عیسا غفاری (آهنگساز و نوزانده تار و سه‌تار) معتقد است: مخاطب زمانی آزرده می‌شود که نداند آلبوم جدید هنرمند محبوبش قرار است به چه صورت و در چه سطح و حدودی باشد. مثال همیشگی من در این مقوله استاد بنان است که در جایگاه یک خواننده تکلیف همه تاریخ با او و آثارش روشن است. وقتی صحبت از بنان می‌شود هیچ تفاوتی ندارد که با توجه به حالِ لحظه کدام اثرش پخش شود، چراکه تمامی آثارش یک‌دست و همان «بنان» است.
عیسا غفاری از نوازندگان تار و سه‌تار است که بیش از دو دهه به صورت حرفه‌ای موسیقی ایرانی را دنبال کرده است. او کارشناسی ارشد موسیقی ایرانی از دانشگاه هنر تهران دارد و تا امروز سیزده آلبوم در حوزه تکنوازی و گروه‌نوازی موسیقی ایرانی منتشر کرده که برخی از آن‌ها عبارتند از: «وابات»، «شب و روز»، «چون رقص آب»، «بازتاب»، «آیه»، «در آتش مشتاقی»، «چون رقص آب»، «آبان»، و «زمان». آخرین اثر او «امپرسیون» نام دارد که با همراهی میثم مروستی و همایون نصیری است. عیسا غفاری علاوه بر نوازندگی و آهنگسازی، مولف چند کتاب در حوزه موسیقی و شعر نیز هست و آهنگسازی فیلم هم می‌کند.
آنچه می‌خوانید گفتگو با عیسا غفاری به‌مناسبت انتشار آلبوم «امرپسیون» با نقبی به کارنامه هنری اوست.
پیش از ورود به گفتگو درباره آلبوم آخرتان «امپرسیون»، بهتر است برگردیم به آلبوم‌های پیشین‌تان که به‌نوعی در ادامه همین اثر هستند. به نظر می‌رسد از «وابات» تا «امپرسیون» که سیزدهمین آلبوم شماست رویه و تفکر ثابتی را دنبال کرده‌اید. خودتان این روند را چطور می‌بینید؟
بخش عمده یا شاید تمامِ آنچه که امروز در موسیقی‌ام جستجو و پیگیری می‌کنم، از همان ابتدای کار برایم روشن و طلب شده بود. چیز زیادی انگار در من درمورد آنچه از موسیقی خواسته‌ام، عوض نشده است. تنها به‌تدریج تلاش کرده‌ام بهتر آن را ببینم و بشناسم و به کار بندم. در آلبوم «وابات» از سازوآواز تا تک‌نوازی‌ها همگی تمرین و هماهنگ شده بود. حتی زیرصدای آواز را هم آگاهانه خالی گذاشته بودم.
این موضوع را از این جهت مطرح کردم تا گفتگو را با مساله فرم آغاز کنیم؛ فرمی چندوجهی که مهم‌ترین وجه آن عیسا غفاری و دیگری حضور پررنگ و پنهانِ «ردیف» البته بر بستری نو است. نگاه شما به «ردیف» یا به‌طور کلی «سنّت» چگونه است؟
سال‌های زیادی است که با ردیف آشنا هستم و هرچه جلوتر آمده‌ام بیشتر به آن علاقه‌مند شده‌ام. به نظر خودم آدم کاملا سنتی‌ای هستم و جلوه‌های مختلف سنّت، از لذت‌بردن از غزل و ادبیاتِ کلاسیک ایرانی تا هنرهای سنتی و خاصه خوشنویسی که سال‌ها فعالیتِ پیگیرانه من بود در تمامی جنبه‌های زندگی‌ام قابل مشاهده است. حتی فضاهایی که در موسیقی‌ام جدیدتر به نظر می‌رسند، به‌نوعی ادامه همان سنّت هستند. اساسا سنّت – که تعاریف مختلفی دارد- در تعاریفی جامعه‌شناسانه نوعی «نوشدن» را از سر می‌گذراند و در خود دارد و مدام درحالِ نوزایی است. مثل خیلی از وجوهِ موسیقی نواحی ما – مثلا در آواز «بلال» موسیقی بختیاری که آوازی عاشقانه است، با حفظ محتوای موسیقایی این‌بار در شعر شاهدِ تماس عاشق با معشوق از طریق موبایل هستیم! در اشعار «لیکو»ی بلوچ‌ها نیز با حفظ فرم و با توجه به موضوعات روز، کلمات تغییر کرده‌اند. حال که با موسیقی کلاسیک غرب آشنایی بیشتری پیدا کرده‌ام، ردیف نیز دوباره برایم متولد شده است و به عنوان متنی موسیقایی که از هر موتیفش می‌توان دنیایی ساخت، به شکلی اندکی متفاوت باز حاضر است. بسیاری مواقع هم حضور آن در آثارم ازپیش‌تعیین‌شده نبوده و به‌نوعی حضوری ناخودآگاه دارد؛ از جملات طویل تا موتیف‌های کوچک. اساسا یکی از عادات موسیقایی جالب برای خودم، بسط و گسترش فیگورهای ریتمیک و همین موتیف‌ها است که نمونه‌اش همان الگوی «ماهور صغیر» در «امپرسیون» است که تا جایی پیش می‌رود که بعضاً قابل شناسایی نیست؛ مگر برای گوش و ذهنی مسلط بر «ردیف».
اتفاقا زمانی می‌توان از «سنّت» به این صورت استفاده کرد که در ابتدای امر به‌خوبی آن را درک کرده باشیم؛ چراکه محتوا در این حوزه چیزی جز آن نیست. شیوه‌های آوانگاری امروزی از روایات مختلف نیز نشان می‌دهد که تفکر موسیقایی در زمان قاجار نیز همین تفکر بسط و گسترش الگوهای مختلف بوده و گویی تنها این نگاه مخاطب و راوی بوده است که برچسب‌های مختلفی بر آن زده است. در آن زمان نیز محتوا همین «ردیف» بوده و احتمالا تنها براساس سطح درک و اجرای «شاگرد» ساده‌سازی می‌شده است. برای مثال در میان آثار باکلامتان از «وابات» به «چون رقص آب» و از آن به «در آتش مشتاقی» و سپس به «طعم تصنیف» می‌رسیم. این‌طور به نظر می‌رسد میزان و دوزِ به‌کارگیری «سنّت» در آثار مختلف‌تان کاملا متفاوت است و به‌نوعی کم‌وزیاد می‌شود.
در اینجا دو موضوع را باید توضیح دهم. یک اینکه زمان ساخت آثار لزوماً با زمان انتشار آن‌ها یکسان یا حتی به آن‌ها نزدیک هم نیست. از جمله همین «امپرسیون» در سال ۱۳۹۷ ضبط شده، اما سال ۱۴۰۰ منتشر شده است. «آیه» را نیز پیش از «سرود باد» شروع کرده بودم، اما «سرود باد» زودتر منتشر شد. دیگر اینکه این حرکت از یک‌سو به سمت «سنّت» و سویی دیگر به سمت نوعی «انتزاع» همیشه برایم جذاب بوده؛ همانطور که خواندن غزل و شعر نو یا رمان‌های ایرانی و غیرایرانی همواره برایم جذاب بوده است. حتی بعضا دست‌مایه برخی آثار را، که از قضا رنگ و بوی ردیفی نیز دارند، از آثار ارکسترال غربی گرفته‌ام. صادقانه باید بگویم که به شکل کاملا ناخودآگاهی در این فضاها گردش می‌کنم. به نظرم نوع زندگی و اتفاقاتش به‌صورت غیرمستقیم یا مستقیم بر موسیقی تأثیرگذار هستند. حتی فرهنگ خانوادگی نیز در آن مؤثر است. من در خانواده‌ای بزرگ نشده‌ام که موسیقی سنتی در آن پررنگ باشد، و امروز و این دو سالی که گذشت به‌واسطه فرصت و فراغتی ناخواسته و درعین‌حال امکان و آزادی‌ای! که بیماری کرونا برایم فراهم کرده است به موسیقی غرب نزدیک‌تر شده‌ام، در زمینه هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون و… مطالعه می‌کنم و از دانش دوستان متخصصم بهره می‌برم تا آثار بزرگانی چون باخ و بتهوون را درک کنم؛ درکی که موسیقی‌دان صرفِ موسیقی کلاسیک ایرانی به‌خوبی از پس آن برنمی‌آید و نیازمندی‌ها و دانش خود را می‌طلبد. به نظرم همه تجارب زندگی حتی تجارب غیرموسیقایی، درنهایت اتفاقاتی «فرمال» را در آثار موسیقایی رقم می‌زنند. برای مثال خط‌هایی که نوشته و دیده‌ام، کتاب‌هایی که خوانده‌ام همواره من را به این فکر واداشته‌اند که چگونه می‌توان نمود و مابه‌ازای موسیقایی آن‌ها را تجربه کرد؟ در ساخت «روایت موازی» نیز تصور فیلم‌هایی که داستان‌های موازی را روایت می‌کنند یا جریان سیال ذهن در ادبیات، آن ایده را به ذهنم آورد. نمی‌دانم چنین کارهایی همان «تجربه‌گرایی» محسوب می‌شوند یا نه، و گرچه در نظر کسانی اینها نوعی «تنوع» تلقی شوند؛ اما هیچ‌گاه به این معنا نبوده است که گاهی به سمت «سنّت» و گاهی به‌سوی «انتزاع» حرکت کنم یا برای آن تصمیم به‌خصوصی پیشاپیش گرفته باشم.
در ارتباط با ویژگی‌های فرمال، شما همواره بر سه «ت» (تکرار، تضاد و تقارن) تأکید داشته‌اید که من «ت» چهارم یعنی «تعلیق» را هم به آن اضافه می‌کنم.
بله موافقم. تعلیق هم بوده و هست؛ و تقارن نتیجه تکرار است و هر تکراری اما به تقارن منجر نمی‌شود. در موسیقی اساسا همین عوامل سازنده فُرم هستند و در موسیقی امپرسیونیستی هم تعلیق که در جریان هارمونی از اصطلاحا تهیه و حل‌نشدن آکوردها، یا تهیه‌شدن و حل‌نشدن آن‌ها ایجاد می‌شود و همین به نوعی در موسیقی ایرانی که مُنوتُن است هم به اشکال مختلف قابل دستیابی است- حاضر است و از علایق موسیقایی من نیز به شمار می‌رود.
حال آیا این ویژگی‌ها موجب نوعی «ملال» نمی‌شود؟ البته این چهار «ت» هم در آثار مختلف با دوزهای متفاوتی ظاهر شده‌اند و شاید ایجاد این «ملال» خودخواسته و تعمدی نیز باشد. اما به‌هرروی تبعاتی نیز دارد. از این نظر که می‌تواند مخاطب را به‌خوبی جذب نکرده یا تلاشش را در راستای طبقه‌بندی‌های ژانری بی‌ثمر بگذارد. به‌طورکلی مخاطب و جذب آن در تفکرات شما چه جایگاهی دارد؟
در این رابطه چند موضوع به ذهنم می‌رسد. اول اینکه من به‌هیچ‌وجه به موسیقی تلفیقی علاقه‌مند نیستم یا حداقل تا این لحظه نبوده‌ام. این را از آن جهت می‌گویم که بسیاری از روی ظاهر – یعنی تنها با خواندن چند اسم و عبارت مثل همین واژه «امپرسیون» و مثلا همراهی ویلن در بخش‌هایی از آن، بدون شنیدن محتوای کار تصور اثری تلفیقی داشته‌اند. منظورم از موسیقی تلفیقی همان تعریف و اجماع نظر ظاهرا پذیرفته‌شده موسیقیدان‌ها یا لااقل نوازندگانِ مدعیِ حضور در چنین جریانی است که آن را حاصل برخورد و کنار هم نشاندن فرهنگ‌های مختلف موسیقایی می‌دانند؛ چیزی که به‌نظرم هنوز هم اتفاق نیفتاده است و آنچه می‌بینیم و می‌شنویم بیشتر هم‌نشینی اصوات و رنگ‌های صوتی است تا فرهنگ‌های موسیقایی؛ و در ارتباط با ژانر آثارم هم ترجیحم بر این است که خودم این کار را انجام ندهم. یعنی نامگذاری نکنم. وقتی که هنوز هم در مورد موسیقی‌های سنّتی این تردید وجود دارد که چه چیز دقیقا «سنّت» و «کلاسیک» است. زمانی موسیقی دوران قاجار مرجع پنداشته می‌شد و اخیرا بحث پیرامون موسیقی دوران تیموری نیز به میان آمده است. پس باتوجه به این سردرگمی‌ها بهتر است بگویم نمی‌دانم! اما این در کل ماجرا تفاوتی ایجاد نمی‌کند. این مواقع همیشه یاد این جمله میشل فوکو می‌افتم: «از من نپرسید چه کسی هستم، و از من نخواهید همان کس بمانم.» نکته بعدی در این رابطه که این فرم‌ها با مخاطب چه می‌کند یا چه تأثیری بر آن‌ها می‌گذارد، باید بگویم که بالاخره باید زمانی با خودمان صادق شویم و دست به انتخاب بزنیم؛ یعنی تکلیفمان را با خود، با موسیقی و با مخاطب‌مان روشن کنیم. من فکر می‌کنم بیشترین مشکل موسیقی ما امروز نامشخص‌بودن تکلیف موسیقیدانان و مخاطبان آن‌هاست. هم آن‌ها (موسیقیدانان و نوازندگان) نمی‌دانند که چه می‌خواهند و هم اینها (مخاطبان). و ندانستن هنرمند نتیجه فاجعه‌باری برای هنرش به‌بار خواهد آورد. او که قرار است راهبر باشد خود مثل رَهرویی سردرگم مخاطبان چشم‌بسته و اعتمادکرده‌اش را نیز با خود به بیراهه می‌برد.
منظورتان از «بلاتکلیفی» دقیقا چیست؟
فکر می‌کنم مخاطب زمانی بیشتر آزرده می‌شود که نداند آلبوم جدید هنرمند محبوبش قرار است به چه صورت و در چه سطح و حدودی باشد و به‌نوعی غافلگیر شود؛ البته از جهت منفی آن. برای مثال منتظر یک کار کاملا جدی باشد، اما ناگهان با یک اثر غیرجدی مواجه شود و از همه بدتر توجیهات نامربوطی برای آن از جانب آن هنرمند بشنود. مثال همیشگی من در این مقوله استاد بنان است که در جایگاه یک خواننده تکلیف همه تاریخ با او و آثارش روشن است. وقتی صحبت از بنان می‌شود هیچ تفاوتی ندارد که با توجه به حالِ لحظه کدام اثرش پخش شود، چرا که تمامی آثارش یک‌دست و همان «بنان» است. در موسیقی کلاسیک ایرانی امروز مثال‌های این‌چنینیِ زیادی نداریم و فکر می‌کنم این مثال برای خواننده متن کاملا روشن می‌کند که از چه صحبت می‌کنم. به نظرم مهم‌ترین کاری که در این سال‌ها باید می‌کردم این بوده که تکلیفم را با خودم روشن کنم تا مدام غُر نزنم که چرا به فلان جایگاه نرسیده‌ام یا چرا در «اینجا» هستم؛ چرا که دیگر به‌خوبی می‌دانم «اینجابودن» کجاست و با آن به کجاها و چه اندازه از دارایی یا شهرت می‌توان رسید تا در میانه‌های راه احساس پشیمانی و سعی برای بازگشت نکنم. به‌هرحال در این مسیر وسوسه‌های زیادی وجود دارد که می‌تواند پایدارترین قول‌ها با خودتان را از بین ببرد. به همین خاطر وقتی کار موسیقایی انجام می‌دهم درواقع تنها به خود موسیقی فکر می‌کنم و مخاطبم در جریان خواهد بود که نتیجه در چه حدودی خواهد بود، پس می‌توانند خوشحال باشند که کمی نوتر و پیش‌رونده‌تر شده یا در همان حدود قبلی مانده است.
باتوجه به این موضوع که مؤلف سه‌گانه‌ای آموزشی برای تار و سه‌تار هستید، این تفکرات تا چه حد در محتوای متد آموزشی شما برای پرورش هنرجو مؤثر بوده است؟
تابه‌حال از این زاویه به موضوع نگاه نکرده‌ام. آنچه در اصل من را به نگارش این سه‌گانه واداشته است، رفع نواقص کتب و متدهای موجود پیش از آن بوده است. جالب است بدانید اولین‌سازی که من با آن وارد دنیای زیبای موسیقی شدم تنبک بوده و موسیقی برای من با شیفتگی به تنبک آغاز شده است. در تمام سال‌های یادگیری هم از اهمیت این ساز در فرهنگ‌های شفاهی می‌شنیدم که درواقع بر اهمیت ریتم در موسیقی تأکید داشته‌اند.
بله، به‌هرحال ریتم حکم زمان در موسیقی را داراست.
همین‌طور است. موسیقی بر زمان استوار، و تجلی زمان هم در ریتم است. یکی از پارامترهای مهم در آنچه امروز هستم، علاقه یا شاید توانایی من در ریتم بوده است. می‌گویم شاید، چراکه نمی‌دانم چقدر توانمند هستم. اما در تمامی لحظات خلق یک موسیقی همانند یک تنبک‌نواز که مدام به لحظات واتفاقات بعدی در ریتم فکر می‌کند، آگاه هستم که -با تمام توجهی که به مُد و ملودی دارم- در چه مسیر ریتمیکی قرار دارم. مثلا در ارتباط با همان موضوع «تکرار» در فرم هم همواره به این فکر می‌کنم که یک الگوی ریتمیک در تکرار یا تکرارهای بعدی به چه شکل درخواهد آمد. این سه‌گانه آموزشی هم از این جهت با دنیای موسیقایی من مشترک می‌شود، و آن جهت همان ریتم است. اگر ۵۰ درصد این سه‌گانه را رفع نواقص کتب دیگر بدانیم، ۵۰ درصد باقی که می‌تواند به شخصیت و تفکرات موسیقایی من مربوط باشد، همین مساله ریتم و بازی‌های ریتمیک است. در کل هنرجویان زیادی را دیده‌ام که به‌خاطر آموزش شفاهی صرف و تنها اجرای آنچه شنیده‌اند دچار مشکلات عدیده‌ای در درک ریتم بوده‌اند. از این‌رو سعی‌ام بر آموزش و شناخت انواع ریتم و تغییراتی که می‌توان بر آن‌ها اعمال کرد، بوده است. به طور خلاصه می‌توانم بگویم سهم من در این کتاب‌ها همان قدر است که ریتم و بازی‌های ریتمیک در آثارم حاضر هستند.
در آثار شما به «سکوت»ها هم توجه خاصی شده است.
خیلی وقت‌ها برخلاف عادتِ معمولِ ناخودآگاهِ تارنوازان و اساسا نوازندگانِ موسیقی ایرانی که در میانه جملات یا پایان آن‌ها به سیم‌های واخوان ساز می‌نوازند تا وقفه میان این جمله تا جمله بعد را پُر کنند، من به سکوت فکر می‌کنم، که فرصت فوق‌العاده‌ای است برای نشاندن موسیقی در جانِ مخاطب. من به تمام تعاریف و عادات نوازندگان ساز خودم توجه کرده و در بسیاری از آن‌ها برای خود تجدید نظر کرده‌ام. یکی از این توجه‌ها به سکوت بوده است که اثربخشی اصوات را دوچندان می‌کند و تقریبا کسی به آن توجهی ندارد یا من ندیده‌ام. این‌قدر که به نواختن و تکنیک اجرا و… توجه است به «سکوت» هرگز نیست. شاید به این خاطر است که زمانه ما زمانه هیاهوست، زمانه بالاوپایین‌پریدن است، و در زندگی سکونی نیست تا سکوتی باشد. ما در هیچ‌جا سکونت نداریم، ما در حرکت و با هیاهو زندگی می‌کنیم. هرچه بیشتر هیاهو کنیم بیشتر دیده و شنیده می‌شویم و احتمالا بیشتر زندگی و زمانه را در این تعریف دریافته‌ایم. باز اینجا هم مساله بر سر ریتم است و زمان. من همیشه به بیرون زمان فکر می‌کنم. «بیرونِ زمان» همان عبارت شعر شاملو: «ما بیرون زمان ایستاده‌ایم…» بیرون زمان هیچ‌کس با هیچ‌کس سخن نمی‌گوید. من این نگاه، اندیشه و علاقه به «سکوت» را همیشه، در تمام تارنوازی‌هایم و -به همان اندازه پُررنگ- در آلبوم «زمان» نشان داده‌ام. فکر می‌کنم هر شنونده‌ای با شنیدن «زمان» قطعا حضورِ «سکوت» را احساس می‌کند و اندیشیدن به آن را نیز، نزد مولف.
در بررسی آثار درعین وحدت رویه، در تک‌نوازی‌های سه‌تار و تار شاهد دو رویکرد متفاوت در اجرا هستیم. این تفاوت ناشی از چیست؟ آیا به امکانات متفاوت این دو ساز مربوط می‌شود؟
من همیشه نسبت به این تفاوت آگاه بوده‌ام و پیشتر نوع تارنوازی‌ام را با سه‌تار نیز امتحان کرده‌ام اما نتیجه آنچه مدنظرم بوده است از آب درنیامد؛ بنابراین و ناگزیر بخشی از ماجرا از تفاوت ساختمان در این دو ساز و امکاناتی که به دست می‌دهند ناشی می‌شود. بخشی دیگر به تعلق خاطر من به همان «سنّت» و شیوه‌های سازنوازی «سنّتی» است و اساسا علاقه‌مند بوده و هستم که در آن شیوه‌ها نیز اثری خلق کنم. اتقاقا همین اول دی‌ماه تصنیفی ساختم که گروه آن را کاملا اونیسون و به شیوه قاجاری اجرا می‌کنند. در متن آلبوم «در آتش مشتاقی» نیز آورده‌ام که این اثر ادای دِینی به موسیقی‌هایی است که من را به دنیای موسیقی کشانده‌اند؛ مشخصا آثار استاد مشکاتیان با گروه عارف و استاد لطفی با گروه شیدا در دهه شصت. به ویژه صدادهی گروه عارف که به‌نوعی برای همه نوعی معیار و محک برای گروه‌نوازی ایرانی است. دلیل دیگر را می‌توان اثبات برادری‌ام به «سنّت» دانست. در بازه‌ای از زمان از شاعرانی که شعر نو می‌سرودند خواسته می‌شد تا غزل‌سرایی یا به نوعی شعر موزون را نیز در آثار خود جای دهند تا به‌نوعی شناخت یا تسلط خود در آن حوزه را نیز اثبات کنند. در آثار استاد علیزاده هم شاهد چنین موضوعی هستیم. ایشان نیز آثار خود را در دسته‌بندی‌های مختلفی از نظر «تجربه‌گرایی» و «سنت‌گرایی» جای می‌دهند. من هم فکر می‌کردم بهتر است جایی این توانایی را نشان دهم یا این تمایل – اگر خودستایانه خوانده نشود- آگاهی و وقوف به این قضیه را اعلام کنم. پس به طور خلاصه این رویکرد در سه‌تارنوازی‌هایم یا در آلبوم «در آتش مشتاقی» که کاری گروهی است، تلفیقی از این سه موضوع است: ۱. امکانات و ساختمان ساز؛ ۲. تعلق خاطر به سنّت؛ ۳. اثبات شناخت از سنّت.
از همه آنچه در این گفتگو مطرح شد، می‌توان چنین نتیجه گرفت که میان تمامی تجربیات خود از خوشنویسی، که به صورت حرفه‌ای این کار را دنبال کرده‌اید و نمایشگاه انفرادی هم داشته‌اید تا چاپ کتاب شعر، آهنگسازی برای فیلم، و آهنگسازی و نوازندگی به‌عنوان اصلی‌ترین بخش کار حرفه‌ای‌تان، به‌نوعی پیوند محکمی برقرار کرده‌اید که همگی در تکامل هم هستند. همچنان تمایل دارید در تمام این عرصه‌ها فعالیت کنید؟
در این باره هم مدت‌هاست تصمیم خود را گرفته‌ام. من هیچ‌گاه خود را خطاط یا شاعر در معنای حرفه‌ای آن ندانسته‌ام با همه اینکه هر روز و همیشه مثلا در بند ادبیات و شعر بوده‌ام یا برخی تجربه‌های خوشنویسی‌ام را به نمایش گذاشته‌ام. انتخاب من موسیقی بوده است و اما تمام آنچه آموخته‌ام از مسیرهای دیگر هنر و فرهنگ الهام‌بخش کار و از لذت‌های بی‌پایان زندگی من‌اند. جالب است بدانید که تمام اینها از زمانی به تدریج شبیه هم شده‌اند یا من حس می‌کنم این گونه است. شعرها شبیه موسیقی‌ها و کارهای خوشنویسی‌ام شبیه شعرها و موسیقی‌هایم شده‌اند. بدون اینکه در لحظه این اتفاق حاضر بوده باشم و تصمیمی گرفته باشم. انگار تمام زندگی‌ام شبیه هم است؛ حتی انگار خانه و محله‌ای که در آن زندگی می‌کنم هم شبیه آن‌هاست.
گفتگو: سینا صنایعی
دیدگاهتان را بنویسید