امین شریفی آهنگساز و مدیر نشر موسیقی پتریکور در گپ‌وگفتی صمیمی با آرمان نوروزی مدرس دانشگاه های تهران و رهبر ارکستر نوجوانان و جوانان ایران، به موضوع «آموزش آهنگسازی در ایران: معلم، دانشجو، محیط» پرداخت.

این سلسله گفتگوها که از طریق سایت موسیقی ایرانیان منتشر خواهد شد، در قالب پروژه‌ی گفت‌وگو‌های مجازی نشر موسیقی پتریکور تولید می شود.

آرمان نوروزی، متولد ۱۳۵۳، مدرس فرم و آهنگسازی، دارای مدرک کارشناسی ارشد از دانشگاه هنر، مدرس دانشگاه های تهران، هنر و آزاد است که رهبری ارکستر نوجوانان و جوانان ایران را نیز بر عهده دارد. تکنوازی پیانو در تالار رودکی، تالار اریکه ایرانیان، سالن چاپلین جشنواره فجر، ترجمه «چگونه موتزارت بنوازیم انتشارات پارت سال ۱۳۸۳»، «پرلودهای شوپن»، «ترجمه مجموعه سخنرانی های لئونارد برنشتاین در دانشگاه هاروارد منتشر شده توسط رها فیلم» و…بخشی کوتاه از نمونه فعالیت های این موزیسین است.

نشر موسیقی پتریکور در سال ۱۳۹۴ تاسیس گردید و تا به امروز با هدف انتشار آثار آهنگسازان معاصر، برگزاری رویدادهای موسیقی و کمک به پرورش نسل نوی آهنگسازان ایران مشغول به فعالیت است. امین شریفی آهنگساز و موزیسین، در همین راستا و با همین رویکرد، بانی تهیه، تولید، انتشار و مدیر هنری پروژه «آهنگسازان جوان» شده و با مدیریت هنری او امکانی در اختیار آهنگسازان جوان داخل ایران قرار گرفته است تا از محضر استادان بنام ایرانی و خارجی بهره‌مند شوند.

در ادامه می توانید گپ‌وگفت امین شریفی با آرمان نوروزی را از طریق سایت خبری و تحلیلی موسیقی ایرانیان آنلاین ببینید و در صورت تمایل دانلود نمایید.

آنلاین ببینید:

شریفی: نگاه محیط و معلم‌ها در ایران انگار جوانه‌ها را قیچی می‌کند | نوروزی: موسیقی تمام نشده، «اصالت» گم شده است

امین شریفی در قامت منتقد و پرسشگر به گفت‌وگو با آرمان نوروزی در کسوت نماینده معلمان آهنگسازی در ایران پرداخته و در مناظره‌ای چالشی، «آموزش آهنگسازی در ایران» با محوریت «محیط، معلم و دانشجو» را تحلیل و بررسی کرده است.

شریفی دانشجوی دانشگاه هنر بوده، اما چندی است بعد از سفر به شرق و غرب اروپا، راهی آمریکا شده و تحصیلات موسیقایی خود را تا مقطع دکتری در دانشگاه معتبر ایندیانا ادامه داده است. این موسیقیدان به تازگی جلد نخست از سری آلبوم‌های «امواج نوی ایران» را در سطح بین‌المللی منتشر کرده است. نوروزی نیز از جمله مدرسان و استادان شناخته شده موسیقی در ایران است که رهبری ارکستر نوجوانان و جوانان را در کارنامه دارد.

آرمان نوروزی از بحران اصالت در موسیقی و تلاش برای کشف هویت شاگردانش گفت و امین شریفی به شکافی به درازای یک قرن در آموزش موسیقی در ایران اشاره کرد. ماحصل گفت‌وگوی تخصصی این دو معلم و پژوهشگر موسیقی درباره نقاط قوت و ضعف آموزش آهنگسازی در ایران را می‌خوانید؛ گفت‌وگویی که از محیط و معلمان آهنگسازی آغاز شده و در نهایت دانشجویان آهنگسازی در بوته نقد قرار گرفته‌اند:

شریفی: در ابتدا باید عرض کنم گفت‌وگوهای نشر «پتریکور» را می‌توانیم در سه گروه تقسیم‌بندی کنیم. دسته اول؛ گفت‌وگوهایی هستند که به صورت میزگرد برگزار می‌شوند و دو نفر با یکدیگر درباره موضوعی صحبت می‌کنند؛ موضوعی که می‌تواند جنبه تاریخی داشته و موضوع تحقیق و پژوهش باشد، به طور مثال گفت‌وگوی من با آقای نادر مشایخی درباره «پدیده‌شناسی آهنگسازی از نیمه دوم قرن بیستم» بود. همچنین با آقای والی در خصوص «هویت و ملیت در موسیقی امروز» گفت‌وگو کردم. این دو گفت‌وگو جنبه میزگرد داشتند و راجع به موضوعاتی فنی و تخصصی صحبت کردیم.

دسته دوم؛ گفت‌وگوهایی از جنس گفت‌وگویی هستند که با آقای فرید عمران داشتم. او سال‌هاست کمتر در ایران فعالیت دارد و می‌خواست راجع به موضوعاتی در زمینه تخصصی خودش، یعنی روان‌شناسی حرف بزند، به همین دلیل گفت‌وگو حالتی یک‌طرفه داشت و فرصت دادم آقای عمران، بیشتر صحبت کند.

دسته سوم؛ گفت‌وگوهای مناظره‌ای بوده و به نظر من جذاب‌ترین دسته است. گفت‌وگوی کنونی در این دسته قرار می‌گیرد. دو نفر با ایده‌ها و رویکردهای متفاوت درباره یک موضوع صحبت می‌کنند.

مناظره بسیار جذاب‌تر است. در سال‌های اخیر مناظره در ایران به‌ویژه در بحث‌های سیاسی و اجتماعی خیلی باب شده و حتی آدم‌هایی که پایه‌های فکری شبیه به یکدیگر ندارند، کنار همدیگر می‌نشینند و گفت‌وگو می‌کنند. فکر می‌کنم جای خالی چنین مناظره‌هایی در فضا و «community» (جامعه) موسیقی ما واقعاً خالی است. کمتر می‌بینیم افراد فعال در حوزه موسیقی کنار یکدیگر بنشینند و صحبت کنند.

مناظره در لغت به معنای «با هم نظر کردن و با هم فکر کردن به ماهیت و حقیقت یک موضوع» است. این نظرات می‌تواند با یکدیگر متفاوت باشند. معمولاً در جامعه موسیقی، افراد هم‌نظر در جایی می‌نشینند، با همدیگر حرف می‌زنند و حال خوبی نیز دارند. افراد دیگری با نظرات مشترک نیز در جای دیگری با همدیگر می‌نشینند و صحبت می‌کنند.

بهتر است مقدمه آقای نوروزی را نیز در این باره بشنویم. نظر شما در این باره چیست؟

نوروزی: ابتدا ممنونم مرا دعوت کردید. برای من، افتخار بزرگی است، چون در سلسله گفت‌وگوهایی شرکت می‌کنم که استادان برجسته‌ای پیش از من در آن حضور داشته‌اند. افتخار می‌کنم همراه شما هستم و حداقل نامم در کنار اسم موزیسین‌های بزرگی قرار گرفته است. بابت اطمینانی که به من دارید، از شما ممنونم.

مسئله‌ای که در مناظره باید به آن فکر کنیم و شاید یکی از دلایلی باشد که سبب شده بسیاری از مناظره، گریزان باشند، این است که هر کسی می‌خواهد خودش را به دیگری ثابت کند. به نظر من، این ثابت کردن لزوم چندانی ندارد، چون در نهایت قرار است از تعامل و تضارب آرای به وجود آمده، نتیجه‌ای برای افرادی حاصل شود که مناظره را دنبال می‌کنند، بنابراین اگر فردی واقعاً با این رویکرد، مناظره را ببیند یا دنبال کند، گفت‌وگو می‌تواند برای او خیلی خوب و آموزنده باشد. من یاد گرفته‌ام که همیشه شنیدن نظرها و ایده‌هایی که با آنها مخالفت دارید یا اصلاً با آنها همسو نیستید، می‌تواند کمک زیادی کند و سازنده باشد، به همین دلیل از شما تشکر می‌کنم لطف کرده و مرا دعوت کردید؛ همچنین چه بهتر که پیشنهاد دادید گفت‌وگو به صورت مناظره انجام شود.

شریفی: به نظر من، رویکرد شما بسیار ارزشمند است. شاید در این گفت‌وگو، صحبت‌هایی را مطرح کنیم که من مخالف نظر شما صحبت کنم یا برعکس، اما هیچ‌کدام از این بحث‌ها «personal» (شخصی) نمی‌شود، بلکه قرار است نظرات‌مان را کنار همدیگر بچینیم. این پیش‌فرض شما که «نمی‌خواهم حرفم را ثابت کنم» خیلی ارزشمند است، یعنی نمی‌خواهم نظر دیگران را عوض کنم.

از اینجا شروع کنم که شما را از سال ۱۳۹۰ می‌شناسم. در دانشگاه هنر با شما آشنا شدم. همسر من، کلاریز کشاورز نیز از دوران هنرستان موسیقی شما را می‌شناسد؛ در حقیقت آشنایی او با شما حدوداً به ۱۵ سال پیش برمی‌گردد. تأثیر خوبی که شما در آموزش و تربیت چند نسل از نوازنده‌های امروز داشتید؛ از هنرستان تا آموزشگاه و ارکستر نوجوانان، قابل تقدیر و بسیار ارزشمند است.

شما در کنار فعالیت‌های آموزشی همراه با نوازنده‌ها، به عنوان معلم آهنگسازی نیز فعال هستید. در دانشگاه، شاگردان آهنگسازی دارید و ارکستراسیون، فرم و آنالیز تدریس می‌کنید. بحث اصلی ما «آموزش آهنگسازی» است و طبق موضوعاتی که در گفت‌وگوهای کلی جامعه موسیقی مطرح می‌شود، شما را در طیف معلم‌های آهنگسازی محافظه‌کارتر قرار می‌دهند.

در مورد خودم نیز صحبت کنم؛ زمان خیلی زیادی نیست که از ایران به آمریکا آمده‌ام. ۶ سال پیش دانشجوی دانشگاه هنر بودم و هنوز با فضای آموزشی دانشگاه‌های ایران به خوبی آشنا هستم. چند سال اخیر در آمریکا؛ هم به عنوان معلم به صورت «extensive» (گسترده) و فشرده، آهنگسازی تدریس کرده و هم فضای آموزشی آمریکا، اروپا و روسیه را تجربه کرده‌ام.

در حقیقت هم به عنوان معلم و هم شاگرد آهنگسازی وارد شده‌ام و تجربه همه فضاها را دارم. فکر کردم گفت‌وگوی پیش رو را درباره نقاط قوت و ضعف آموزش آهنگسازی در ایران انجام دهیم و از کل به جزء حرکت کنیم. هر چند مرزهای سیاه و سفیدی وجود ندارد و مرزها خاکستری هستند، اما ابتدا در خصوص محیط، شرایط محیطی، شرایط دانشگاه و فضای کاری در ایران صحبت کنیم و بعد به معلم آهنگسازی، «instructor» و «mentor» (مربی) برسیم. در ادامه نیز به دانشجویان، هنرآموزان و دانش‌آموزان آهنگسازی بپردازیم. خواهش می‌کنم صحبت خود را با «general idea» (ایده کلی) درباره فضای آهنگسازی در ایران با ما در میان بگذارید.

نوروزی: بحث خوبی را شروع کردید، چون بحث «محیط» جزو کلیدی‌ترین مسائلی است که باید به آن فکر کنیم. نمی‌توانیم موضوعی مثل آهنگسازی یا هنر را فارغ از بحث محیط ببینیم. صحبت اینجاست که یک شاگرد آهنگسازی، کجا بزرگ شده است؟ فرهنگ شنیداری او چیست و قرار است چه اتفاقاتی برای این فرد بیفتد؟ از طرف دیگر، قرار است در آن محیط، مخاطب او چه کسی باشد و همچنین قرار است این مخاطب، چه چیزی را دریافت کند؟ اکنون من به عنوان معلمی که سال‌هاست فعالیت می‌کنم و اتفاقاً حساسیت زیادی هم روی این موضوع دارم، با چالش‌های زیادی روبرو هستم.

شاید یکی از بزرگترین چالش‌هایی که با آن مواجه شده‌ام و اکنون به صورت دائم با آن سر و کله می‌زنم، بحث «اصالت» (originality) است. مسئله اصلی من این بوده که بحث آکادمیک آهنگسازی؛ اصولاً به عنوان یک رشته، خیلی «eurocentric» (اروپامرکزی) است. مکتب آموزشی آهنگسازی از اروپا آمده و ما با رویکرد و آموزش ریشه گرفته در فرهنگ غرب، سر و کله می‌زنیم. از سوی دیگر با شاگردانی روبرو هستیم که در فرهنگ دیگری هستند. این مسئله چالش بسیار بزرگی برای شخص من ایجاد کرده است، به ویژه در سال‌های اخیر که اصرار زیادی دارم تا بچه‌ها بتوانند صدای خودشان را پیدا کنند. این مسئله واقعاً مسئله شوخی‌برداری نیست. از طرف دیگر اصلاً قرار است موزیک ساخته شود که چه شود؟ چه کسی گوش کند؟ چه کسی بخرد؟ چه کنسرتی اجرا شود؟ کجا اجرا شود؟ چه کسی بیاید تا اجراها را ببیند؟ امروز تمام این مسائل، ذهن مرا به عنوان یک معلم درگیر کرده و می‌خواهم بدانم به بچه‌هایی که با هم کار می‌کنیم، چه باید بگویم؟

فکر می‌کنم یکی از سخت‌ترین کارها این است که معلم هنر باشی و در ضمن بخواهی شاگردت، هویت خودش را پیدا کند. مسئله‌ای که می‌خواهم به عنوان یک «disclaimer» (سلب مسئولیت) در ابتدای صحبتم بگویم، این است که هیچ‌وقت اصراری ندارم موسیقی طبق استیل خاصی ساخته شود یا شاگردم بخواهد مطابق استیل خاصی آهنگ بسازد. فقط و فقط به این موضوع فکر می‌کردم که چطور می‌توانم به شاگردم کمک کنم تا صدای واقعی خود را پیدا کند، اما مسئله بزرگ دیگری اکنون گریبانگیر آموزش آکادمیک آهنگسازی است.

فکر می‌کنم واقعاً درک درستی از مقوله آهنگسازی برای افرادی وجود ندارد که می‌خواهند وارد این عرصه شوند، یعنی اکنون شرایط به گونه‌ای شده که بسیاری علاقه‌مند به موزیک هستند و می‌خواهند وارد دنیای موسیقی شوند، اما به طور مثال ساز نزده‌اند. در این بین به طور مثال می‌بینم فردی می‌خواهد تازه از سن ۱۶ سالگی فراگیری ساز را آغاز کند. او با خود می‌اندیشد که می‌تواند وارد دانشکده شود و موسیقی را ادامه دهد یا خیر. دنیای حرفه‌ای می‌گوید: «خیر، امکان‌پذیر نیست.» بعد می‌گوید: «پس، حالا می‌روم آهنگسازی می‌خوانم.» چرا؟ به این دلیل که آهنگسازی، یک‌سری دروسی دارد که تئوریک است. او با خود می‌گوید: «هارمونی و کنترپوئنی می‌خوانم، کنکوری می‌دهم و وارد دانشگاه می‌شوم.»

شریفی: کمی «accessible» (در دسترس) تر به نظر می‌آید که حتی در سنین بالا نیز می‌توان آهنگسازی را یاد گرفت.

نوروزی: البته پُر بیراه هم نیست. نمی‌توان گفت فردی که از بچگی موسیقی کار نکرده، نمی‌تواند آهنگساز شود، ولی مسئله این است که آیا واقعاً این شکل از آموزشی که در حال حاضر، پیش از ورود به پروسه آهنگسازی انجام می‌شود، می‌تواند یک آهنگساز تولید کند و خروجی آهنگساز داشته باشد یا خیر.

عمیقاً به این مسئله باور دارم که اگر ما رشته‌ای در دوره لیسانس به عنوان رشته «موزیکولوژی» (موسیقی‌شناسی) داشتیم، شرایط متفاوت بود. موزیکولوژی، رشته‌ای است که امروز بی‌نهایت به آن نیاز داریم. هر آهنگساز و نوازنده‌ای واقعاً احتیاج دارد موسیقی را درست بشناسد. اگر چنین رشته‌ای در دانشگاه‌ها داشتیم، تعداد دانشجویان رشته آهنگسازی؛ اگر به یک‌سوم نمی‌رسید، حداقل به نصف کاهش پیدا می‌کرد. این مسئله در نگاه اول و ورود به مقوله آهنگسازی، گریبانگیر ماست که باید بدانیم آیا من واقعاً آهنگساز هستم یا نیستم.

اصطلاحی در انگلیسی هست؛ به طور مثال می‌گویند: «born teacher»، یعنی کسی که معلم متولد شده یا می‌گویند «born leader»؛ کسی که «لیدر» و «رهبر» به دنیا آمده است. این داستان در رابطه با آهنگسازی نیز تا حدود زیادی صدق می‌کند. وقتی یک نفر می‌خواهد وارد پروسه تحصیل در رشته آهنگسازی شود، خیلی مهم است که ببیند آیا «born composer» است یا خیر. این مسئله، یکی از مسائلی است که در دانشکده و آموزشی که من با آن روبرو هستم، خیلی زیاد دیده می‌شود. بسیاری «آهنگساز به دنیا آمده» نیستند، بنابراین این پرسش مطرح می‌شود که وقتی من «born composer» نیستم، قرار است آهنگسازی نخوانم یا نکنم؟ می‌توان درباره این پرسش، ساعت‌ها بحث کرد و از دل چنین ذهنیتی می‌تواند انواع آهنگسازان بیرون بیاید. ممکن است یک نفر واقعاً آهنگسازی ژنی باشد و صداهای متفاوتی را تولید کند. امکان دارد فردی در محدوده آهنگسازی به صورت حرفه‌ای تکنیک‌ها و روش‌ها را بشناسد و کارآمدی‌هایی برای بعضی از موضوعات داشته باشد.

شریفی: اتفاقاً از همین‌جا اختلاف من و شما شروع می‌شود؛ «born composer»، یعنی قبل از اینکه وارد مرحله تحصیل آهنگسازی شوم یا وقتی دارم آموزش می‌بینم، ببینم آیا آهنگساز هستم یا نیستم. من به مادرزادی بودن موضوع، اعتقادی ندارم. فکر می‌کنم نهال‌هایی داریم که اگر درست پرورش داده شوند و هم خودشان، هم معلم‌شان و هم محیط؛ سه موضوعی که ما انتخاب کردیم، به درستی پیش بروند، اتفاق مورد نظر رخ خواهد داد. فکر می‌کنم آهنگسازی، استعدادی اکتسابی است و می‌توان در آموزش و محیط به دست آورد.

موضوعی که پیش‌تر نیز در صحبت‌های شما دیده‌ام، نگاه اشرافی به موسیقی و آهنگسازی است؛ «اگر شما هارمونی نخوانید، پس نمی‌توانید آهنگسازی کنید» یا «اگر پیانو ندارید، بهتر است این کار را انجام ندهید». به نظرم این نگاه، محدود کردن موضوع به این چارچوب است که انگار فقط طبقه مرتبط با دربار در دوره کلاسیک، دسترسی به چنین امکانی دارند.

موضوع دیگری نیز پیش می‌آید؛ نگاه غالبی که در طیف محافظه‌کار معلمان آهنگسازی در ایران وجود دارد. یکی از دوستان آهنگساز ایرانی به من گفت: «انگار موسیقی، تمام شده و آهنگسازان مُرده‌اند. masterpiece (شاهکار) ها نیز تولید شده‌اند. چنین نگاهی به بچه‌ها ارائه می‌شود»، من هم گفتم: «سال‌های زیادی نیست که از ایران آمده‌ام و ۶ سال پیش دانشجوی دانشگاه هنر تهران بوده‌ام.»

به یاد دارم این نگاه به بچه‌ها داده می‌شد که شما نمی‌توانید و راه خیلی زیادی مانده است. می‌گفتند تمام اسطوره‌ها، افرادی هستند که مُرده‌اند و در نهایت تا ابتدای قرن بیستم رسیده‌اند. وقتی به «استراوینسکی»، «بارتوک» و «پروکفیف» می‌رسیم، گویا دیگر به اوجی رسیده‌ایم که تمام شده و هیچ اوج دیگری نیز به وجود نمی‌آید. طبق نگاه غالب، وارد عصر یخبندانی شده‌ایم که دیگر فردی نمی‌تواند «masterpiece» (شاهکار) تولید کند. همین‌جا وارد موضوع بزرگ‌تری می‌شویم؛ نگاه تولید «masterpiece» و خلق شاهکار که به نظر من، این نگاه از نیمه دوم قرن بیستم کلاً عوض می‌شود.

وقتی «conceptual art» (هنر مفهومی) و «experimental art» (هنر تجربی) وارد شاخه‌های دسته‌بندی‌های هنر کلاسیک می‌شود، دیگر به آثار به عنوان «تجربه» نگاه می‌کنیم. هر قطعه، یک تجربه است. «دیوید لینچ»، فیلمساز و نقاش آمریکایی می‌گوید: «وقتی شما دارید در کارگاه‌تان کار می‌کنید و به تولید اثر فکر می‌کنید، نباید به هیچ چیز دیگر فکر کنید. فقط باید به کاری فکر کنید که می‌خواهید انجام دهید؛ به جایگاه تاریخی‌تان، به «reaction» (واکنش) که از جامعه می‌گیرید و اینکه مخاطب‌تان کیست.» به نظر من جوانانی که هنوز نیاز به تشویق از سوی معلم خود دارند، با چنین نگاهی، دست و پایشان بسته می‌شود.

به خاطر دارم همکلاسی‌هایم و بچه‌های آهنگساز ساکن در ایران می‌گفتند: «لیسانسمان را بگیریم و بعد یک قطعه می‌نویسیم. هنوز به اندازه کافی یاد نگرفته‌ایم.» هنوز هم گاهی اوقات چنین حرف‌هایی از برخی بچه‌ها می‌شنوم. حالا به مسئله معلم و دانشجو نیز می‌رسیم و بررسی می‌کنیم نقاط ضعف خود بچه‌ها و علت عدم پیگیری که در دانشجویان آهنگسازی دیده می‌شود، چیست، ولی به نظرم محیط و معلم نیز بسیار با یکدیگر «integrated» (یکپارچه) و در هم تنیده هستند. مسئله اصلی که در آموزش آهنگسازی در ایران داریم، همین نگاهی است که القا می‌کند موسیقی به پایان رسیده و تنها کاری که می‌توانیم انجام دهیم، بازسازی «masterpiece» (شاهکار) های گذشته است. باید همان‌ها را اجرا کرده یا کاملاً زیر سایه آنها آهنگسازی کنیم، در حالی که این نگاه، قدرت خلق را از بچه‌ها می‌گیرد.

ما آهنگسازی ۱۶ ساله از اصفهان در فراخوان آهنگسازی داشتیم؛ پروژه‌ای با عنوان «آهنگسازان جوان» که نشر موسیقی «پتریکور» راه‌اندازی کرد. این پروژه باعث شد من با آهنگسازان بسیار جوان و کم سن و سال ایرانی که ایده‌هایی واقعاً عالی و محشر دارند، در تماس نزدیک باشم و خیلی تحت تأثیر کارها و ایده‌های آنها قرار بگیرم. آهنگسازان ۱۶، ۱۷ ساله‌ای در اصفهان یا مشهد یا تبریز تحصیل آهنگسازی می‌کنند، اتفاقاً دسترسی به معلم آهنگسازی، آموزشگاه‌های موسیقی و دانشگاه‌ها در تهران ندارند، کتابخانه موسیقی دم دست‌شان نیست و هر چه دارند، اینترنت بسیار محدود با سرعت نه‌چندان بالاست و خیلی از سایت‌ها نیز از دسترس خارج هستند، اما آنها توانسته‌اند خودشان را به حدی برسانند که ایده‌های خود را پرورش دهند و سپس قطعه بنویسند؛ قطعه‌ای که جای دیگر نیست، یعنی آنها می‌توانند آجر جدیدی روی دیواری بگذارند که در تاریخ موسیقی، آهنگسازان دیگری بنا کرده‌اند. اگر بخواهم به تعبیر کلاسیک بگویم؛ نگاهی که محیط و معلم‌ها در ایران دارند، انگار جوانه‌ها را قیچی می‌کند.

نوروزی: من در رابطه با اینکه «هر کسی می‌تواند نهادی داشته باشد تا آهنگساز شود»، تا جایی با شما هم‌عقیده هستم. آقای میرزازاده، معلم آهنگسازی من، می‌گفت: «هر کسی در زندگی خود می‌تواند یک آهنگ بسازد، پس اگر یک آهنگ ساختی، فکر نکن که آهنگساز هستی.» این دیدگاه بسیار سخت‌گیرانه و جدی بود و البته ریشه در مکتب خیلی سخت‌گیر روسیه (شوروی) داشت.

اصلاً باور ندارم و این جمله را هیچ‌کدام از شاگردان من هیچ‌وقت از من نشنیده‌اند که بگویم: «آهنگساز مُرده است»، اما به نظر من چیزی در حال حاضر گم شده است. اگر بخواهم جمله بسیار رادیکالی بیان کنم، باید بگویم: «آهنگساز نمُرده است و اینگونه نیست که بگوییم دیگر آهنگسازی وجود ندارد، اما اصالت گم شده و شاید مُرده است». از بس ما در معرض کورانی از استیل‌ها و سبک‌های مختلف هستیم، یکی از کارهای سختی که برای هنرجوی آهنگسازی پیش می‌آید، پیدا کردن زبان و اصالت خودش است. فکر می‌کنم این نکته، کلید اساسی است.

از طرف دیگر شما درباره طبقاتی کردن آهنگسازی از قول من یا ذهنیتی که من در این گفت‌وگو، نمایندگی می‌کنم، صحبت کردید؛ فکر نمی‌کنم چنین ذهنیتی را نمایندگی کنم و بگویم: «اگر پیانو یا یک‌سری امکانات دیگر ندارید، نمی‌توانید آهنگساز شوید». هرگز چنین جمله‌ای را بر زبان نمی‌آورم. اگرچه در رابطه با نوازندگی به طور خاص، حرف‌هایی دارم که موضوع صحبت فعلی ما نیست، ولی به موضوعی بسیار معتقدم؛ بسیاری از ما، معلم آهنگسازان بزرگ را نمی‌شناسیم و نمی‌دانیم معلم یک آهنگساز بزرگ، چه کسی بوده است. از سوی دیگر نمی‌دانیم شاگردان بسیاری از آهنگسازان بزرگ، چه کسانی بوده‌اند.

این موضوع نشان می‌دهد یک آهنگساز باید آهنگساز به دنیا آمده باشد. آهنگسازان زیادی را در این چارچوب نمی‌شناسم و حتی نمی‌توانم اسم ببرم؛ اما باز هم به عنوان جمله‌ای معترضه می‌گویم؛ وقتی می‌گویم «آهنگساز»، منظورم آهنگساز در شکل استانداردی است که اکنون راجع به آن صحبت می‌کنیم. بحث من درباره ترانه‌ساز یا فردی نیست که صرفاً ملودی‌پردازی‌هایی می‌کند. واقعاً فردی را نمی‌شناسم که وارد پروسه آموزشی نشده باشد و بتواند آهنگسازی را به صورت مداوم جلو ببرد. ممکن است فعالیت او منجر به خلق آثار خلق‌الساعه‌ای شود و بگوییم: «قطعه خیلی خوبی ساخته شد»، ولی اینکه موضوع تداوم پیدا کند و یک آهنگساز بتواند به خوبی سیر رشد خود را جلو ببرد، باور دارم که در وهله اول مستلزم دانش است. درباره اینکه پروسه آموزشی شامل چه مواردی است، می‌توانیم با همدیگر درباره‌اش بحث کنیم.

موضوع دیگر؛ خلق «masterpiece» (شاهکار) است. من همیشه به بچه‌ها می‌گویم: «خواهش می‌کنم قطعه‌ای بسازید که وقتی بعدازظهر یک روز همراه با دوستان و یک‌سری مخاطب دور هم جمع می‌شویم؛ قطعه اجرا شود، درباره آن حرف بزنیم، دست بزنیم و بگوییم بعدازظهر خیلی خوبی بود». اتفاقاً در حال حاضر از چنین اتفاقی خالی هستیم، یعنی بچه‌های ما بی‌اندازه دوست دارند آثار بسیار بزرگ بسازند؛ آثاری که در بهترین «concert hall» (سالن کنسرت) های دنیا اجرا شود، اما به قول معروف، طبعشان خام می‌افتد و این امکان عملاً وجود ندارد. این بچه‌ها، سیکل رؤیاپردازی بسیار طولانی را طی می‌کنند.

فکر می‌کنم خیلی خوب است یک شاگرد آهنگسازی به طور مثال برای یک ساز، آهنگ بسازد، اجرا و ضبط کند و حتی در صفحه اینستاگرام خود بگذارد. اکنون پلتفرم‌ها به گونه‌ای هستند که این امکان به راحتی برای بچه‌ها مهیاست.

بحث دیگر، تجربه است و اینکه مخاطب کجای داستان ما قرار می‌گیرد؟ می‌خواهیم ببینیم مخاطب یک دانشجوی رشته آهنگسازی برای یک آهنگساز، کجا قرار می‌گیرد؟ در این قسمت شاید با شما مقدار زیادی تفاوت نظر داشته باشم که البته دلیل نیز دارم. من می‌گویم مهم است که یک آهنگساز، مخاطب خود را بشناسد و بداند برای چه می‌سازد. اینکه بروم در استودیوی خودم، آنچه فکر می‌کنم را بسازم و آن قطعه نیز دوست‌داشتنی خواهد بود، بحث متفاوتی است.

یک بچه ۱۶ ساله بسیار مستعد، کار خیلی خوبی نیز برای شما فرستاده، اما من، موضوع را به این شکل نمی‌بینم که به همین جا ختم شود. اعتقاد دارم فردی که می‌خواهد موزیک را در شکل مورد نظر ما دنبال کند لاجرم باید با «basic» (پایه)، تاریخ و عناصر سازنده موسیقی آشنا باشد؛ تکرار می‌کنم در «شکلی» که اکنون راجع به آن صحبت می‌کنیم.

شریفی: اجازه دهید همین بحث را به عنوان اهرم استفاده کرده، «pivet» (چرخش) کنیم و به سراغ موضوع بعدی برویم. هنوز درباره پلی بین محیط و معلم صحبت می‌کنم، چون بسیاری مواقع، معلم‌ها هستند که سیلابس و فضا را طراحی می‌کنند تا چه موضوعی آموزش داده شود و در حقیقت معلم‌ها، قدرت تأثیرگذاری روی این موضوع را دارند.

نوروزی: آدم‌ها مسائل را به شکل‌های مشابه یاد نمی‌گیرند | شریفی: زبان زیبایی‌شناسی می‌تواند متفاوت باشد

شریفی: در آموزش آهنگسازی، دو رویکرد بسیار رایج وجود دارد؛ یکی جمله معروف پیکاسو است که می‌گوید: «وقتی کوبیسم را آغاز کردم، مثل رامبرانت طراحی می‌کردم»، این جمله، دستاویز بسیاری از معلمان شده برای اینکه بگویند: «شما هر زمان سونات، روندو و سه بخشی خود را نوشتید، باید بگویید حالا می‌خواهم وارد آهنگسازی شوم»، یعنی هر زمان قرن هفدهم را شناختید، به قرن هجدهم، بعد قرن نوزدهم، سپس قرن بیستم و در نهایت به موسیقی امروز برسید. این اتفاق بسیاری اوقات باعث می‌شود بچه‌ها در یک فضا گیر کنند.

باز هم اشاره می‌کنم سال‌های زیادی نیست از ایران آمده‌ام و خیلی از فضای آموزش آهنگسازی در ایران و دانشگاه هنر، دور نیستم. خودم آنجا تحصیل کرده و دیده‌ام پیشرفته‌ترین آموزش‌هایی که به بچه‌های آهنگسازی داده می‌شد، در بهترین حالت خود به اول قرن بیستم می‌رسید. درباره «تئوری مجموعه ها»، «الن فورد» و مجموعه‌هایی صحبت می‌کردیم که در حال حاضر جزو تاریخ است، مانند اینکه فردی امروز بخواهد «دودکافونیک» بنویسد. او هنوز دارد «style study» (مطالعه سبک) می‌کند. کسی که قطعه «دودکافونیک» به استایل «شوئنبرگ» بنویسد، به نظر من همان «style study» را می‌کند که می‌تواند مثل «باخ»، «انوانسیون» یا «فوگ» بنویسد، چون ۱۲۰ سال از آن تاریخ گذشته‌ایم و در واقع به بخشی از تاریخ برمی‌گردیم.

شخصاً به این موضوع اعتقاد دارم که آموزش باید پله پله اتفاق بیفتد، یعنی نمی‌توانیم به‌یکباره «jump» (پرش) کنیم. خودم این کار را انجام داده‌ام؛ فوگ نوشته‌ام، سونات نوشته‌ام، روندو نوشته‌ام، دوبخشی، سه‌بخشی ترکیبی و سه‌بخشی ساده نوشته‌ام. در آموزشی که در ایران داشتم، اتفاقاً تمام این کارها را انجام داده‌ام. هیچ‌وقت نیز منتشرشان نکرده‌ام و به عنوان کارهای کلاسی به آنها نگاه کرده‌ام، ولی از جایی حس کردم در فضا رها شده‌ام و از اول قرن بیستم (سال ۱۹۰۰) تا سال ۲۰۱۴، ۲۰۱۵ را کسی نمی‌داند و نمی‌تواند ما را همراه خود ببرد. البته آموزش‌های پراکنده‌ای از سوی کسانی که در خارج از کشور تحصیل کرده‌اند، یک مسترکلاس رفته‌اند و آمده‌اند عین همان حرف را بزنند، وجود داشت، ولی در این صورت آموزش وارداتی می‌شود.

فکر می‌کنم بخشی از ماجرا به این دلیل است که معلمان، تربیت یافته مکتب‌های بسیار محافظه‌کار قرن بیستم هستند؛ معلمانی که کار تدریس آهنگسازی را سال‌هاست تا اندازه زیادی انجام می‌دهند، شاگردان زیادی در دانشگاه‌ها دارند و شاید در مکتب نئوکلاسیک دسته‌بندی می‌شوند. البته هر فردی از بچه‌های جوان آهنگساز با من صحبت می‌کند، می‌داند به این موضوع اعتقاد دارم که شما باید موسیقیِ قبل را بشناسید. آهنگسازی در فضای ایزوله اتفاق نمی‌افتد. اگر گذشته را نشناسید؛ فرقی نمی‌کند قرن بیستم یا موسیقی قرن هجدهم «باخ» و «موتسارت» باشد، اگر تاریخ را نشناسید، مجبور هستید چرخ را از اول اختراع کنید و به امروز نمی‌رسید.

اگر تاریخ را بشناسید و هدف‌تان نیز نوآوری باشد، می‌توانید آجر جدیدی روی دیوار تاریخ موسیقی بگذارید؛ دیواری که چند صد سال است موسیقیدانان از همه‌جای دنیا دارند آن را می‌سازند. با اینکه به این موضوع اعتقاد دارم، اما انگار اصرار دیگری در دانشگاه‌های ایران و از سوی بسیاری از معلمان آهنگسازی وجود دارد.

البته لازم است این «disclaimer» (سلب مسئولیت) را بکنم که هیچ‌کدام از حرف‌های من تعمیم به کل دانشجویان، کل محیط و کل معلمان ندارد. طبیعتاً راجع به بخشی صحبت می‌کنیم. وقتی می‌گویم معلمان، منظورم همه معلمان نیست و بالطبع نوع نگاه‌ها متفاوت است.

نگاه «style study» باید در دانشگاه اتفاق بیفتد و من نیز با آن موافق هستم، اما تبدیل به تله‌ای می‌شود که بچه‌ها در آن گیر می‌کنند، نمی‌توانند دیگر از آن بیرون بیایند و در دور باطل کپی‌کاری از آثاری می‌افتند که قبلاً ساخته شده‌اند. منظورم این نیست فردی می‌رود سونات «بتهوون» را کپی می‌کند، بلکه درباره سونات‌های «شوستاکوویچ» صحبت می‌کنم. دانشجویان بسیاری در ایران دیده‌ام که پایان‌نامه آنها سونات «شوستاکوویچ» بوده است، یعنی قطعه‌ای دست‌چندمی از آهنگسازی دیگر را بازسازی کرده‌اند. البته می‌توان این مثال را برای نوع نگاه متفاوت نیز ذکر کرد و درباره قطعات دست‌چندم «لاخن‌من» و «فرنیهو» نیز گفت. در حقیقت بچه‌ها در «style study» قبل از سال ۱۹۰۰ میلادی گیر می‌کنند.

موضوع دیگر این است که ما آموزشی برای ۱۹۰۰ تا ۲۰۲۰ در ایران نداریم و آموزش‌ها بسیار پراکنده و شخصی هستند، یعنی هر کسی، چیزی در جایی مثل یوتیوب یا کتابی خوانده یا مسترکلاسی رفته است. شاید یکی از دلایلش این باشد؛ کسانی که در فضای بسیار اکتیو آهنگسازی کار می‌کنند، خیلی زود از ایران می‌روند و به ندرت نیز برمی‌گردند تا بمانند و به صورت مداوم تدریس کنند. این موضوعی است که حتی بچه‌ها نیز درگیر آن می‌شوند. می‌بینیم که آنها می‌خواهند به سبک قرن بیستم آهنگسازی کنند، ولی قرن بیستم را نمی‌شناسند و آثارشان تبدیل به «پیتزا قرمه‌سبزی» می‌شود! در دانشگاه تا آنالیز «دبوسی» رسیده‌اند و می‌خواهند در مسابقه شرکت کرده و اپلای کنند و ناگهان موسیقی قرن بیست‌ویکم بسازند. آنها رفته‌اند آثار آهنگسازان قرن بیست‌ویکم و قطعات آهنگسازان زنده امروز دنیا مانند «ساری‌یاهو»، «ولفگانگ قیم»، «لاخن‌من»، «فرنیهو»، «گریزی» و «موقای» را گوش کرده‌اند و می‌خواهند با ۱۰۰ سال پرش به سال ۲۰۲۱ برسند.

نوروزی: من در حال حاضر با موضوعی مشکل دارم و آن، «فتیشیسمِ مدرنیسم» است؛ این شهوت و میل عجیبی که نسبت به مدرن بودن وجود دارد. من مخالفتی با مدرن بودن ندارم، ولی مدرن نمی‌تواند مدرنِ قرضی باشد. در حال حاضر با محیطی روبرو هستیم که حتی یک کنسرت سالم نمی‌تواند در آن اجرا شود. این امکان برای یک آهنگساز امروز ایران وجود ندارد که صدای خود را به گوش مخاطب برساند و بعد ببیند آیا به سمت من گوجه پرتاب می‌کنند یا برای من دست می‌زنند. به قدری همه چیز شکل مصنوعی و تبلیغاتی به خود گرفته که در این میان، یک‌سری چیزهای گمشده داریم.

به نظر من مسئله ما بسیار بزرگتر از این حرف‌هاست. بیایید دور خود را ببندیم و فرض کنیم در کره شمالی زندگی می‌کنیم. هیچ دسترسی به بیرون نداریم و اصلاً نمی‌دانیم بیرون چه خبر است. شما فکر می‌کنید آهنگسازان ما بلد هستند برای یک تماشاچی ایرانی که می‌خواهد در تالار وحدت بنشیند، آهنگ بسازد؟ بحث من موزیک پاپ نیست؛ بلکه بحث من «intellectual music» (موسیقی فکری) است؛ موزیکی که می‌خواهد واقعاً حرفی برای گفتن داشته باشد. آیا خوراکی برای مخاطب داریم؟ آیا تا حالا کاری انجام شده است؟ آیا یک دانشجوی آهنگسازی تا حالا صدای آهنگسازان هم‌نسل خود یا حتی معلمان خود را شنیده است که بخواهد روی دیوار تاریخ موسیقی، آجر جدیدی بگذارد؟

مسئله من این است که تا این اندازه در موسیقی عمیق نشده‌ایم و موسیقی برای ما جنبه خیلی دم دستی یا جنبه خیلی «intellectual» (فکری) داشته و در نتیجه، وسط را گم کرده‌ایم. نکته‌ای را اضافه می‌کنم؛ شما می‌گویید ما می‌خواهیم از روی صد سال «gap» (شکاف) بپریم، من می‌خواهم بگویم بعد از انقلاب، اصولاً ما موسیقی نداریم و با نوستالژی یا آهنگسازانی زندگی می‌کنیم که قبل از انقلاب، آهنگ‌هایی تولید کرده‌اند، باله‌ای به سفارش شاه یا «فرح» ساخته‌اند یا اپراهایی خلق کرده‌اند که نه کسی دیده، نه کسی شنیده و نه اصلاً کسی آن زمان می‌فهمیده چیست. امروز به یکباره به این موضوع رسیده‌ایم. این وسط، یک سری قطعات شکسته بسته تلویزیونی سفارشی داشتیم و انتظار می‌کشیدیم آهنگسازان خوب، تحصیل‌کرده و آرتیست ما، یک سی‌‌دی بیرون بدهند تا آدم بشنود. این یک «gap» (شکاف) بزرگ فرهنگی است. دلیل اینکه روی طی کردن این مسیر اصرار دارم، این است که به شاگرد آهنگسازی بگویم: «تو باید این «gap» (شکاف) را بشناسی و آن را پُر کنی»، ولی حتی بچه‌های ما نگاه به تاریخ را هم یاد نگرفته‌اند، یعنی وقتی من قطعه‌ای را تحلیل می‌کنم، نمی‌دانند چگونه آن را در بستر تاریخ ببینند، جایگاه اجتماعی‌اش را بررسی کنند و بفهمند چه اتفاقاتی رخ داد که اصلاً این اثر ساخته شد.

اصولاً نگاه ما نگاهی بسیار سطحی شده و بچه‌های ما می‌خواهند خیلی زود میان‌بُر بزنند. عمیقاً باور دارم که هیچ میان‌بُری وجود ندارد. بچه‌ها «style study» یا کپی می‌کنند؛ من حتی با این کار نیز مخالف هستم. در هیچ‌کدام از کلاس‌های ما اصلاً «style study» جریانی ندارد. وقتی آگاهانه این کار صورت نگیرد، عملاً هیچ فایده‌ای ندارد، یعنی یک کار گِلی دارد انجام می‌شود.

مسئله بزرگتر این است که ما نمی‌توانیم بین درس‌های متنوع و مختلفی که خوانده می‌شود، در نهایت هیچ «connection» (ارتباط) برقرار کنیم؛ این موضوع فقط مختص موسیقی نیست و شاید در بسیاری از رشته‌های دیگر نیز وجود داشته باشد. بچه‌ها هارمونی می‌خوانند، ولی از معلم خود می‌شنوند: «تو این هارمونی را می‌خوانی که دور بریزی»، من اصلاً این حرف را نمی‌فهمم. درست است که تو هارمونی نمی‌خوانی تا استفاده کنی، ولی نگاه من نسبت به هارمونی و سختگیری‌هایی که بچه‌ها از من می‌بینند، این است که قرار نیست هارمونی وسیله آهنگسازی باشد، حتی اگر نگاه پیشرویی مثل شما و بچه‌های همفکرتان داشته باشند.

هارمونی برای من وسیله‌ای کمک‌آموزشی است، یعنی من در قامت معلم به وسیله درس هارمونی، به شاگردم یاد می‌دهم اصولاً در خلق یک اثر موسیقایی، قواعدی وجود دارد. ما درسی به اسم هارمونی داریم که سابقه آموزش آن حداقل به ۲۰۰ سال پیش برمی‌گردد و عمر پیدایشی حدود هزار سال دارد. این مکتب را به عنوان وسیله‌ای کمک‌آموزشی می‌بینم.

با این پیش‌فرض می‌گویم که حتی اگر فردی بخواهد موسیقی قرن بیست‌ویکم بنویسد، نمی‌توانیم این موضوع را نبینیم، بعد جهشی بزنیم و بخواهیم کاری انجام دهیم، بنابراین در موزیک خودمان بی‌نهایت و به شدت فقدان داریم. نمی‌توانیم هیچ اثری بشنویم یا حتی اگر بخواهیم بشنویم، می‌خواهیم بسیار مغرضانه گوش کنیم، بدون اینکه بگوییم: «می‌خواهم تکیه بدهم، یک اثر گوش کنم، سرآخر دست بزنم و لذت ببرم و از دوستم، همکارم، آهنگساز یا هنرجو تشکر کنم که برای من، روز خیلی خوبی ساختی».

خودم را بچه کف خیابان اینجا می‌بینم و اعتقادی به مُد ندارم. توجهی ندارم اکنون در دنیا، مُد چیست و چه کار می‌کنند. هیچ چیزم شبیه به هیچ‌جای دنیا نیست. نه اتوبوسی که سوار می‌شوم، نه شکل دیالوگی که دارم و نه موضوعاتی که در روز با آنها سر و کله می‌زنم، پس چه اصرار و نیازی است که به زور سنجاق بخواهم این کار را انجام دهم؟

اما از آن طرف، بحث دیگری نیز وجود دارد. اگر جریان دنیا را نشناسیم و ندانیم چیست، واقعاً نمی‌توانیم حرف امروزمان را هم بزنیم؛ چه بسا حرف امروز ما کاملاً به زبان موسیقی قرن بیست‌ویکم قابل گفتن باشد و به نظر من شکی نیز در آن نیست. اگر بخواهم حال فضای «creative» (خلاق) امروز ایران را بگویم، قطعاً صدای شور «امیروف» نیست، صدای «ریمسکی-کورساکوف» نیست، ولی اینکه چه صدایی است؛ مسئله من است که ما تا حد خیلی زیادی داریم کپی‌برداری سطحی می‌کنیم و فقط به این موضوع می‌پردازیم.

شنیده‌ام هم بچه‌هایی که از ایران رفته‌اند، چنین حرفی را می‌زنند، هم همکارانم گاهی اوقات می‌گویند: «دیگر این‌گونه نمی‌نویسند و شما هم ننویسید»؛ این جمله بسیار خطرناک است، یعنی «برو ببین آن‌وری‌ها چه کار می‌کنند، تو هم همان کار را بکن». شخصاً به عنوان آدمی که دارای ذهنیتی خیلی ملی و «local» (محلی) است، با این رویکرد مشکل دارم. البته با ذات جمله مشکلی ندارم، ولی به اینکه چون جای دیگری در دنیا این‌گونه نمی‌نویسند، پس تو هم ننویس یا این‌ها از مُد افتاده، اصلاً معتقد نیستم. باز هم تکرار می‌کنم بزرگترین وظیفه یک معلم آهنگسازی در قبال شاگردش این است که فقط به او یاد داده و این امکان و بینش را به هنرجو بدهد که خودش را پیدا کند. وقتی خودش را پیدا کرد، آن صدای اورجینال خواه ناخواه می‌تواند بیرون بیاید.

شریفی: از همین موضوعی که آخرین جمله شما بود، بحث را ادامه دهم؛ بزرگترین وظیفه آهنگسازی. تجربه شخصی‌ام را بگویم؛ در حال حاضر در آمریکا هستم و فوق لیسانس و دکتری را اینجا خوانده‌ام، اما دوره کوتاهی نیز در روسیه گذرانده‌ام و کمی با فضای آموزشی آنجا آشنا شده‌ام. آنچه فهمیدم مخصوصاً در آمریکا، کار بیشتر معلم‌های آهنگسازی با کاری که شاگردشان انجام می‌دهد، زمین تا آسمان فرق می‌کند. من معلم آهنگسازی داشتم که نوع موسیقی و آهنگسازی خودش، کاملاً با کاری که من انجام می‌دادم، تفاوت داشت، اما آنچه اینجا تجربه کرده‌ام، این بوده که اغلب معلم‌ها تمام هم و غم‌شان این است که دانش و تجربه خود را در اختیار بچه‌ها قرار دهند تا بچه‌ها به هدف‌شان برسند؛ دانش و تجربه‌ای که البته کم نیست و شاید نتیجه ۱۰ها سال تجربه کار با ارکستر، آهنگسازی در سبک‌های مختلف و دانش تئوری باشد.

می‌خواهم تجربه‌ام را متناظر با شرایط آموزش در ایران قرار دهم؛ چون در یک بازه ۱۰ ساله، در هر دو جا تجربه داشتم؛ برای اینکه شما شاگرد فردی شوی، لازم نیست استایل خودت را عوض کنی.

نوروزی: همین‌جا نکته‌ای وجود دارد که می‌خواهم نقیض صحبت شما را مطرح کنم. اگر یک دانشجو یا شاگرد آهنگسازی، نهاد آهنگسازی را نداشته باشد، بنابراین ذات مولد و تولید کننده‌اش وجود ندارد.

شریفی: نهاد آهنگسازی یعنی چه؟

نوروزی: یعنی تو صدای درون داشته باشی. فرض کنیم اکنون من هر کاری کنم، رنگ درون و تصویر درون ندارم یا اصلاً بصری فکر نمی‌کنم، در حالی که فردی می‌تواند به راحتی بصری فکر کند و یک نقاش شود. من معتقدم با فرا گرفتن دانش آهنگسازی، می‌توانی کارهایی انجام دهی؛ کاری که آن استاد می‌کند و به نظر من کار بسیار دقیق و درستی است.

اینجا با شما هم عقیده نیستم؛ اتفاقی که در ایران پیش نمی‌آید، این است و می‌گویند: «تو صدای درون داری؟»، از تو می‌پرسند. ۱۰ فیلتر را رد می‌کنی. «Statement of purpose» (انگیزه‌نامه) و ایده‌ات را می‌نویسی، تز می‌فرستی تا بگویی این ایده را دارم و آن آدم کمک می‌کند تا ایده‌ات را متبلور کنی، اما وقتی من شاگردی دارم که هنوز این موضوع را نمی‌داند، با دنیای موسیقی پاپ بزرگ شده و به طور مثال ایده‌آل او در ارکستراسیون، «واروژان» است، می‌خواهیم بگوییم حالا سونات بنویس یا ریچارد اشتراوس ببین؟ به قدری فاصله این «gap» (شکاف) زیاد و این موضوع برای ما سخت است که پُر کردن آن برای ما چالشی بسیار بزرگ به شمار می‌رود، هر چند در این زمینه با شما صددرصد موافقم که صداها باید فرق کند.

اگر کار شاگردهایم را ببینید که در صفحه‌ام نیز موجود است، فکر نمی‌کنم هیچ‌کدام شبیه به یکدیگر صدا بدهند. هر کدام با ذهنیتی که خودشان دارند، کار خود را جلو می‌برند، حتی شاگردی که پیش من آمد، در فستیوال موزیک شما جزو بچه‌های منتخب بود و پیش رفت، یعنی در این حد «diversity» (تنوع) می‌تواند توسط یک معلم آهنگسازی واقعاً لحاظ و دیده شود.

البته فکر می‌کنم باز هم به نهاد شاگرد برمی‌گردد و اینکه آیا واقعاً با این پتانسیل به دنیا آمده که بتوانیم این کار را با او انجام دهیم یا خیر.

من ایده‌ای دارم؛ می‌گویم کاری که یک معلم آهنگسازی باید انجام دهد، این است که در وهله اول، یک چراغ قوه به دست شاگردش بدهد تا او بتواند بچرخد و دنیای دور و برش را ببیند، یعنی بداند به دنبال چه چیزی بگردد، چه آثاری را بخواند و چقدر مطالعه کند. مطالعه موسیقی بچه‌های ما بی‌نهایت کم است. بچه‌های ما حتی نوازندگی نکرده‌اند.

مانند کاریکاتور کارآگاه‌ها که یک چراغ قوه و ذره‌بین در دست‌شان است، وظیفه یک معلم آهنگسازی همین است که چراغ قوه را به دست شاگردش بدهد و بگوید افق خود را نگاه کن و ذره‌بین نیز به دست او بدهد و بگوید به جزئیات با دقت بنگر. اگر این دو به شکل همزمان جلو نروند، آن‌وقت به دردی دچار می‌شویم که شما به درستی اشاره کردید؛ شاگردان شبیه به معلم‌شان می‌شوند یا اصلاً نمی‌توانند کاری انجام دهند یا حتی شاگردان، معلم خود را انتخاب می‌کنند، به طور مثال می‌گویند: «اگر می‌خواهی مدرن بنویسی با فلان معلم کار کن و اگر می‌خواهی جور دیگری بنویسی با معلم دیگری کار کن».

تا حدود زیادی در میان همکارانم در دانشگاه هنر می‌بینم که اتفاقاً این تنوع چقدر جذاب می‌شود. وقتی در هیئت ژوری برای آزمون هستیم، می‌بینم از زیر دست یک معلم هم شاگردی بیرون می‌آید که کار با زبان امروزی‌تر نوشته و از زیر دست همان معلم، شاگردی می‌آید که به زبان «old fashion» (مُد قدیمی) نوشته است.

فکر می‌کنم به دلیل فاصله چندین ساله که با ایران پیدا کرده‌اید، خاطره آن روزها با شما است. هر چند هنوز هم معتقدم به نظر بچه‌های ما، نوشتن موسیقی امروزی و موسیقی قرن بیست‌ویکمی خیلی سهل می‌آید. آنها می‌گویند: «یک‌سری صدا است و من هم می‌توانم این کار را انجام دهم»، این همان قسمتی است که من زاویه بسیار زیادی با آن دارم.

شریفی: همان‌طور که گفتم معلم‌ها در آمریکا، تمام دانش و تجربه خود را در اختیار بچه‌ها می‌گذارند تا دانشجویان به هدفی که می‌خواهند برسند، اما در ایران برعکس است. کلونی‌هایی هست و استادان با فضاهای خاص خودشان و آن‌طور که خود آموزش دیده‌اند، همان مطالب را دوباره ارائه می‌دهند، یعنی به نوعی پل بین مکتبی که خودشان تحصیل کرده‌اند با دانشجویان تبدیل شده‌اند.

مطمئناً اکنون فضا بسیار منعطف‌تر از ۶ سال پیش شده است؛ زمانی که من در ایران بودم. قبل از کرونا، کنسرت‌ها و فستیوال‌هایی داشتیم و معتقدم تنوع اتفاقات هر روز بیشتر می‌شود. به نظر من روند کلی به سمت بهبود بوده و شکی ندارم، اما نکته مهم این است که چگونه می‌توانیم با کنار هم گذاشتن ایده‌های متفاوت، سرعت بهبود را بیشتر کنیم.

در ایران، کلونی‌ها این‌گونه است که اگر می‌خواهی به شکلی آهنگسازی کنی، باید پیش فلان معلم بروی و اگر مایلی به شکل دیگری آهنگسازی کنی، باید معلم دیگری را برگزینی. من معلم‌هایی دیده‌ام که می‌گویند: «پیش من نیا، چون این‌طوری کار نمی‌کنم»، ولی هیچ‌وقت در آمریکا ندیدم معلمی بگوید: «من این‌طوری کار نمی‌کنم و چون تو این‌طوری می‌نویسی پیش من نیا».

موضوع دیگری که شما اشاره کردید در مورد سطحی بودن برخورد بچه‌ها بود. درباره نگاه سطحی و عدم وجود امکانات در ایران، کاملاً با شما موافقم. تعدادی شاگرد آهنگسازی از مشهد با من در تماس هستند. آنها می‌گویند: «ما نه آموزشگاهی داریم، نه معلمی در مشهد می‌ماند و نه می‌توانیم کنسرتی برگزار کنیم.» وقتی شرایط چنین باشد، واقعاً دست‌شان بسته است. هرچه دارند در لپ‌تاپ و کامپیوتر خودشان است و اینترنتی که البته دسترسی به بسیاری چیزها در آن راحت نیست.

با شما موافقم که یکی از دلایل نگاه سطحی، نبود امکاناتی است که اجازه نمی‌دهد همه چیز در کنار همدیگر باشد. یک ویژگی که درباره فضای موسیقی در آمریکا خیلی دوست دارم، این است که شما در جاهای مختلف می‌توانید همه چیز را بشنوید، یعنی می‌توانید نوع نگاه موسیقی که به مکتب نئوکلاسیک خیلی نزدیک است را بشنوید، مینی‌مالیست‌ها و آنهایی که به اروپای مرکزی امروز نزدیک هستند هم وجود دارند، حتی دانشگاه‌ها و استادان، وضعیت مشابهی دارند. من درباره کارهای خودشان صحبت می‌کنم. واقعاً یک «diversity» (تنوع) عجیب و غریبی در آمریکا وجود دارد که برای من خیلی جالب است.

وقتی به سمت «میدوست»، «ایندیانا» و «ایلینوی» بروید، فضا شکل خاصی به خود می‌گیرد، سمت «نیویورک» شکلی دیگر و سمت «کالیفرنیا» به شکلی دیگر است. درست است که این سطحی بودن اتفاق می‌افتد، اما به نظر من یکی از دلایل، نبود امکانات تجربه و «نشنیدن» است. ما کنسرتی نداریم و اجرای خوب خیلی کم است. به نظر من درصد زیادی به شرایط محیطی برمی‌گردد و در دانشگاه نیز اتفاق مورد نظر نمی‌افتد.

شما و همکاران‌تان در دانشگاه، قدرت تأثیرگذاری بالایی دارید. پیشنهادی می‌دهم که می‌توانید انجام دهید؛ چرخ‌دنده‌هایی در دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی به همدیگر چفت شده‌اند و می‌چرخند. بچه‌های آهنگساز هر ترم، قطعه می‌نویسند و دانشجویان نوازندگی باید قطعات را در کنسرت‌ها اجرا کنند.

زمانی که در ایران بودم، به وفور از استادان می‌شنیدم که در خارج بدین شکل است و نوازنده‌ها باید کار بچه‌های آهنگسازی را بزنند، اما وقتی به آمریکا آمدم از نزدیک دیدم، واقعاً چرخ‌دنده‌ای است که خیلی روغن‌کاری شده و هر ترم می‌چرخد. هر ماه دپارتمان آهنگسازی یک‌سری کنسرت دارد و کار بچه‌های آهنگسازی اجرا می‌شود. نوازنده‌ها در دسترس هستند و این امکانات در اختیار آنها قرار می‌گیرد. آن نگاه سطحی که من با شما موافق هستم؛ میان‌بُری است که خیلی‌ها فکر می‌کنند وجود دارد.

من از بچه‌های آهنگساز شنیده‌ام که نوشتن سونات خیلی سخت‌تر از نوشتن «atmospheric music» (موزیک اتمسفریک) و کار کردن «experimental» (تجربی) است.

شاید به عنوان یک نگاه باز باید بگویم؛ هیچ «side» (طرف) در این بخش از صحبت ندارم؛ شاید اتفاقاً جاهایی موزیک «experimental» نه به معنای جریان موسیقی «experimental»، بلکه به معنای مکتبی که از «conceptual art» (هنر مفهومی) از نیمه دوم قرن بیستم آغاز شد و در موسیقی نیز آمد، این آزادی را داد و تصوری ایجاد کرد، چنانکه دیگر منظور از آهنگسازی، این نیست که شما باید بتوانید فضای خاص و آشنایی که در موسیقی قبل بوده را به نوعی بازسازی کنید.

شاید این آسانی که به نظر خیلی‌ها می‌آید، بسیاری مواقع آن آزادی است؛ آزادی به معنای اینکه می‌توانید هر کاری بخواهید انجام دهید، ولی من همیشه به بچه‌ها می‌گویم: «این‌طور نیست. شما هر کاری بخواهید، می‌توانید انجام دهید، در صورتی که بدانید دارید چه کاری انجام می‌دهید».

نوروزی: این آزادی برای بچه‌های ما گاهی اوقات خیلی اشتباه تفسیر می‌شود، یعنی مقداری با ولنگ و واز بودن هم‌تراز معنا شده و در حقیقت هیچ شمایلی ندارد. اصلاً نمی‌شود یک آرتیست، آزاد نباشد و کار کند، ولی در نهایت آن خروجی که به عنوان یک کار هنری بیرون می‌آید باید شمایلی داشته باشد. هرچه می‌خواهد باشد، اما باید شمایل مورد نظر را دید.

می‌بینم بچه‌های ما به نوعی به این داستان پناه می‌برند و اتفاقاً خیلی هم اشتباه می‌کنند. بچه‌های زیادی را دیدم با این کار اپلای کرده و با استادان مختلف کار کرده‌اند، اما چون استاد، «concept» (مفهوم) درونی آن آدم را پیدا نکرده، نتوانسته‌اند کاری از پیش ببرند. همان‌قدری که «old fashion» بودن می‌تواند مانعی برای اپلای کردن، ادامه تحصیل و مطرح شدن در دنیای امروز باشد، به همان اندازه نیز از آن طرف افتادن در آن «concept» و پیشینه، می‌تواند دردسر ایجاد کند.

مطمئن نیستم در نهایت بتوانیم به نتیجه واضحی برسیم و بگوییم در پایان این گفت‌وگو، نتیجه می‌گیریم این درست و آن غلط است. من بسیار زیاد به همنشینی ایده‌های مختلف کنار همدیگر اعتقاد دارم. همیشه خودم را معلمی می‌دانم که معتقد است: «اگر آهنگسازی ۱۰ پله داشته باشد، خودم را برای پله اول و دوم لایق می‌دانم. می‌توانم این دو پله ابتدایی را کمک کرده و یک هنرجوی آهنگسازی را صرفاً با چالش‌های پیش روی یک آهنگساز روبرو کنم»، یعنی بگویم یک آهنگساز باید به چه فکر کند تا بتواند کارش را انجام دهد و جلو ببرد.

نکته جالبی از فرناز مدرسی‌فر شنیدم، او در لایوی با من گفت: «در مکتب آموزشی فرانسه، بچه‌ها دو مرحله را برای آهنگسازی می‌گذرانند. یک مرحله نوشتن است و تمام فنون را یاد می‌گیرند؛ از فوگ‌نویسی، کانون نویسی و هر آنچه مربوط به فن آهنگسازی است. بعد اگر حرفی برای گفتن داشتند وارد کنش آهنگسازی می‌شوند.» ما این مسئله را واقعاً در آموزش خودمان نداریم و این نکته در حال حاضر گم شده است. بچه‌های ما بدون اینکه فن آهنگسازی را یاد بگیرند، هارمونی و کنترپوئن می‌خوانند؛ هارمونی و کنترپوئنی که روی کاغذ است، در نهایت ما یک‌سری ریاضیدان وارد فضای دانشگاه می‌کنیم.

شریفی: کنترپوئن و هارمونی را در دانشگاه عملاً امتحانی می‌خوانند.

نوروزی: دقیقاً، وقتی با آنها وارد دیالوگ برای آهنگسازی می‌شوم، آن‌قدری که از مسائل تکنیکال می‌شنوم و جذابیت‌های ریاضی موضوع را می‌گویند، از خود «concept» موسیقی نمی‌گویند.

شریفی: به نظر من، معلم‌ها در ایران باید جایی به این باور برسند که زبان زیبایی‌شناسی می‌تواند متفاوت باشد. شما چند بار در صحبت‌های خود گفتید: «ما برویم در کنسرت، کار شاگرد یا همکارمان را بشنویم و لذت ببریم». این موضوع اصلاً از نیمه دوم قرن بیستم، دیگر هدف نیست. شما گفتید: «خیلی وقت‌ها بچه‌ها ایده ریاضی پشت قطعه را مدام توضیح می‌دهند، اما «concept» موسیقی مد نظر نیست»، ولی من این موارد را جدا از هم نمی‌بینم. خودم کارهای زیادی نوشته‌ام که اصلاً «concept» (مفهوم) آن، «structure» (ساختار)ی است که پشتش وجود دارد.

من مقاله‌ای راجع به «زناکیس» نوشتم؛ اصلاً زیبایی‌شناسی موسیقی «زناکیس» در آن ساختار معماری است، مثلاً بر اساس ساختمانی که جایی در اکسپوی ۵۸ در بروکسل ساخته شده، قطعه‌ای به نام «متاستاسیس» درست کرده است، یعنی این «concept» (مفهوم) اصلاً عوض شده است. می‌دانید به کجا می‌رسیم؟ به این دسته‌بندی‌هایی می‌رسیم که معلم‌های آهنگسازی، به حد زیادی انجام می‌دهند و می‌گویند: «تو مدرن هستی، تو آتونال هستی، تو تونال هستی. تو تونال می‌نویسی، پس پیش من نیا، «extended technique» (تکنیک توسعه یافته) زیاد داری، تو نیمه اول یا نیمه دون قرن بیستمی هستی. تو خیلی موزیک نویز کار می‌کنی». این موارد برای من واقعاً بی‌معنی است. یعنی «nonsense» (پوچ) است، چون همه این موارد ابزارهایی هستند که ما در جعبه ابزار خود داریم.

به طور مثال من هارمونی بلدم، وقتی دانشجوی دانشگاه هنر بودم؛ فوگ نوشتم، روندو نوشتم و سونات هم نوشتم. اگر نمی‌نوشتم به نظرم یک ابزار نداشتم، نه اینکه الزاماً اگر نمی‌نوشتم، اکنون نمی‌توانستم آهنگسازی کنم.

از طرفی خوب است شما تکنیک‌ها و کارهای جدیدی را بشناسید که می‌شود با سازها انجام داد و بتوانید با سیستم‌هایی که قبلاً بوده آشنا شوید؛ آتونال، یا تونال، این‌ها به نظر من همگی ابزار بوده، ولی در ایران تبدیل به دژهای محکم زیبایی‌شناسی شده که فرار از آن به معنای طرد از سوی معلم است. اگر وارد این فضا شوید و فضای خود را عوض کنید، اتفاقات دیگری رخ می‌دهد؛ «تو مدرن هستی، تو آتونال هستی، تو تونال هستی. تو «extended technique» (تکنیک توسعه یافته) می‌آوری، تو نیمه اول یا نیمه دون قرن بیستمی هستی»، در صورتی که موسیقی مدرن واقعاً ۱۰۰ سال پیش تمام شده است، یعنی موسیقی مدرن با موسیقی رمانتیک، فرق زیادی ندارد. یکی متعلق به ۱۰۰ سال پیش و دیگری متعلق به ۱۶۰ سال پیش است.

نوروزی: و این ۱۰۰ سال پیش درباره اروپا و آمریکا است. مسئله من در حال حاضر این است که ما بتوانیم به کشف و شهود بچه‌ها در جغرافی خودمان برسیم. من هم به تاریخ و هم به جغرافی اعتقاد دارم. نمی‌توانیم به عنوان یک آرتیست، خودمان را از تاریخ و جغرافی خود جدا کنیم. هر چند که می‌توانیم از دور به آن تاریخ و جغرافی بنگریم، ولی کَنده شدن از آن به نظر من کار خیلی آسانی نیست.

شریفی: قرار نیست از جغرافی کَنده شویم. من می‌گویم این‌ها همه ابزار هستند و قرار نیست اگر کسی از یک‌سری تکنیک استفاده می‌کند، دیگر تونال ننویسد.

نوروزی: صحبت من دقیقاً همین‌جاست. اکنون اگر از کلاریز کشاورز، همسرتان بپرسید برای اینکه فلوتیست شود، چند ساعت تمرین کرده و چه رنج‌هایی کشیده تا فقط فن کار را یاد بگیرد، نکات بسیاری مشخص خواهد شد. من به موزیکش کاری ندارم، اما اگر از هر نوازنده‌ای بپرسید برای اینکه یک سونات یا کنسرتو بزند، چقدر کار کرده، می‌بینید ساعت‌های زیادی را اشک ریخته‌اند و دنبال راه حل گشته‌اند تا این تریل را بزنند یا کار دیگری انجام دهند. حرفم دقیقاً در اینجا با شما یکی است که می‌گویم: «آیا واقعاً شاگرد آهنگسازی ما برای یاد گرفتن فن آهنگسازی خود باید تمام تکنیک‌های گفته شده توسط شما را کسب کند و در جعبه ابزارش باشد یا خیر»، یعنی از قرن بیست‌ویکم تا قرن شانزدهم عقب بروید؛ از زمانی که ما تکنیک‌ها را به صورت مکتوب داریم.

اگر یک شاگرد آهنگسازی این مسیر را طی نکرده و با آنها چالش نکند، قطعاً ارائه دستاورد زیبایی‌شناسی خیلی سخت خواهد شد. نمی‌گویم غیر ممکن است، ولی ارائه‌اش دشوار خواهد بود. به عنوان آهنگسازی که از دوران دانشگاه، شما را می‌شناسم و میزان اختلاف نظرهایی که چه اکنون و چه در کلاس با همدیگر داشتیم را می‌دانم، می‌توانید یک لحظه چنین روندی را تصور کنید؟ من شاهد درس خواندن شما و نوشتن برای ارکستر و نوشتن سونات بودم؛ می‌توانید تصور کنید بدون عبور از این موارد، امروز در دانشگاه «ایندیانا» که یکی از دانشگاه‌های خیلی خوب دنیاست، رشته آهنگسازی بخوانید؟

شریفی: نه، اتفاقاً در اینجا خیلی با شما هم‌نظرم. نکته اینجاست که وقتی به اتفاقات اخیر می‌رسیم، در ایران به دسته‌بندی تبدیل می‌شود. افراد بسیاری هستند که آدم‌های خیلی باتجربه و استاد موسیقی و آهنگسازی در ایران به شمار می‌روند، اما اعتقاد دارند حتی بدون بعضی از این ابزارها نیز امروز می‌توانید آهنگسازی کنید.

نوروزی: من چنین معلمی داشتم که می‌گفت: «لزومی ندارد، تو برو کارت را انجام بده و بنویس» و من می‌دیدم چقدر خلأ دارم.

شریفی: کاملاً با شما موافقم، چون خودم این مسیر را طی کردم. همسرم همین امروز که آثار آهنگسازان معاصر ایرانی و غیر ایرانی را می‌نوازد، بیشترین زمان تمرینش متعلق به اتودها و «orchestral expert»هایی است که می‌زند. به نظر من ایده کاملاً معتبری است که هرقدر جعبه ابزار ما پُر باشد، بهتر است. البته همه چیز این جعبه ابزار متعلق به قرن‌های پیش از قرن نوزدهم نیست.

نکته من اینجاست؛ شما بدانید سازهای جدید چگونه کار می‌کنند. البته در ایران فکر می‌کنند «extended technique» (تکنیک توسعه یافته) زبان عجیب و غریب و جدیدی بوده، در حالی که متعلق به ۱۰۰ سال پیش است و آن هم چیز جدیدی نیست. اینکه شما یاد بگیرید چگونه فوگ بنویسید، چگونه با طیف هارمونیک‌ها بتوانید جدول «spectral music» (موسیقی اسپکترال) خود را آماده کنید و بعد موسیقی‌هایی بنویسید که مرتبط با مکتب «spectral music» باشد، مثل این است که بتوانید جدول ۱۲ نُتی و سری بنویسید، ولی در ایران به گونه دیگری است.

من با صحبت‌های شما درباره سال‌های ۱۹۰۰ به قبل کاملاً موافقم، اما می‌گویم چرا راجع به قرن بیستم این‌قدر موضع گرفته می‌شود؟ من شنیدم معلمانی در دانشگاه هنر می‌گفتند: «اگر بر اساس فرمول ریاضی، آهنگسازی می‌کنی، پیش من نیا» یا می‌گفتند: «این موزیکی که نوشتی برای کار کلاس ما نیست، باید بروی برای خودت بنویسی».

نوروزی: ۲۰ و چهار، پنج سال معلم بوده‌ام، خانواده‌ام نیز معلم هستند و تخصص‌شان تعلیم و تربیت است؛ این نگاه، نکته‌ای به من یاد داده که باید آن را بپذیریم؛ این نکته هم به عنوان معلم و هم به عنوان مخاطب، بسیار کلیدی است؛ ما در مفهوم آموزش «learning style» (سبک آموزش) داریم، یعنی آدم‌ها مسائل را به شکل‌های مشابهی، یاد نمی‌گیرند. این «learning style» می‌تواند در طبقه‌بندی‌های مختلفی قرار بگیرد که خیلی کوتاه عنوان می‌کنم تا صحبت شما را تأیید کنم. یک‌سری طبقه‌بندی خیلی استاندارد وجود دارد؛ بعضی به صورت دیداری یاد می‌گیرند، برخی شنیداری و بعضی لمسی هستند. نمی‌خواهم به این موارد اشاره کنم، اما طبقه‌بندی دیگری هست؛ یک فراگیرنده ممکن است فراگیرنده «judger» (قضاوت کننده) باشد، یعنی با «قضاوت» یاد بگیرد.

وقتی فرد، مسائل را در بوته قضاوت قرار می‌دهد و موضوعات را مقایسه می‌کند، می‌تواند مطلبی را بفهمد. بعضی فراگیرنده‌ها «intuitive» (شهودی) هستند و با شهود می‌توانند بفهمند. هرچه شما دلیل و مدرک بیاورید، ممکن است نتواند به او کمک کند. بعضی‌ها «feeler» هستند و تا چیزی را حس نکنند، نمی‌توانند به درک برسند، به همین صراحت می‌توان گفت آهنگسازان و هنرمندان نیز می‌توانند در استیل‌های مختلفی، خودشان را «express» (بیان) کنند.

«label» (برچسب) زدن اصولاً داستانی است که با آن مشکل بسیار زیادی دارم. خودم نیز خیلی وقت‌ها به برچسب‌هایی محکوم می‌شوم. مثلاً می‌گویند: «نوروزی محافظه‌کار است»، در حالی که اعتقادم واقعاً بر این است اگر این برچسب‌ها را کنار بگذاریم، خیلی راحت‌تر می‌توانیم داستان را جلو ببریم. اگر باور کنیم یک هنرجو به عنوان یک «individual» (فرد) دارای تاریخ، احساسات و تجربیات شخصی خود است شاید آن‌وقت بتوانیم راحت‌تر به عنوان یک معلم، هدایتگر او باشیم.

همیشه می‌گویم از جایی به بعد دیگر ایده‌ای ندارم و نمی‌توانم کمک کنم. اتفاقاً در رابطه با کار فلوتی که یکی از بچه‌ها برای من نوشته بود، مقداری با همدیگر ایده‌پردازی کردیم و با یکدیگر جلو رفتیم، بعد به من گفت: «آقای نوروزی می‌خواهم نسخه نهایی را شما ببینید»، گفتم: «من نسخه نهایی را نمی‌بینم، چون قطعه‌ای که نوشتی، خودِ تویی و من از این خودِ تو به قدری فاصله دارم که هر حرفی بزنم، به‌جز اینکه ذهن تو را خراب کنم، چیزی نگفته‌ام. تو به این نقطه رسیده‌ای که این کار را انجام دهی». یک هنرجوی آهنگسازی باید بتواند به «individuality» (فردیت) خودش برسد و از تمام تکنیک‌های موجود قرن بیستم و بیست‌ویکم استفاده کند، بنابراین کاملاً با شما در این زمینه هم‌عقیده هستم.

شریفی: به نظر من، این موضوع خیلی وقت‌ها فراتر از برچسب زدن و دسته‌بندی در فضای آموزش موسیقی در ایران شده و تبدیل به عینک‌هایی می‌شود که معلم‌ها می‌زنند و همه چیز را آبی می‌بینند؛ به همین سادگی. شما در صحبت‌های خود بارها اشاره کردید که هدف چیست و ما به سمت چه مسیری می‌رویم؟ من دیدم شما ویدئویی گذاشتید و گفتید: «متولدین دهه ۴۰ و ۵۰، موسیقی ندارند و این مسئله می‌تواند ایده‌ای برای آهنگسازان باشد تا فکر کنند و برای کسانی که در حال حاضر ۴۰، ۵۰ سال سن دارند، موسیقی بنویسند» یا چند بار در این گفت‌وگو اشاره کردید: «من به سالن بروم، موزیک بشنوم و لذت ببرم»؛ این لذت «audience» (شنونده) و اینکه بشنویم و کیف کنیم، به نظر من تعریف‌هایی «valid» (معتبر) است، ولی تعاریفی در کنار آن نیز وجود دارد. خیلی‌ها هستند که می‌گویند: «اصلاً هدف ما این نیست که کار شنیده شود». این عینک‌ها باعث می‌شود آن نگاه، غالب به کل پروسه آموزش آهنگسازی شود، اما وقتی هدف ما ثابت است، شرایط متفاوت خواهد بود.

نوروزی: یکی از دلایلی که من این نگاه را دنبال می‌کنم صرفاً به این خاطر است که حس می‌کنم جای چنین اتفاقی خالی است. به عنوان آدمی که در این شهر و کشور زندگی می‌کنم، معتقدم باید یاد بگیریم در سالن کنسرت از یک اثر جدید لذت ببریم. بحث من اصلاً لذت رومانتیک نیست، بلکه لذت زیبایی‌شناسانه با هر نگاهی است که می‌خواهد باشد.

شریفی: این خیلی خوب است که نگاه‌های ما در این بحث کم کم روشن می‌شود، چون فکر می‌کردم نگاه دیگری دارید. یک‌بار با شما به صورت تلفنی درباره آهنگسازان حاضر در پروژه «آهنگسازان جوان» صحبت کردم، شما به من گفتید: «به بچه‌هایم می‌گویم هر وقت قطعه‌ای نوشتید که در تالار وحدت اجرا شد، مردم برخاستند برای شما دست زدند و این چرخه چرخید، آن‌وقت تو آهنگساز هستی».

نوروزی: این صحبت من است، ولی من نگفتم: «آن‌وقت تو آهنگساز هستی». همیشه می‌گویم جای چنین اتفاقی در حال حاضر برای کوران فرهنگی ما خالی است؛ حرف من این است، به همین دلیل بچه‌هایم را به این موضوع تشویق می‌کنم و می‌گویم: «موسیقی‌هایی بنویسید که آدم‌ها به تالار وحدت بروند، بنشینند، گوش کنند و لذت ببرند»، چرا این حرف را می‌زنم؟ چون اعتقاد دارم در این بستر واقع‌بینانه مخاطب‌محور به طور خاص است که آن‌وقت پذیرش صدایی این‌قدر متفاوت و دور از صداهای رایجی که خود شما یکی از نمایندگانش هستید، راحت‌تر می‌شود.

حرفی که من می‌زنم اتفاقاً در سمت و سویی است که ما به نوعی مخاطب خود را برای شنیدن صداهای نوین آماده کنیم. هنوز مخاطب ما اصلاً نمی‌داند موزیک چگونه می‌تواند صدا بدهد. وقتی می‌گویم: «اگر توانستی برای مخاطب واقعی امروز ما موزیکی بنویسی که بتواند با آن به هر نحوی ارتباط بگیرد، در حقیقت مخاطب‌پروری می‌کنیم و به دنبال گم‌شده ۴۰ سال اخیرمان می‌گردیم». به عنوان یک معلم، این قسمت از داستان را با شاگردانم مطرح می‌کنم. بحثم این نیست که اگر موزیک متفاوتی و موسیقی امروز می‌نویسی، اَخ یا بد است یا نباید بنویسی، هرگز این جمله را هیچ‌کدام از شاگردانم یا کسانی که با من صحبت می‌کنند، از من نشنیده‌اند.

از من شنیده‌اند که طرف دارد میان‌بُر می‌زند، حتی این بحث را با خود شما داشتم و گفتم «sound art» (هنرهای صوتی) با «music composition» (آهنگسازی) دو مقوله متفاوت است که شما در این زمینه با من اختلاف نظر دارید. من می‌گویم ممکن است یک آرتیست بتواند ایده‌های هنری خود را در قالب صدا ارائه کند؛ در حقیقت صداهایی دارد و تولید می‌کند، اما «آیا یک آهنگساز نیز باید مثل یک «sound artist» نگاه کند یا خیر»؛ این بحثی است که می‌توانیم درباره آن بعدها مفصل صحبت کنیم.

منبع: سایت خبری و تحلیلی موسیقی ایرانیان Musiceiranian.ir / متن گزارش از هنرآنلاین