش بود که به گونه‌یی موسیقی جاز- فیوژن با چنین ساختارها و پیش‌زمینه‌هایی به وجود آمد و امروزه گرایش‌های متعددی دارد.
ساسان فاطمی| به نظر من نه تنها راوی شانکار و یهودی منوهین پایه‌گذار موسیقی تلفیقی نبوده‌اند بلکه حتی تاثیری هم روی آن نگذاشته‌اند. باز هم باید به حرف بوردیو رجوع کرد، نمی‌توان گفت موسیقی تلفیقی هیچگاه وجود نداشته اما نمی‌توان گفت همیشه هم بوده چون این موسیقی از یک دوره‌یی با نیت خاصی در جامعه جا افتاد.

او این تجربه را با نوازنده‌یی مثل راوی شانکار به اجرا درآورد که از فرهنگ هند بود. فرهنگی که خواه ناخواه به دلیل دوران استعمار طولانی در فرهنگ انگلوساکسون نفوذ داشت و راوی شانکار نیز به عنوان یک نوازنده سیتار در تمام دنیا شناخته شده بود. با تمام این تفاسیر تجربه اجرایی این دو با هم، تجربه موفقی نیست. بنابراین مبنای world music یا موسیقی فیوژن یا تلفیقی، هرگز این تجربه نبوده است. اما درباره تعصب موسیقیدانان غربی به موسیقی کلاسیک، باید بگویم که همچنان این تعصب وجود دارد و همچنان موسیقیدانانی که در این حوزه کار می‌کنند موسیقی کلاسیک غربی را به دیگر موسیقی‌ها ترجیح می‌دهند و حاضر نیستند انعطافی داشته باشند و کار تلفیقی ارایه دهند. در اصل اتفاقی که در زمینه موسیقی تلفیقی یا world music رخ داده بیشتر در حوزه موسیقی‌های پاپ، جاز و… است.

از طرف دیگر به نظر می‌رسد که اتنوموزیکولوگ‌ها نیز در به وجود آمدن چنین تمایلات موسیقایی و خلق موسیقی تلفیقی سهم عظیمی داشته‌اند. این سهم به این دلیل بوده که از مدت‌ها پیش از اینکه این موسیقی به وجود آید، آثار موسیقایی حاصل از تحقیقات میدانی اتنوموزیکولوگ‌ها منتشر می‌شد و موسیقیدانان مختلف با شکل‌های خالص موسیقی‌های غیر غربی آشنا می‌شدند. بنابراین پدید آمدن world music یا موسیقی تلفیقی را نمی‌توان بدون در نظر گرفتن تولیدات اتنوموزیکولوژی مورد بررسی قرار داد.

 در قرن ١٩ میلادی، جریانی در روسیه وجود داشت که گروهی شبیه به اتنوموزیکولوگ‌ها در زمینه موسیقی‌های فولکلور تحقیق می‌کردند و از کورساکف با بهره‌گیری از همین موسیقی‌ها آثاری را ساختند. این جریان فکری بر جریان‌های روشنفکری هم عصر خودش تاثیرات زیادی گذاشت و روس‌ها توانستند موسیقی فولک را در قالب فرم‌هایی مثل سمفونی به اجرا درآورند. آیا به نظر شما این جریان فکری چندین دهه بعد در شکل‌گیری جریان پاپیولار‌تر موسیقی تلفیقی تاثیرگذار بود؟

ساسان فاطمی| فاصله آنقدر زیاد است که بعید می‌دانم تاثیرگذار بوده باشد چون ایدئولوژی فولک در اواخر قرن ١٩ میلادی بسیار قوی بود و تا مدت‌ها (حتی تا همین امروز) تئوری فولک مبتنی بر یک موسیقی سالم در مقابل موسیقی مردم‌پسند آلوده به ملاحظات تجاری و بازاری، بوده و هست. اما از آنجا که این ایدئولوژی به بیش از ١٠٠ سال پیش برمی‌گردد بعید می‌دانم که روی این نوع از موسیقی تلفیقی تاثیر گذاشته باشد.
محسن شهرنازدار| این ایدئولوژی در ایران هم به گونه دیگری نمود داشت و موسیقیدانانی که سعی در گردآوری موسیقی‌های فولکلور داشتند، نمی‌خواستند تلفیقی ایجاد کنند بلکه در اصل معتقد بودند با گردآوری سونوریته‌های مختلف می‌توان موسیقی‌هایی تولید کرد که نشانگر بخشی از ملیت هر منطقه باشد. آهنگسازانی هم که سراغ این موسیقی‌ها رفته‌اند، موسیقی‌ای را پدید آورده‌اند که تحت عنوان موسیقی ملی از آن یاد می‌شود. موسیقی‌ای که رابطه مستقیم با مفهوم دولت ملی دارد و سعی کرده با دریافت نظریات فولک شناسی اروپای مرکزی به هنری تبدیل شود که هیچگاه رابطه‌یی با موسیقی تلفیقی یا این جنس از موسیقی ندارد.
علی بوستان| من تصور می‌کنم باید قبل از هر چیز مشخص کنیم تلفیق یعنی چه و آن را در چه می‌بینیم؟ من تصور می‌کنم تلفیق واژه اشتباهی برای این نوع از موسیقی است چون تجربه‌هایی که تا به امروز ارایه شده محلول نیست، مخلوط است، مثل آشی است که جا نیفتاده!!!
من برای این پدیده واژه خاص خودم را ابداع کرده‌ام و می‌گویم کاری که امروز می‌شود، «مستفرنگیزه» کردن موسیقی ایرانی است. همیشه ما ایرانیان با نگاه به آثار غربی تصور کرده‌ایم هر کاری که آنها می‌کنند درست و جالب است. در حالی که غربی‌ها با همه هنرهای ما اعم از گلیم بافی، قالیبافی، مینیاتور، موسیقی و. . . برخورد توریستی کرده‌اند. موسیقی‌ای که امروز تحت عنوان موسیقی تلفیقی از آن یاد می‌کنیم، یک تعامل فرهنگی یا تجربه است و نباید هیچ ادعایی پشت آن باشد. صرفا هم به تجربه‌های تعاملاتی بین موسیقی‌های شرق و غرب خلاصه نمی‌شود، چنان که ما تجربه‌های شرق با شرق زیادی را هم دیده‌ایم که در نهایت به یک زبان موسیقایی متفاوت دست نیافته‌اند. مثل همکاری مشترک کیهان کلهر و شجاعت حسین خان که کیهان سعی کرده به راگاهای هندی نزدیک شود و شجاعت حسین خان به دستگاه نوا یا آواز اصفهان موسیقی ایرانی. متاسفانه ما ایرانیان بر خلاف غربی‌ها به موسیقی کلاسیک خودمان تعصب نداریم و هویت ما مثل چوب موریانه‌زده دارد از زیر می‌پوسد. ما ترجیح می‌دهیم تکه‌هایی از بنای تخت جمشید را در موزه لوور ببینیم. به نظرم ما لیاقت نداشتیم که حالا موزه لوور وامدار فرهنگ ما باشد.

ساسان فاطمی| بحثی که آقای بوستان درباره مخلوط و تلفیق مطرح کردند، به نظر من کاملا درست است. من هم تصور نمی‌کنم که اصلا تلفیقی صورت می‌گیرد بلکه در اصل این موسیقی یک گفتمان فرهنگی است که نوازنده‌ها هر کدام با فرهنگ موسیقایی خود ساز می‌زنند و مُدی را انتخاب می‌کنند که به هم نزدیک باشند. بدترین حالت هم به عقیده من این است که چیزی که این موسیقی‌ها را به هم پیوند دهد، سیستم گام‌های تامپره موسیقی غربی باشد. تلفیق در اصل باید یک سنتز موسیقایی باشد مثل موسیقی جاز. موسیقی که امروزه تحت عنوان world music مطرح است طیف وسیعی را شامل می‌شود که حتی شکل‌های خالص موسیقی‌های بومی هر کشور و منطقه را نیز در برمی‌گیرد.

 جالب است که در حوزه world music سال گذشته هم راوی شانکار نامزد دریافت جایزه گرمی بود و هم جیپسی کینگ. . .

ساسان فاطمی| به نظر من جایزه گرمی بدترین آفت موسیقی در جهان است چون همه مرزبندی‌ها را به هم می‌زند و از آنجا که تمرکز اصلی‌اش بر موسیقی پاپ است ارزش موسیقایی ندارد. بزرگ‌ترین توهین است که موزیسین‌های بزرگ جهان کاندیدای دریافت جایزه گرمی شوند چون هم سطح پاپ‌استار‌ها نیستند. گرمی همه این مرزبندی‌ها را به هم ریخته است. علی بوستان به نکته خوبی اشاره کرد، ما اصلا ژانر تلفیقی نداریم. ما سه فهرست اصلی موسیقی مردمی، کلاسیک و مردم پسند داریم. به نظر شما موسیقی تلفیقی یا world music جزو کدام دسته قرار می‌گیرد؟ وقتی موسیقی تلفیقی باب شد، اتنوموزیکولوگ‌ها در تمام دنیا خوشحال شدند چون موسیقی‌ای بود که به موسیقی غیر غربی توجه می‌کرد اما از آنجا که همه آثار تلفیقی زیر چتر زیبایی شناسی موسیقی غربی قرار می‌گرفتند، این خوشحالی کوتاه بود. غربی‌ها وقتی به بن بست می‌رسند فرمولی را می‌سازند که متاسفانه جوامع در حال پیشرفت یا جهان سوم سریعا آن را پی می‌گیرند. پدیده‌یی که به عنوان world music یا موسیقی تلفیقی باب شده، یک شاهراه است که همه به بن‌بست رسیده‌ها را (در همه فرهنگ‌های موسیقی اعم از شرق و غرب) در آن می‌اندازد.

 بسیاری از جوانانی که امروز بیشتر با نگاه به ردیف این کار را می‌کنند، اتفاقا خیلی با برنامه‌ریزی این کار را می‌کنند و مثلا فلان آهنگساز می‌گوید من یک کوارتت زهی غربی کنار کوارتت زخمه‌یی هم بگذارم و به برادرم هم بگویم که آواهای بمی روی این موسیقی اجرا کند. انگار نسل جوان با یک برنامه‌ریزی که پیش‌زمینه علمی ندارد و فقط می‌خواهد بگوید من کار خاصی کردم، روی به این تجربه‌ها می‌آورد.

محسن شهرنازدار | خب بخشی از این آثار لازمه بازار است و یک جور فرآیند پاپیولار شدن موسیقی کلاسیک ایرانی است. این موسیقی قرار است به هر شکلی که شده مصرف شود. در شکل انبوهی تولید  و در سالن‌های چند هزار نفری اجرا شود. در نتیجه طبیعتا باید تغییر شکل و ماهیت بدهد، شبیه ذایقه عمومی شود، همان‌طور که جایزه گرمی هم همین‌کار را می‌کند یعنی برای موسیقی‌های مختلف بازار ایجاد می‌کند و یک جور ضمانت فروش این آثار را در جریان صنعت موسیقی که ربطی هم به موسیقی ندارد فراهم می‌کند. همان‌طور که در آن، آثاری که از شرق هم انتخاب می‌شوند جنبه تجاری دارند یا آثاری بوده که توانسته در مدیا به صورت وسیع مطرح شود و به هرحال پتانسیل سرمایه‌گذاری داشته. من به همین دیدگاه که موسیقی تلفیقی را نمی‌توان به عنوان ژانر مطرح کرد معتقدم اما از قضا تمام بحث‌هایی که ما کردیم راجع به یک ژانر و نوعی مشخص از موسیقی بود و آن مساله رابطه‌ بین یک جنس از موسیقی غربی به طور کلی با موسیقی‌هایی از فرهنگ‌های دیگر از اتنیک ‌گروپ گرفته تا موسیقی‌های کریمیتیو یا اساسا فرهنگ‌هایی که دارای موسیقی کلاسیک خودشان هستند، این یک ژانر مشخص است، ممکن است در یک اثر به قوام برسد یا نرسد اما مساله فیوژن با مفهومی که ما از آن تحت عنوان تلفیقی یاد می‌کنیم لزوما شامل این بخش موسیقی نیست بکله بحث گسترده‌تری است.
شما وقتی سایکلوپدی‌های موسیقی را باز می‌کنید می‌بینید که موسیقی فیوژن بیست و اندی گرایش موسیقی را دربر‌می‌گیرد مثلا اسید جز، جز با هیپاپ مخلوط می‌شود و اسیدجز می‌سازد یا کانتری پاپ که اصلا از جز هم جدا شده و دارد با موسیقی پاپ، فیوژن تولید می‌کند و اتفاقا تجارت موسیقی است که این نام‌گذاری‌ها را انجام می‌دهد برای اینکه بتواند گروه‌بندی و بازارهای مصرف خود را ایجاد کند و کالا را بفروشد. در عین حال یک جنس از تجربه موسیقایی هم برای آن جریان‌ها ایجاد می‌شود، شاید بخشی از سرخورده‌های جریان‌های موسیقی هستند که با یک‌طور ساده کردن مفاهیم موسیقایی ژانر خودشان، نه به آن صورت که کاملا در ورطه تفنن بغلتد بلکه در چارچوبی میان موسیقی‌ای که برای سرگرمی است و موسیقی جدی قرار می‌گیرد.

 در ایران وقتی ما می‌گوییم موسیقی تلفیقی و به آن می‌پردازیم اغلب هنرمندانی که با این عنوان شناخته می‌شوند، موضع می‌گیرند. ما در جریان موسیقی سنتی هم می‌بینیم که گروهی در حال تجربه‌های اینچنین هستند ولی نمی‌خواهند تحت لوای این عنوان قرار بگیرند. آنها می‌خواهند که خود را وامدار ردیف بدانند. سوالی که برای من پیش می‌آید این است که چه عیبی دارد ما یک خرده با تسامح با این مساله برخورد کنیم و اجازه دهیم این جریان که موسیقیدانان توانمندی هم نماینده آن هستند را با عنوان «تلفیقی» بشناسیم؟ یعنی در واقع چتری بسازیم که مخاطب ما بداند که وقتی تحت این عنوان اثری می‌شنود یا به کنسرتی می‌رود، حداقل نوازنده‌اش نت‌ها را سرجایش می‌نوازد.

علی بوستان| این مساله که می‌گویید شامل خود موسیقی سنتی هم می‌شود. الان ما خیلی از کارها را نمی‌توانیم سنتی بنامیم. حتی برخی کارها که در بعضی از رقابت‌ها در ژانر سنتی بررسی می‌شوند هم نمی‎توانیم بگوییم سنتی. کارهایی را می‌گوییم که آنها را با ترکیب موسیقی سنتی می‌بینیم و حتی بعضا آنها که رپرتوار سنتی می‌نوازند را می‌گویم. ما الان با یک سردرگرمی در موسیقی مواجهیم که حتی در موسیقی سنتی هم نمی‌توانیم به سادگی دسته بندی انجام بدهیم. ما الان نمی‌توانیم بگویم که فلان اثر آقای علیزاده سنتی است.
ساسان فاطمی| مثال فعالیت‌های برخی گروه‌های سنتی در نزدیکی با غرب ربطی به بحث ما در مورد موسیقی تلفیقی ندارد. ممکن در همین امروز هم نسل جوانی را ببینیم که برای متحول کردن موسیقی سنتی بیاید کوارتت با کوینتت بسازد یا سازهای غربی کنارش بگذارد و از سازهای غربی استفاده کند و… این به نیت تلفیق نیست. این هنوز درگیر آن جریان قدیمی است. یعنی می‌خواهد موسیقی سنتی را متجدد کند. اتفاقا این گرایش از قافله تحولات ما خیلی عقب است. جوان‌های ما انگار توجهی به گذشته ندارند. نمی‌روند آثاری که درباره موسیقی ایرانی و موسیقی غربی نوشته شده را بخوانند و فکر می‌کنند که این تجربه‌ها نشده است. این تجربه‌ها صورت گرفته است.
اینکه مثلا بیایم موسیقی ایرانی را هارمونیزه کنیم، آکورد در پس زمینه آن استفاده کنیم، کوارتت بسازیم و. . . این تجربه‌ها انجام شده و شکست خورده است. بحث تئوریک درباره آن وجود دارد. بورنو رنتل نکته جالبی می‌گوید. زمانی شما می‌توانی بین دو موسیقی سنتز به وجود بیاورید که ویژگی‌های مرکزی آنها مطابقت داشته باشد. ویژگی مرکزی موسیقی ایرانی تنوع مدها، تنوع مقام‌ها، موسیقی تک خطی و… است. ویژگی مرکزی موسیقی غربی هارمونی است، نمی‌شود که شما به زور این را با آن سازگار بکنید. جور در نمی‌آید یکی از آن دو لطمه می‌خورد، در بهترین حالت ممکن یکی از آنها چیز دیگری می‌شود.
معمولا هم موسیقی ایرانی چیز دیگری می‌شود. چگونه می‌خواهد به زور خودش را با هارمونی تطبیق بدهد. این گرایشی که این کار را انجام می‌دهد ربطی به جریان موسیقی غربی ندارد. آنها در رویای پیشرفت موسیقی ایرانی در جهتی هستند که موسیقی غرب حرکت کرده است.
علی بوستان|به دلایل مختلفی در تاریخ ما، موسیقی ما یک ساختار خطی پیدا کرد. آنجا جریان به شکل دیگری بود و موسیقی چند خطی پیش رفت. برای آنها جالب است که موسیقی چگونه می‌تواند یک خطی باشد برای ما هم موسیقی آنها جالب است. به همین سادگی. ولی ما سعی کردیم شبیه آنها بشویم. از سوی دیگر در مورد تجربه‌ کردن هم در ایران اتفاقات جالبی رخ داده است. اولین بار «ملاقات شرق و غرب» در ایران اجرا شد.
در همان زمان سردمدار تنبک ایران آقای حسین تهرانی تصادفا ماکس روچ نوازنده برجسته درامز در سبک موسیقی جاز را می‌بیند و همانجا بدون هیچ پیش‌زمینه‌یی یک ساعت با یکدیگر هم‌نوازی می‌کنند. این کار در نوع خود تجربه‌یی بوده است.
این تجربه کردن انتها ندارد و قرار نیست منتهی شود به سمفونی شماره ١٠ بتهوون. نمی‌شود توقع زیادی از تجربه داشت. انتظار ما از تجربه‌ها این است که یک مانیفست جدید برای ادامه مسیر تجربه‌ها تدوین کنیم. و به جوانانی که در حال تجربه کردن هستند و مثلا گیتار بیس کنار ارکستر سنتی می‌گذارند این امر تشبیه می‌شود که مسیر را عوض کردند. این ادعاها خودزنی است. خیلی پیش‌تر این تجربه‌ها انجام شده است.

 ولی نسل جوان روی کار خود اسم تجربه نمی‌گذارند و انگار معتقدند که اصل ماجرا همین است؟

علی بوستان| این یک سیستم تدافعی است. نسل جوان نسلی است که همیشه فکر می‌کند که مورد غضب واقع شده و در حال واکنش نشان دادن است.

ساسان فاطمی| در واقع نمی‌گوید که من در حال تجربه کردن هستم، می‌گوید من کشف کردم.

محسن شهرنازدار| به گمان من بحث از این منظر که بشود در مورد ژانر تلفیقی صحبت کرد، سمت و سوی درستی پیدا کرده است. من هم معتقدم که شاید نشود به عنوان یک ژانر از موسیقی تلفیقی صحبت کرد. نسبت دادن یک ژانر به مجموعه فعالیت‌های موسیقایی که دارد از یک جریان اصلی فاصله می‌گیرد و گونه‌های مختلفی را کنار هم می‌گذارد، کار ما نیست. یک جریانی به وجود می‌آید و حالا یا زیر آن چتر قرار می‌گیرد یا قرار نمی‌گیرد. این سیستم فرمایش از بالا منسوخ شده است. اگر یک گروهی بتوانند با این مفهوم و این قاعده مجموعه اثری تولید کنند می‌توانند اعلام موجودیت کنند و ارزیابی آن برعهده منتقدی است که آن را تحلیل بکند و زیبایی شناسی آن را مورد بررسی قرار دهد.

علی بوستان| پس ما باید این عبارت «موسیقی تلفیقی» را یک غلط مصطلح دیگر بپذیریم؟

ساسان فاطمی| از هر جهت غلط است. یکی به این دلیل که اصلا تلفیقی صورت نمی‌گیرد. وقتی صحبت از موسیقی تلفیقی می‌کنیم ظاهر آن نشان می‌دهد که یک ژانر است. ولی حقیقتا یک ژانر نیست. ژانر تعریف دارد. شما وقتی می‌گویید موسیقی بلوز تعریف دارد.

ولی در موسیقی تلفیقی معلوم نیست که آن چند نفر که کنار هم می‌نشینند، اهل کدام ملیت هستند و چه می‌خواهند بکنند و بر اساس چه اصولی این کار را می‌کنند. به نظرم حتی تجربه کردن هم نیست. راهی برای برون رفت از بن‌بست است. نمی‌دانم چه باید بکنم حالا باید بنشینیم با هم یک کاری بکنیم.

محسن شهرنازدار| در دانشنامه‌های رایج پوشه‌یی است که ذیل آن ژانر‌ها تعریف می‌شوند. مثلا وقتی می‌گوییم کانتری-پاپ مشخصا درباره مولفه‌های روشنی حرف می‌زنیم که از هر فرهنگ وام می‌گیرد، اما یک پوشه بزرگ به نام فیوژن اینها را در خود جای می‌دهد. به خاطر همین معتقدم که بحث بر سر مصادیق می‌تواند معنا پیدا کند و اینکه مثلا برای یک اثر مشخص بیایم و بحث کنیم. مفهوم تلفیق بیش از آنکه یک ژانر باشد قابل اطلاق به مجموعه ژانری است که داری مشخصه گفت‌وگوی زبان‌های مختلف موسیقی است.

ساسان فاطمی| یک نکته دیگری هم که وجود دارد پرستیژ و جایگاه چنین موسیقی‌ای است. این موسیقی جایگاه متفاوتی از موسیقی پاپ جریان اصلی دارد. شما از اصطلاح فیوژن استفاده کردید ولی عموما از ورد میوزیک استفاده می‌کنند که حتی بدتر هم هست. آن چترش بزرگ‌تر است و مشکل دارتر هم هست. زمانی که من فرانسه بودم شما هیچ شبکه رادیویی پیدا نمی‌کردید که ورد میوزیک پخش کنند.

این‌گونه‌یی حاشیه‌یی می‌شد و به خاطر همین در حاشیه ماندن یک جایگاه روشنفکری پیدا می‌کند. جایگاهی که کاذب هم هست. این جایگاه باعث می‌شود یک تشخص پیدا کند. خود این مساله باعث‌ می‌شود کسانی که می‌خواهند فعالیت‌هایی بکنند و اسم تجاری هم‌روی آن گذاشته نشود، به سمت این موسیقی روی بیاورند.

 آقای فاطمی اگر بپذیریم که موسیقی تلفیقی چه در ایران و چه در جهان مقوله قابل تعریفی نیست من می‌خواستم بپرسم آیا در دو دهه گذشته موسیقی‌ای شکل گرفته که بشود مشخصا به عنوان ژانر آن را تعریف کرد و به زیبایی شناسی‌اش پرداخت. آیا فکر نمی‌کنید که این غیر قابل تعریف بودن به معاصر بودن آن هم باز می‌گردد؟

ساسان فاطمی|این مساله به بیش از ٢٠ سال پیش باز می‌گردد. الان حضور ذهن دقیقی ندارم که بگویم دقیقا ژانری به وجود آمده یا نه. ولی این مساله به طور عمومی به پیش از دهه ٩٠ باز می‌گردد. از جایی دورتر این بی‌شکل شدن در ساختار عمومی موسیقی آغاز شد.

 در حال حاضر ما صحبت از این می‌کنیم که خیلی از صفت‌های موسیقی بیشتر دستاویز شرکت‌های بزرگ تولید موسیقی است. ما الان یک بخش مهم در حوزه پژوهش داریم که متعلق به کتابخانه‌هاست و مخاطبش هم قشر الیت جامعه هستند و در آن بحث‌های جدی در باب موسیقی و سبک‌شناسی مطرح می‌شود. یک سری صفت‌ها و اصطلاحات هم به شکل عام‌تری میان مردم رواج پیدا می‌کند. با کمی بی انصافی می‌توان اصطلاح موسیقی تلفیقی را در این بخش دید. با توجه به اینکه در ایران قوی‌ترین آلترناتیو در برابر موسیقی پاپ همین جریان است، آیا این کار غلطی است که ما تلاش کنیم از این اتفاق و جریان موسیقی تلفیقی حمایت کنیم که پتانسیل عام شدن دارد و اگر روزی دستاویز تجارت موسیقی شد، آنجا وارد عمل شویم و به نقد آن بپردازیم؟

ساسان فاطمی| موسیقی کلاسیک چگونه به وجود آمد؟ من فکر می‌کنم موسیقی کلاسیک ماحصل یک جامعه دو قطبی است. یک سری نخبه داریم و در طرف دیگر توده مردم را داریم. آن نخبه‌ها می‌خواهند موسیقی خودشان را داشته و متمایز از بقیه مردم باشند. در هنرهای دیگر هم آنها همین‌طورند. اگر اتفاقا از شوخی روزگار مردم بخشی از موسیقی که آنها دوست دارند را دوست بدارند، آنها آن موسیقی را پس می‌زنند و به سراغ موسیقی دیگری می‌روند که متمایز باشند. موسیقی‌های کلاسیک این‌گونه به وجود آمدند. از مدت‌ها قبل، حتی اوایل قرن بیستم موسیقی کلاسیک در جامعه غرب که دو قطبی بود، به سمتی «موسیقی الیت شدن» رفت. مثلا موسیقی آتونال را یک عده خاصی از جامعه گوش می‌کنند.

در این شرایط موسیقی عامه پسند شدیدا رشد کرد و منجر به این شد که فرهنگ پاپیولار دارد آن فرهنگ کلاسیک و فرهیخته را می‌خورد. در این جریان آن فرهنگ کلاسیک که به سمت موسیقی آتونال و پرسر و صدا رفته است، شانسی برای اینکه تبدیل به موسیقی شود که آن گروه الیت بیایند و با گوش کردن به آن خود را متمایز از بقیه بدانند را از دست داده است. به سختی ممکن است چنین موسیقی‌ای بخش عمده‌یی از الیت جامعه را به خود جلب کند. چیز باقیمانده گستره وسیع ژانرهای موسیقی پاپیولار است.

محسن شهرنازدار| البته در موسیقی کلاسیک این اتفاق به شکل دیگری رخ داده است. این وجه تمایز در کانتکست اجتماعی هنوز وجود دارد. مثلا شما جشنواره بایروت را ببینید که هنوز نماد اشرافیت اروپای قدیم است و وجه تمایز این دو جریان اجتماعی را به نوعی با خود دارد.

ساسان فاطمی|ولی بخش بزرگی از قشر تحصیلکرده هستند که لزوما وابستگی آریستوکراتیک ندارند. تحصیلکرده و روشنفکر هستند ولی آنها نمی‌توانند بایروت بروند. نه واگنر گوش می‌کنند و نه اشتوک هاوزن. اینها می‌آیند از مجموعه موسیقی‌های در دسترس سعی می‌کنند برای تمایز داشتن از بین اینها چیزی انتخاب می‌کنند.

اگر محسن نامجو را انتخاب می‌کنند و خیلی محبوب و معروف می‌شود به خاطر این است که یک قشر روشنفکر می‌خواهد خودش را از بقیه اجتماع متمایز بکند. به کجا روی می‌آورد؟ نه موسیقی کلاسیک ایرانی دوست دارد. نه شجریان و علیزاده را دوست دارد نه اشتوک هاوزن را. اینها برایش خیلی سنگین هستند. سعی می‌کند از این موسیقی که پاپیولار کالچر در اختیارش می‌گذارد، انتخاب ‌کند. تصورم این است که گرایش روشنفکرها به موسیقی تلفیقی یا موسیقی ملل یا موسیقی world music بر‌اساس این انگیزه رخ داده است. من معتقدم این وجه تمایز را در جریانی که موسیقی کلاسیک می‌نامیم پیدا نخواهد کرد.

محسن شهرنازدار| اگر اصل دموکراتیزه کردن فرهنگ را در یک سو در نظر بگیریم و از سوی دیگر مصرف فرهنگ را در نظر بگیریم، دیدگاه متفاوتی درباره آن وجود دارد. فرض کنید دیدگاهی که در مکتب بیرمنگام است و بحث مطالعات فرهنگی را به وجود آورده و معتقد به دموکراتیزه کردن فرهنگ است و معتقد است آن فرهنگ فاخر قابلیت عمومی شدن را دارد و نیاز به بسترسازی دارد.

کما‌اینکه موسیقی کلاسیک ایرانی روزگاری موسیقی قشر نخبه ایرانی بوده و قرار نبوده جنبه عمومی پیدا کند ولی الان شکل عمومیت‌یافته آن را می‌شنویم. یا دیدگاهی که نظام‌های سرمایه را تحلیل می‌کند. و تسلط نظام سرمایه بر بازار و افکار عمومی را مدنظر قرار می‌دهد. و از جانب الیت در مقابل این جریان مقاومت وجود دارد. من فکر می‌کنم ما در زمانه‌یی به سر می‌بریم که این دو قوا در حال خنثی کردن هم هستند. یعنی امکان دموکراتیزه کردن فرهنگ، تولید انبوه آن و در دسترس بودن فرهنگ الیت در نزد توده‌ها و جریان مسلط سرمایه در حال خنثی کردن هم هستند و معلوم نیست که چه زمانی یکی از این دو کفه غالب خواهد شد.

علی بوستان| در خود این جشنواره موسیقی تلفیقی که ١٧ تا ٢٣ دی‌ماه برگزار می‌شود گروه‌های با ادبیات بسیار متنوعی هستند که به سختی می‌شود آنها را در یک دسته بندی قرار دادو مثلا شما وقتی به فستیوال موسیقی باخ می‌روید، می‌دانید که قرار است رپرتواری از باخ بشنوید. حتی در جشنواره فجر خودمان هم بخش‌های مختلف و مشخصی وجود دارد؛ موسیقی محلی، موسیقی سنتی و… اینکه یک حرکتی بشود خوب است. اما من همچنان معتقدم عنوان تلفیقی گویای موسیقی این جریان نیست.

منبع: اعتماد/ بازنشر از موسیقی ایرانیان Musiceiranian.ir
لینک کوتاه : https://musiceiranian.ir/?p=66398

    مطالب مرتبط با این خبر

    ثبت دیدگاه

    مجموع دیدگاهها : 0در انتظار بررسی : 0انتشار یافته : ۰
    قوانین ارسال دیدگاه
    • دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط تیم مدیریت در وب منتشر خواهد شد.
    • پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
    • پیام هایی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط باشد منتشر نخواهد شد.