«دیگر برای عصبانی شدن دیر است»

حسین علیزاده (عکس: حجت‌سپهوند)

بیتا یاری: نمی‌شود مطلق گفت که هیچ کار خوبی انجام نشد! اما مرکز حفظ و اشاعه دیگر هیچ ربطی به گذشته نداشت. قبلا یک مرکز تحقیقاتی بود که موسیقی‌شناسان بزرگ آنجا رفت و آمد داشتند. استاد برومند آنجا بودند، استاد بهاری، استاد فروتن، استاد هرمزی، استادکریمی و… دیگر هر استاد بزرگی که در عرصه حضور داشت و نکته‌یی برای آموزش دادن و تبادل کردن داشت

هنگامی که دکتر داریوش صفوت برای تدریس در مرکز مطالعات موسیقی شرقی در انستیتو موزیکولوژی سوربن فرانسه سال ۱۳۳۹ به تدریس موسیقی می‌پرداخت، در آرزوی ایجاد مرکزی آموزشی و تحقیقاتی بود که بتواند به تقویت موسیقی اصیل ایرانی دامن بزند. هشت سال بعد با کمک مدیر وقت رادیو و تلویزیون موفق به ایجاد مرکزی برای حفظ و اشاعه موسیقی اصیل شد، (سال ۱۳۴۷) آن هم زمانی که موسیقی پاپ به‌شدت در رادیو و تلویزیون ترویج می‌شد و حتی بسیاری زوال موسیقی اصیل را نوید می‌دادند اما وی با اراده مصمم خود توانست موسیقی اصیل رو به زوال را احیا کند و نیز رنسانسی در آن به وجود بیاورد که نسلی از موسیقیدانان صاحب سبک را پرورش دهد. سال گذشته برای پژوهش و کنکاشی درباره علت از بین رفتن مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و همچنین تحولاتی که سرانجام تلخی را برای تز دکتر صفوت رقم زد، به سراغ حسین علیزاده، آهنگساز و نوازنده صاحب سبک تار رفتم، وی دانش‌آموخته مرکز حفظ و اشاعه موسیقی است که زیر نظر اساتیدی چون نورعلی برومند، دکتر صفوت و شازده هرمزی تعلیم دیده و به فیض درک محضر این اساتید نایل آمده است. آن روزها دکتر صفوت هنوز زنده بود اما به‌شدت از محیط موسیقی دور شده بود چراکه ماحصل تئوری‌ها و نظریه‌پردازی‌های وی هرچند منجر به تحولی در موسیقی اصیل و پرورش نسلی از موزیسین‌های بی‌همتا و صاحب سبک شد اما سی و چند سال بود که مرکز حفظ و اشاعه‌یی را که با عشق و علاقه بنیان نهاده بود دیگر مدیریت نمی‌کرد و شاهد مرگ آن مجموعه بود. با حسین علیزاده درباره مرکز حفظ و اشاعه و سال‌های پس از انقلاب که دیگر آن مرکز وجود نداشت، گفت‌وگو کرده‌ایم.

درباره مساله مرکز حفظ و اشاعه بگویید که چرا آن زمان به وجود آمد و بعد از انقلاب از بین رفت؟ آیا این احساس به وجود آمد که موسیقی تولیدی رادیو و تلویزیون دیگر کفایت می‌کند و احتیاجی به پشتیبانی از موسیقی اصیل نیست؟

درباره حفظ و اشاعه زیاد صحبت کرده‌ام، فلسفه تشکیل مرکز حفظ و اشاعه باعث شد در واقع رنسانسی درموسیقی سنتی ایجاد شود و در واقع خیلی هم به موقع بود و وجودش لازم بود. چرا که آن موقع موسیقی ردیف دستگاهی به شکل کلاسیک فقط در کلاس‌ها جریان داشت و در جامعه جریان نداشت. در جامعه بیشتر موسیقی مجلسی و موسیقی‌های دیگری بود که آنها هم ارزش‌های خودشان را داشتند، به هر صورت آن موسیقی آکادمیک یا موسیقی‌ای که تدریس می‌شد در جامعه جریان نداشت. مثلا کلاس‌هایی که اساتید تدریس می‌کردند مثل استاد برومند، استاد شهنازی، اینها فقط مختص می‌شد به یک عده خیلی خاص کارشناس و کلاس‌های این اساتید. مرکز حفظ و اشاعه به ضرورت اینکه یک مقدار موسیقی ایرانی احیا بشود، تشکیل شد و مدیر مرکز هم آقای دکتر صفوت خیلی درباره این مطالعه کردند حتی با کارشناسان غیر ایرانی یعنی با موسیقی شناسان غیرایرانی که موسیقی ایران و ارزش‌های موسیقی ایران را می‌شناختند مشورت کردند و در واقع یک رنسانسی ایجاد شد که باعث شد این موسیقی را که جریان ندارد به جریان بیندازند و مرکزی دایر کنند که این موسیقی‌هایی را که جریان ندارد بتواند ترویج دهد. همان‌طور که از اسمش مشخص است هم حفظ کند و هم اشاعه دهد، این کار خیلی بزرگی بود و تنها امکاناتی که می‌خواست این بود که دولت بودجه و امکانات خوبی بگذارد و این کار را انجام بدهد. می‌دانید طبیعت رادیو و تلویزیون تولید و پخش از روی آنتن است و خیلی وقت‌ها هم به همین دلیل تولیدات شبانه روزی یک نوع روزمر‌گی است یعنی موسیقی‌های مختلف مرتب تولید و پخش می‌شود. آن موقع رادیو و تلویزیون وقت، دست به یک ابتکار جالبی زد. مرکز حفظ ‌و اشاعه بودجه‌اش از طریق رادیو و تلویزیون تامین می‌شد؛ آمدند این مرکز را از تمام جاهایی که به موسیقی ارتباط داشت جدا کردند، حتی از رادیو و تلویزیون! و گفتند ما از این قسمت تولیدی نمی‌خواهیم.

هسته اصلی این مرکز را استاد برومند و استاد صفوت و تعدادی از دانشجویان دانشگاه تهران- هنرهای زیبا که انتخاب شده بودند (جمعا حدود ۱۵ نفر) تشکیل می‌دادند. در آن مرکز، طرحی که اجرا شد این بودکه هر یک از اعضا حقوق لازم را بگیرند، امکانات لازم از نظر صوتی و یک اتاق در اختیارشان باشد و یکی از اتفاقات مهم آن دوره این بود که تمام اساتیدی که آن زمان در قید حیات بودند به مرکز دعوت شدند تا با این جوانان کار کنند. فکر خیلی جالبی بود. درآن شرایط ما درعین حال که در آن محیط آموزش می‌دیدیم به کار هم می‌پرداختیم. آنقدر محیط برایمان جالب و جذاب بود که از صبح تا شب آنجا بودیم. هر روز در کنار این اساتید بزرگ زندگی می‌کردیم. همان‌طور که گفتم با تمام این اوصاف و در کنار تمام این خدماتی که به اعضا داده می‌شد مرکز هیچ تعهدی نداشت که در تولید اثر برای رادیو و تلویزیون شرکت کند. از آنجایی که ما خیلی کار می‌کردیم، شوق اجرای این کارها در ما بود. استاد برومند و استاد صفوت توافق کرده بودند که سالی یک‌بار ما در جشن هنر برنامه اجرا کنیم. (جشن هنر سالی یک‌بار در شهریور ماه برگزار می‌شد.) ما تمام سال آموزش می‌دیدیم و قطعاتی را زیرنظر استاد برومند کار می‌کردیم که در جشن هنر اجرا کنیم.

نخستین اجرایم در جشن هنر زمانی بود که ۲۱ سالم بود. اجرای آثار توسط گروه‌های تربیت شده مرکزحفظ واشاعه در جشن هنر بسیار جلوه کرد. خواننده ما آقای شجریان بود و نوازندگان تار، گروه آقای لطفی و من بودیم. ما مثل بچه مدرسه‌یی‌هایی بودیم که صبح تا شب با هم بودیم. در کنسرت اولی که اجرا کردیم دوگروه از مرکز شرکت کرده بود. گروهی که ما بودیم و آقایان شجریان و لطفی و گروه دیگر هم گروهی بود که آقای رضوی سروستانی آوازش را خواندند و سرپرست‌شان زنده‌یاد ذوالفنون بود به همراه آقای طلایی، آقای کیانی و همه کسانی که امروزه می‌شناسید در این دو گروه بودند.

شنیده‌ام که اصلا قرار نبوده که اجرایی در جشن هنر توسط مرکز انجام شود ولی این فشاری بودکه قطبی به مرکز می‌آورده؟

نه به هیچ‌وجه!

یعنی هیچ گونه فشار سیاسی آن زمان روی مرکز نبود؟

به هیچ‌وجه!

حتی می‌گویند دکتر برومند راضی به این اجراها نبوده؟

آنها چیزهای دیگری است که بعدا پیش می‌آید. ولی نه به هیچ‌وجه، فشاری در کار نبود. حالا اگر ما بخواهیم حرف بزنیم و اگر سیاسی نگاه کنیم هیچ دلیلی ندارد که ما همه را بیاییم با یک چماق بزنیم. حقیقت نباید زیر سیاسی‌گری‌ها و خیلی ملاحظات دیگر پنهان شود. شخص آقای قطبی (مدیر وقت تلویزیون) بسیار آدم فهیم، بافرهنگ و با سواد بود. اتفاقا پشتیبانی که ایشان از طریق بودجه تلویزیون کرد، اجباری برای شرکت در جشن هنر نبود بلکه نتیجه اصرار و شوق ما بود. در چند سال نخست ما فقط اجازه داشتیم زیرنظر استاد برومند قطعاتی را به صورت بازسازی شده اجرا کنیم (ما اجازه نداشتیم چیزی از خودمان اجرا کنیم). ولی بعد از حضور در دو-سه جشن هنر، افرادی مثل من یا آقای لطفی و بقیه دوستانی که بودیم خودمان شروع به کار کردن کردیم. در دوره‌یی که به اصطلاح از دوره‌های خوب مرکز بود و اساتید بنام هم در آن بودند این کنسرت‌ها اجرا می‌شد تا اینکه یک مقدار بر سر مدیریت مرکز اختلاف پیش آمد. مدیر مرکز آقای دکتر صفوت بودند و استاد برومند هم به عنوان استاد در آنجا حضور داشتند ولی استاد برومند می‌خواستند که سیاستگذاری مرکز را خودشان انجام دهند. در کشاکش بحث‌هایی که در این میان پیش آمد آقای برومند زیربار هیچ حرفی نرفت. آقای برومند زیربار حرف هیچ کسی نمی‌رفت. ایشان از طبقه مرفهی بود و کلا حالت اشراف‌زاده‌ها را داشت این است که قبول نمی‌کرد بیاید تحت ریاست کسی فعالیت کند. در ادامه همین روال مسائل شخصی وارد مساله شد و کار به جبهه‌بندی کشید. در اثر این گفت و شنود‌ها یک عده‌یی همراه با آقای دکتر برومند از مرکز رفتند و گروهی دیگر ماندند. من جزو کسانی بودم که در مرکز ماندم. منتها از آن نوبت به بعد کارهایی را ارائه ‌کردم که خودم در آن مرکز ساختم.

آیا در سال‌های آخر پهلوی فشارمشخص و آزار‌دهنده‌یی روی موزیسین‌ها بود؟

نه، اولا که بیشتر موزیسین‌ها غیرسیاسی بودند و رقابت می‌کردند که فلان ‌میهمانی اگر دعوت‌شان کنند بروند و مخالفتی نداشتند. فقط یک مقداری با ما در جشن هنر این مساله پیش آمد که بعضی از ما مقاومت کردیم. مثلا در آن موقع در کنسرت حافظیه ما در سن دانشجویی بودیم، وقتی فرح برای افتتاح جشن هنر می‌آمد شب در باغ ارم ‌میهمانی شام می‌گرفت و موزیسین‌ها را به آنجا دعوت می‌کرد و دو- سه باری که مرا دعوت کردند، نرفتم. آن‌هم نمی‌گویم رویم فشاری بود چون آقای جعفری، رییس ساواک تلویزیون دو- سه بار مرا خواست که چرا این کار را کردی؟ برایش بهانه آوردم. گفت برو دیگر تکرار نشود ولی باز من تکرار کردم و چیزی نشد.

با وقوع انقلاب در ایران و بعد از تغییر و تحول‌های ناشی از آن کار مرکز به تعطیلی کشید. دلیل این اتفاق چه بود؟

به شرایط دقت کنید که خود تلویزیون می‌آید بودجه می‌گذارد و انتظار ندارد که تولید‌کننده برنامه‌هایش مرکز باشد و مرکز می‌شود؛ مرکز تحقیق و کار و مرکز تربیت شاگردانی که از دانشگاه‌ها دستچین شده‌اند. برنامه مرکز این بود که ما کلیه قطعات ردیف و دستگاه‌ها را نزد اساتیدی که بودند کار کنیم. ولی سال ۵۶ به بعد جامعه به طور جدی‌تر درگیر تحرکات انقلابی می‌شود. سال ۵۶ آخرین جشن هنری بود که اجرا شد و در آن برنامه «نوا» را اجرا کردیم و خانم پریسا خواند، آن سال استاد برومند فوت کرده بود و آن برنامه از کارهایی بود که خودم آن را ساخته بودم.

در آن دوره مراکز زیادی در عرصه موسیقی اصیل ایرانی فعال نبودند و خب در این شرایط، وجود مرکز حفظ و اشاعه خیلی اهمیت داشت. مرکز دیگری که در آن دوره در زمینه موسیقی اصیل ایرانی کار می‌کرد رادیو بود، با مسوولیت آقای ابتهاج (سایه) . آقای ابتهاج امکانات خوبی برای فعالیت موسیقایی فراهم آورده بود و حتی می‌شود به آن به عنوان یک رقابت مثبت نگاه کرد.

آقای لطفی زودتر از همه ما به رادیو رفتند و فعالیت‌هایشان را در رادیو ادامه دادند. از سال ۵۶ و بعد از برپایی آخرین جشن هنر من هم به رادیو رفتم (کم‌کم همه به رادیو می‌رفتیم) و در برنامه‌های گلچین هفته که هفته‌یی یک‌بار پخش می‌شد هر کار جدیدی را که ساخته بودیم، ضبط می‌کردیم و همان موقع پخش می‌شد.

بعد از وقوع انقلاب کار چطور پیش رفت؟

بعد از انقلاب مرکز به عنوان سازمان اداری هنوز سرجایش بود ولی توقع تلویزیون دیگر آن توقع نبود. توقع تلویزیون و مدیرانش این بود که هر بودجه‌یی برای هر مرکزی در نظر گرفته می‌شود آن مرکز باید در تولید شرکت داشته باشد و هیچ تفاوتی میان مرکز با سایر مراکز فعال در عرصه موسیقی قایل نبودند. به این ترتیب مرکز حفظ و اشاعه از یک مرکز تحقیقاتی و آموزشی به تدریج به یک مرکز تولید بسیار ضعیف تبدیل شد. هیچ کدام از اعضای اولیه دیگر در آنجا فعال نبودیم و روش کار و حتی مدیریت و سیستم و اهدافش به طور کل تغییر کرد. به تدریج مرکز تبدیل شد به یکی از شعب معمولی رادیو تلویزیون که کلاس‌های آموزشی برای شاگردان مبتدی و غیره برگزار می‌کرد و همچنین گروه‌هایی داشت که باید به تولید اثر می‌پرداختند. به این ترتیب مرکز به‌طور کامل از آن اهداف اولیه‌یی که باعث تاسیس آن شده بود فاصله گرفت. حتی اسمش را هم عوض کردند چون گفتند که اشاعه موسیقی کار ما نیست. حتی آقای کیانی اسم جدیدی برای مرکز گذاشتند به نام مرکز پژوهش.

ردپای استاد کیانی در دوره‌یی از موسیقی ما در رادیو و تلویزیون و وزارت ارشاد به‌شدت به چشم می‌خورد. بسیاری بر این عقیده‌اند که حضور افرادی با این دیدگاه در این عرصه به خاطر سلیقه و سختگیری‌هایشان باعث تعریف محدوده فعالیت در حوزه موسیقی شد یا به بیان دیگر حدود و ثغور کار را تعریف کرد…

سختگیری یک نوع طرز فکری است که متاسفانه بعد از انقلاب در همه عرصه‌ها وجود داشت. دموکراسی در عرصه تصمیم‌گیری در حوزه موسیقی وجود نداشت. یعنی اینکه اگر از اول انقلاب فکر می‌کردند که جامعه نیاز به موسیقی‌های مختلف دارد اینقدر بی‌رویه به این روز نمی‌افتادیم. آن دوره فقط آثاری که در رادیو تلویزیون و ارشاد تایید می‌شد اجازه بروز داشت.

در تمام این شوراها استاد کیانی که موزیسین خوبی هستند، حضور داشتند. ولی از این منظر که ایشان در تمام شوراها و در تمام تصمیم‌گیری‌ها دخیل بوده‌اند که منجر به سلطه یک نوع سلیقه و یک نوع نگاه خاص در مدت طولانی در رادیو و تلویزیون و ارشاد حاکم شد که الان هیچ نشانه‌یی از آن باقی نیست. در این میان سوالی پیش می‌آید که اگر این نگاه‌ها و این عملکردها واقعا عمیق و درست می‌بود پس باید امروز آثار خوبی در رادیو و تلویزیون از آن باقی می‌ماند که متاسفانه نماند.

نمی‌خواهم بیش از این صحبت کنم چون ما اگر بخواهیم صحبت کنیم باید شخص ایشان هم اینجا حضور داشته باشد و من دوست ندارم که خودم در غیاب کسی صحبت کنم. دوست دارم همیشه دیالوگ باشد و بحث شود. ضمنا دیگر الان برای عصبانی شدن خیلی دیر است!

یعنی آن موقع آثار خوبی در صداوسیما تولید نشد؟

هیچ‌وقت نمی‌شود مطلق گفت که هیچ کار خوبی انجام نشد! اما مرکز حفظ و اشاعه دیگر هیچ ربطی به گذشته نداشت. قبلا یک مرکز تحقیقاتی بود که از موسیقی‌شناسان بزرگ آنجا رفت و آمد داشتند. استاد برومند آنجا بودند، استاد بهاری، استاد فروتن، استاد هرمزی، استادکریمی و… دیگر هر استاد بزرگی که در عرصه حضور داشت و نکته‌یی برای آموزش دادن و تبادل کردن داشت. رابطه ما با این اساتید یک رابطه خیلی خیلی دوستانه بود. یکی از ویژگی‌های خیلی مهمی که وجود داشت این بود که مرکز حفظ و اشاعه بانی این شد که اساتید از گوشه خانه‌هایشان بیرون بیایند و وارد عرصه شوند. آن هم اساتیدی که سال‌ها کسی از آنها خبری نداشت. اینها خیلی تشویق شدند و آمدند. وقتی هم آمدند باعث ایجاد شور و شوق و انگیزه در جوان‌های با استعدادی که زیردست‌شان بودند شدند. در ابتدا هراس داشتیم که درخواست کنیم که اساتید ماهی یک‌بار بیایند در مرکز تا بتوانیم از حضورشان بهره ببریم ولی بعد دیدیم که خودشان با دل و جان هر روز آنجا حاضر بودند. از صبح تا شب درس می‌دادند از گذشته تعریف می‌کردند با هم می‌رفتیم بیرون و غذا می‌خوردیم و واقعا با هم زندگی می‌کردیم.

آقای ابتهاج آن موقع در اوج رابطه ما با این اساتید که کار وکار و کار بود، حرف قشنگی زد. گفت: «تمام شوقی که این اساتید دارند، باعث زنده بودن‌شان است» و خودش می‌گفت زبانم لال اگر یک روزی شما نباشید اینها از غصه می‌میرند (چون بعضی از این اساتید سن‌شان خیلی بالا بود) و درست همین اتفاق افتاد که اندک اندک جایش را چیزهای دیگر گرفت. چون یک دوره مرکز سرودهای انقلابی جای فعالیت‌های این مرکز را گرفت و ما هم از آنجا رفتیم.

در روزهای بعد از انقلاب و تعطیلی تدریجی مرکز حفظ و اشاعه به چه کاری مشغول شدید؟

روزهای بعد انقلاب ما به‌شدت مشغول بودیم. سرود می‌ساختیم و مخفیانه آنها را پخش می‌کردیم. البته نخستین حرکت سیاسی ما قبل از انقلاب به صورت علنی مربوط به واقعه ۱۷ شهریور ۵۷ بود. ما به صورت دسته جمعی از رادیو و تلویزیون استعفا دادیم برای همین هم مرکز حفظ و اشاعه بی‌معنی شد و هم رادیو چرا که همه استعفا دادند. این کار در بین موزیسین‌ها حرکت عجیبی بود چرا که معمولا موزیسین‌ها چنین حرکتی نمی‌کردند. این باعث شد که ما خیلی کارمان به چشم بیاید و جزو موزیسین‌های سیاسی بشویم. در آن موقع ۲۴-۲۵ سال بیشتر نداشتیم و خیلی طبیعی بود که حسابی فعالیت می‌کردیم. اصلا فرم کارهایمان عوض شد و قطعاتی که می‌ساختیم خیلی جنبه‌های اجتماعی و شاید حتی سیاسی درش نقش داشت. بعد از انقلاب یک دوره کارهایمان این حالت را داشت که همگی موجود است (چاووش‌هایی که تولید شد.) کارهایی همانند آثار تولیدشده در مرکز بعد از انقلاب ادامه پیدا نکرد چراکه اصلا تعریف مرکز عوض شد و دیگر مرکزی با عنوان و تعریف حفظ و اشاعه موسیقی وجود نداشت. شما اگر بروید می‌بینید که ساختمانش هست با یک تابلوی دیگر.

آیا بعد از انقلاب مساله حفظ و اشاعه موسیقی در جامعه برطرف شد؟

نه! ماهایی که در آنجا کار کرده بودیم خیلی از این قضیه تاسف خوردیم چون بعد از انقلاب هم اول از ما دعوت شد که مرکز حفظ و اشاعه را تشکیل دهیم ولی در ادامه با رویه دیگری از مدیریت که تولید محور بود روبه‌رو شدیم. این مساله باعث شد که دوباره از مرکز استعفا دهیم.

بعد از این اتفاقات بود که چاووش را تشکیل دادید؟

بله، بعد از استعفای گروه دوم ما از مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، «چاووش» را تاسیس کردیم. آن موقع دانشکده موسیقی به علت انقلاب فرهنگی بسته شده بود و در واقع چاووش کارکرد دانشکده موسیقی را پیدا کرده بود. تمام شاگردان آمدند پیش ما، در چاووش، فعالیت‌هایشان را ادامه دادند و مرکز فعالیت ما چاووش شد. البته در چاووش شاگردان خیلی زیادی تربیت شدند بسیاری از اعضای گروه خودمان از شاگردان خوب ما در چاووش بودند که الان جزو نوازندگان خیلی خوب هستند. چاووش هم تا دوره‌یی ادامه پیدا کرد. همیشه سیاست‌ها در حال تغییر بوده است به ویژه سیاست‌های مربوط به موسیقی، تازه الان که خوب نیست دوره خوبی است! یعنی در دوره‌یی اجازه نداشتیم ساز دست بگیریم (حمل کنیم) باید ساز مجوز می‌داشت. می‌رفتی دفترچه بسیج اقتصادی بگیری قبول نمی‌کردند که کسی که رشته‌اش موسیقی است می‌تواند دفترچه بسیج داشته باشد! وقتی تمام این شرایط را در نظر می‌گیرید طبیعی است که جاهایی مثل مرکز حفظ و اشاعه دیگر نمی‌تواند وجود خارجی داشته باشند برای اینکه نگاه دولت و رادیو و تلویزیون دیگر به موسیقی به شکل سابق نبود.

برای اداره گروه و گذران امور با مشکلی مواجه نبودید؟

بخش خصوصی تا یک حدی می‌توانست همراهی کند ولی از نظر اقتصادی و از نظر شرایط اجتماعی ادامه کار خیلی مشکل بود. یک مساله خیلی جالب که نشان می‌داد چقدر میان همراهان چاووش همبستگی و یکدلی حاکم است این بود که تمام کسانی که در چاووش بودیم، چه کسانی که تولید می‌کردند وچه نوازندگان و… (من و آقای مشکاتیان و آقای لطفی جزو تولیدکنندگان اصلی چاووش بودیم) یک صندوق داشتیم و هرچه درآمد از این نوارها حاصل می‌شد به این صندوق می‌رفت. حالت تعاونی داشت و بین هیچ یک از اعضا با دیگران تفاوتی قایل نمی‌شدیم چه اشخاصی که نوازنده معمولی گروه بودند و چه خود ما که هم مسوولیت آهنگسازی و مسوولیت گروه‌ها و آموزش را بر عهده داشتیم؛ درکل چاووش را ما می‌گرداندیم. همه اعضا به طور مساوی دوهزار تومان از آن صندوق می‌گرفتیم. واقعا جواب می‌داد و اگر هم کم می‌آمد هر کسی یک کار دیگر می‌کرد تا جبران کند ولی بیشترین وقت گروه در چاووش می‌گذشت حتی روزهای تعطیل می‌رفتیم آنجا را رنگ می‌زدیم و نظافت می‌کردیم. یعنی عشق همیشه توام بوده با روزهایی که ما با موسیقی سروکار داشتیم. من هنوز هم معتقدم آن گونه که ما ماندیم (چون به هر حال مهربانی به موسیقی زیاد شده!) و بالاخره کار را ادامه دادیم به خاطر آن شور و عشقی بود که از اول همراه موسیقی یاد گرفتیم و همیشه انگیزه داشتیم و داریم. برای همین هم هیچ‌وقت نگرانی ندارم که موسیقی از بین می‌رود، اگر تغییر می‌کند. این زمان است که همه‌چیز را تغییر می‌دهد و طبیعی است.

چرا سرانجام چاووش از ادامه فعالیت بازماند؟

به علت مسائل اقتصادی. یک مقداری هم مسائل سیاسی که در جامعه جاری بود و شاید در چاووش هم بود. هیچ کدام از ما واقعا سیاسی نبودیم ولی آن‌موقع این گونه بود که هر کسی مهری بر پیشانی‌اش بود ولی از نظر اقتصادی چاووش نمی‌توانست ادامه دهد. بعد من از ایران خارج شدم و شجریان و مشکاتیان هم رفتند بیرون از چاووش کار کردند. اما بعد از اینکه سال ۶۷ دوباره به ایران برگشتم امکان درست کردن چاووش نبود. ولی دوباره گروه «عارف» و «شیدا» را جمع کردم و مدتی کار کردیم و نخستین کنسرت بعد از انقلاب را در ایران بعد از ۱۰ سال که کنسرتی برگزار نمی‌شد را در قالب کنسرت شورانگیز برگزار کردم.

دیگر به این فکر نیفتادید که چاووش را راه بیندازید یا پیشنهاد کنید حفظ و اشاعه را احیا کنند؟

هر کدام از ما چندبار سعی کرده‌ایم و هرکدام به نوعی به شکل غیررسمی داریم این کار را می‌کنیم ولی به آن شکلی که یک مرکز تمام و کمال باشد مستلزم بودجه خیلی زیادی است. الان مساله اقتصاد موسیقی خیلی به موسیقی صدمه می‌زند. الان جوان‌هایی که خیلی با استعدادند و کار می‌کنند برای امرار معاش مجبورند در این و آن ارکستر و در این گروه و آن گروه البته اگر باشد، کار کنند و از نظر اقتصادی خیلی در فشار هستند و این است که موسیقی نمی‌تواند از نظر اقتصادی خودش را تامین بکند و شما بیایید یک مرکزی درست بکنید اگر که حامی نداشته باشد خود به خود نمی‌توانید کاری از پیش ببرید.

در این ۳۰ سال افراد در صحبت‌هایشان درباره مرکز حفظ و اشاعه همیشه با موضع‌گیری حرف زده‌اند. این موضع‌گیری‌ها بر اساس شرایط حال افراد صورت گرفته در صورتی که همه این افراد با آن روزگار متفاوت شده‌اند. هیچ‌وقت بدون موضع‌گیری و به شکلی منصفانه درباره مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سخنی به میان نیامده است. اما هنوز می‌شود درباره مرکز حقایق را به دست آورد اما چیزی که اهمیت دارد این است که شرایطی برای موسیقی پیش آمده که در واقع نشانگر این است که در جاهایی که باید تصمیم‌گیری‌های درست انجام شود و در ارتباط با خواسته‌های جامعه و با سلیقه جامعه باشد، لحاظ نشده است هیچ کدام در نظر گرفته نشده و تماما کارهای تکراری و خود به خودی شده. اینکه کسی فکر کند چگونه بسازد تا مجاز باشد نهایتا خیلی از خلاقیت‌ها را کور می‌کند.

همه این اتفاقات باعث دلسرد شدن و افسوس نمی‌شود؟

بالاخره هر دوره‌یی یک چیزهایی پیش می‌آید ولی دوباره ساخته می‌شود. من هیچ‌وقت ناامید نیستم. درست در دوره‌یی که مرکز حفظ و اشاعه (وکلا رنسانس در موسیقی) ایجاد شد خیلی می‌توانستیم ناامید باشیم که موسیقی ایرانی چنین است و چنان است و رمقی برایش نمانده و چه. چرا که حتی موسیقی‌های رسمی ایرانی هم فقط در شکل پاپ بود و به ندرت موسیقی سنتی به گوش می‌رسید. برنامه گل‌های آقای سایه هم یک برنامه‌یی بود که در رادیو پخش می‌شد و توده مردم مصرف‌کننده آن نبودند. جنس کار گل‌ها جنس موسیقی روشنفکرانه‌تری بود هرچند در همان موسیقی‌ها (گل‌ها) هم حس و حالی جاری بود که روی دل مردم عادی هم اثر گذاشت. ولی خب موسیقی پاپ آن‌موقع خیلی زیاد رواج داشت. البته این رویه کاملا طبیعی است همین حالا هم در همه جوامع این گونه است: هنرهای مصرفی خواهان بیشتری دارد و مصرف بیشتری دارد چون عامه پسند است. اما از آن طرف باید موسیقی‌هایی که جنبه هنری دارند تقویت بشود حتی پشتیبانی و حمایت بشوند چون ممکن است خیلی‌ها حتی خرج خودشان را هم در نیاورند. ولی موسیقی پاپ تجاری بود و هر کسی که در آن فعالیت می‌کرد احتیاجی نداشت که حمایت مالی بشود چون خودش خرج خودش را درمی‌آورد. الان هم همین‌طور است.

موسیقی اصیل هم گاهی به این حالت تجاری رسیده و اگر کلا به این حالت برسد نه‌تنها ایرادی نیست بلکه مایه خوشحالی است!

البته موسیقی سنتی می‌تواند تجاری هم شده باشد. البته این واژه‌ها که با پیشوند و پسوند به موسیقی سنتی اطلاق می‌شود باید تعریف درستی از آن شده باشد. وقتی می‌گویید موسیقی سنتی یک نوع موسیقی است ما الان انواع موسیقی داریم که همه را با یک اسم، از یک نوع موسیقی می‌دانیم. این باعث می‌شود که موسیقی مغشوش شود. حتی در شوراها و مراکز تصمیم‌گیری این اختشاش وجود دارد. اگر ما به این نتیجه‌گیری برسیم که یک جامعه مصرف‌های مختلف دارد. (اگر شما در قالب ادبیات نگاه کنید همه هر روز نمی‌نشینند شکسپیر بخوانند، حافظ بخوانند، خیلی‌ها از این مجله‌های دم‌دستی می‌خوانند و بعضی‌ها هم از نوع دیگر). این فرق را ما قایلیم و آن مجله را جای آن کتاب و رمان نمی‌گذاریم. ولی در موسیقی نه! در موسیقی ما همه را با یک نگاه می‌بینیم و این مخصوص به مردم و عوام نیست حتی ما وقتی به روشنفکران مراجعه کنیم آگاهی درستی از موسیقی ندارند یا نظراتی می‌دهند که به هر صورت تفکیک شده نیست. در همه جای دنیا یا کشورهای پیشرفته موسیقی‌ها عنوان دارند، وزارت ارشاد ندارند. این عناوین شنونده‌های خودش را دارد و مجوزش از طریق مردم صادر می‌شود و اولا اینکه هر کاری می‌خواهد پاپ باشد یا هر جور دیگر قطعا از نظر تکنیکی و تخصص در سطح خوبی قرار دارد. یعنی موسیقی پاپ اینگونه نیست که شما بگویید چون اینها ضعیف بودند و موسیقی دیگری بلد نبودند رفته‌اند پاپ کار کرده‌اند. الان در ایران هم این گونه نیست. الان هم در ایران تحصیلکرده‌های موسیقی هستند و خیلی تجربه و ذوق دارند رفته‌اند موسیقی پاپ کار می‌کنند. این‌را ما نه به عنوان موسیقی بد (البته همان‌گونه که موسیقی سنتی هم می‌تواند بد باشد) باید تعریفی از آن داشته باشیم که شنونده خودش به جایی برسد (که اگر گوشش تربیت شده باشد، در اختیار خودش باشد) که تلویزیونش را روشن کرد بخواهد موسیقی خوب بشنود و یاد بگیرد، آن وقت او درست انتخاب می‌کند و این شنونده است که به موسیقی امتیاز می‌دهد. مثلا می‌بینید آلبومی درمی‌آید و می‌گویند فلان کار در سراسر دنیا اینقدر فروش داشته. در قالب موسیقی پاپ می‌گویند پرفروش‌ترین و موفق‌ترین بوده چون مردم بیشتر استقبال کرده‌اند. فلان موسیقی کلاسیک اینقدر استقبال شده، این تعداد نقد راجع به آن نوشته شده، ارزیابی شده و این ارزش را دارد و فلان نوازنده اینجور. ما اینها را نداریم و متاسفانه اینها را تبدیل به حکم‌های اداری کرده‌ایم و به نظر من نه با دید تخصصی و دلسوزانه موسیقی بلکه فقط با نگاه ممیزی به کارها نگاه کرده‌ایم. یعنی اگر فقط شعرش مشکلی نداشته باشد موسیقی‌اش هر چه باشد مهم نیست و همه‌اش در قالب موسیقی سنتی ایرانی قرار می‌گیرد ولی در آن موسیقی عربی هندی و… هست. در واقع موسیقی سنتی ما الان یک موسیقی میکس است که آن هم می‌تواند تعریفی داشته باشد چراکه حتما بنا به ضرورتی به وجود آمده، چراکه هر کدام از اینها به شرایط هر جامعه‌یی برمی‌گردد. وقتی اتفاقی می‌افتد ما آن اتفاق را محکوم می‌کنیم. نگاه نمی‌کنیم چرا این نیاز، این موسیقی زیرزمینی به وجود می‌آید. می‌آییم آن را محکوم می‌کنیم. می‌گوییم این نوع موسیقی بد یا خوب است، قبل از اینکه آن را محکوم کنیم ببینیم چرا اصلا به وجود می‌آید و همه اینها به خاطر یکسری سختگیری‌هایی است که می‌شود ثابت کرد که متاسفانه از اول انقلاب تا حالا هیچ کدام از این سختگیری‌ها معیارش هنری نبوده است!