امیر بهاری: علیزاده با این شیوه بداهه‌پردازی جدا از اینکه رخ جدیدی از موسیقی ردیف و بداهه‌پردازی را به مخاطب نشان می‌دهد، درون آشفته و تاریک خودش را به نمایندگی از یک شهروند جامعه امروز به تصویر می‌کشد و شاید به همین خاطر است که در پایان اجرا مخاطبش با سنگینی و رخوتی عمیق که برآمده از درک مشترک بین او و حسین علیزاده است راهی خانه می‌شود و مدام از خود می‌پرسد چگونه از این منظومه عظیم تاریکی به مدت دو ساعت لذت برده است
حسین علیزاده طی یک ماه و نیم ۲۲ اجرای زنده را از سر گذراند و در این اجراها در مفهوم مطلق کلمه بداهه‌پردازی کرد و شاید خودش بیشتر از هر مخاطبی لذت برد چراکه ۲۲ ساحت شاعرانه را با همراهی ۲۲ آمبیانس مردمی متفاوت تجربه کرد. در این اجراها هر مخاطبی که حسین علیزاده را شورانگیز به دست دیده، شاید او را با سه‌تار ندیده و هر کس که او را با سه‌تار دیده، شاید او را با تار ندیده و. . . و از سوی دیگر به گفته خود علیزاده هیچ کس تا لحظه آغاز اجراها نمی‌دانسته با چه‌سازی، چه نغمه‌هایی نواخته خواهد شد. از این منظر می‌توان به این نکته دست یافت؛ مخاطبی که در سالن نشسته و بداهه‌نوازی حسین علیزاده را می‌شنود، در حقیقت نوایی را دریافت می‌کند که بشارتی از منویات و درونیات در لحظه حسین علیزاده است. برای آن دسته از علاقه‌مندان موسیقی که حسین علیزاده را در این سال‌ها دنبال کردند، این اجرا نزدیک‌ترین حس و حال به درونیات موسیقیدان مورد علاقه‌شان است.
حسین علیزاده در این نزدیک به ۴۰ سال فعالیت موسیقایی‌اش نشان داده که با وجود منزوی بودن و دوری از کلونی‌های اجتماعی و پرهیز از نظریه‌پردازی‌ها، هیچ‌گاه از جامعه ایرانی جدا نبوده، نه در محتوا و نه در فرم. گذشته از کارهای زمان انقلاب او در چاووش، از همان «نینوا» که یکی از شایسته‌ترین آثار موسیقی ایرانی در تعریف حال و هوای روزگار خود است تا همین امروز، حسین علیزاده از فراز و فرودهای اجتماعی جدا نبوده است. اجرای ترکمن به صورت تریویی زمخت و خشمگین در سال ۱۳۸۶ شاهد دیگری است. اما بداهه‌نوازی «آن و آن» حسین علیزاده طی یک ماه و نیم و در این ۲۲ شب تصویری سیاه، تلخ، گنگ و عاری از حقیقتی را پیش روی مخاطب می‌گذارد؛ مخاطبی که در همین فضا مشغول زیستن است. این بداهه (معیار این متن شب اول اجرا در تالار وحدت است) حتی در شیوه اجرا هم بازتاب‌دهنده تشویش درونی بداهه‌پردازش برای مخاطبان هم بود. برای شرح و بسط این بحث ناگزیر باید به نفس خود بداهه‌پردازی بپردازیم و اینکه ویژگی منحصر به فرد حسین علیزاده در این بداهه‌پردازی‌هایش چه بوده که اجازه چنین قرائتی را به ما می‌دهد.
بداهه‌پردازی را خلق در لحظه می‌دانند. البته اغلب اوقات به ویژه در موسیقی غربی برای این لحظه بسترسازی می‌شود و در یک محدوده مشخصی بداهه‌پردازی می‌شود. اغلب بداهه‌پردازی‌هایی که در موسیقی جز (Jazz) و حتی بلوز (که موسیقی ساده‌تری است) اتفاق می‌افتد، بداهه‌هایی تمرین شده است و تمی نزدیک به آنچه مخاطب پیش‌تر در آلبوم هنرمند محبوبش شنیده شده، نواخته می‌شود. اما اگر در موسیقی غربی موسیقی جز را غایت بداهه‌نوازی بدانیم و در تاریخ کوچک این موسیقی (در برابر موسیقی خودمان، کوچک) سال‌های پس از جنگ جهانی دوم را اوج بداهه‌نوازی بدانیم، نمی‌توانیم تاثیری را که بداهه‌نوازی بر آهنگسازی آنها می‌گذارد، نادیده بگیریم. در موسیقی آن دوره، سیاهان جز در بداهه‌نوازی‌هایشان به‌شدت بر تغییر ریتم تاکید داشتند و این باعث شد که موسیقی جز به عنوان یک موسیقی پلی‌ریتمیک مطرح شود و دوران اوج خود را سپری کند. آنها از منظر دیگری هم در اوج بودند، در کوران مبارزات اجتماعی به سر می‌بردند که برای احقاق حقوق اجتماعی سیاهپوستان به راه افتاده بود. تغییر ریتم حین اجرا برای آنها به مثابه بسط موسیقایی این نظریه بود که حقیقت می‌تواند سویه‌های مختلفی داشته باشد. آنها متاثر از جریان‌های فلسفی و هنری روز جهان دست به تجربه‌های تازه‌یی زدند. جریان روز هنر جهان که نظریه‌های کلاسیک را با قدرت تمام پشت سر می‌گذاشت، انسان را اصل حقیقت می‌دانست و اینکه حقیقت از مناظر مختلف می‌تواند تعابیر مختلف داشته باشد و در گذر این تغییرات، سیاهان می‌خواستند به سفیدها بگویند زیبایی می‌تواند مفهومی مطلق نباشد و برتری می‌تواند فراتر از یک نژاد خاص معنا پیدا کند. درآمیخته شدن این اندیشه با توانایی‌های نبوغ‌آمیز سیاهان جز در نوازندگی، بداهه‌نوازی در موسیقی جز را به ورطه‌های ناشناخته و عمیقی برد.
اما بحث این است که موسیقی سنتی ایرانی از اساس پلی‌ریتمیک است و بداهه‌نوازی در آن متاثر از خود این ویژگی، می‌تواند مرزهای ریتمی مشخصی نداشته باشد. از همین رو است که بداهه‌نوازی در مفهوم مطلق خلق در لحظه چیز جدیدی برای غربی‌ها محسوب می‌شود که بداهه‌نوازی برایشان هنوز صد سال قدمت ندارد.
اما برسم به اینکه حسین علیزاده با این شیوه خاص بداهه‌نوازی‌اش چگونه به این بحث راه پیدا می‌کند؛ بله موسیقی ردیف، با این ساحتی که امروز برای آن تشریح می‌شود، موسیقی پلی ریتمیک است (در موسیقی محلی و مقامی با وجود اینکه ردیف از آنها گرفته شده، این نکته به این شدت مطرح نیست) و این مساله در بداهه‌نوازی این امکان را به نوازندگان می‌دهد که با به وجود آوردن گروها (Grove به معنی جملات ریتمیک یا نوانس ریتمیک و. . . ) و تکرار ریتم‌ها مخاطب را بهتر با خود همراه کنند. در واقع این گرو یا حال و هوای ریتمیک باعث می‌شود مخاطب راحت‌تر با تغییر ریتم‌ها و فضاهای موسیقایی کنار بیاید چون دستاویزی برای در پی گرفتن ساحت بداهه‌نوازی آن نوازنده را دارد. این نکته در نوازندگی اساتیدی که حسین علیزاده اجراهایش را به احترام آنها برگزار کرد، هم صدق می‌کند اما حسین علیزاده در بداهه‌نوازی‌اش به‌شدت از تکرار یک رتیم و به وجود آوردن یک گرو پرهیز می‌کند و با این رویکرد از بداهه‌نوازان محبوبش عبور می‌کند. در موسیقی ما که تکرار بسیار است (چه در مقامی چه در دستگاهی) و این تکرار باعث هضم دقیق‌تر یک حقیقت عارفانه مشخص می‌شود، علیزاده با پرهیز از این تکرارها که در پس‌زمینه بداهه‌نوازی اتفاق می‌افتد، نفس وجود حقیقت مشخصی را زیر سوال می‌برد (البته همراهی درخشان پژمان حدادی در این اجراها را نباید نادیده گرفت که به‌رغم اینکه سازش از اساس ریتمیک است ولی در همراهی حسین علیزاده به خوبی حس و حال نوازنده مقابلش را می‌فهمید و از تکرارهای متداول در این نوع همراهی‌ها در موسیقی ایرانی پرهیز می‌کرد. ) یعنی اگر داستان مشهور فیل مولانا را به یاد بیاوریم که هر کس در آن اتاق تاریک با لمس بخشی از فیل تصوری پیدا می‌کند، علیزاده جهان و جامعه فعلی را اتاق تاریکی فرض می‌کند که یک‌بار فیل در آن است و یک‌بار چیز دیگری و انسان به عنوان شهروند وقتی در این اتاق تاریک قدم می‌زند حتی نمی‌تواند با خود بگوید من دست به خرطوم زدم و فکر کردم این ناودان است! اصلا حقیقت آنقدر دور افتاده که انسان در میان توده عظیمی از اطلاعات نامرئی، در پی دست‌اندازی به چیزی ملموس است که از او دریغ شده.
علیزاده با این شیوه بداهه‌پردازی جدا از اینکه رخ جدیدی از موسیقی ردیف و بداهه‌پردازی را به مخاطب نشان می‌دهد، درون آشفته و تاریک خودش را به نمایندگی از یک شهروند جامعه امروز به تصویر می‌کشد و شاید به همین خاطر است که در پایان اجرا مخاطبش با سنگینی و رخوتی عمیق که برآمده از درک مشترک بین او و حسین علیزاده است راهی خانه می‌شود و مدام از خود می‌پرسد چگونه از این منظومه عظیم تاریکی به مدت دو ساعت لذت برده است.
اما یک نکته را هم نمی‌توان از نظر دور داشت که در میان چنین بداهه‌نوازی آوانگاردی یک‌مرتبه نواختن ملودی‌یی مثل «نوایی» نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد. در یک خلا موسیقایی که تکسر ریتم و تغییر ریتم‌ها و مُدهای موسیقایی مخاطب را ناگزیر به دویدن برای رسیدن به منویات حسین علیزاده می‌کند، یک مرتبه شنیدن قطعه‌یی که چندین هزار بار در رسانه‌های مختلف پخش شده، و بسیار آشناست، چندان ارتباطی به رویکرد اصلی این اجراها ندارد. اینکه در اهواز «لب کارون» برای مخاطبان میزبان حسین علیزاده نواخته شود، زیباست ولی با چشم‌اندازی که این اجرا پیش روی مخاطب می‌گذارد هم‌خوانی ندارد.
در مجموع حسین علیزاده آهنگساز و نوازنده‌یی است که از همان ابتدا می‌خواسته در چارچوب ردیف، هنرمندی متفاوت و پیشرو باشد و تا اینجای کار هم بوده‌است. و همین اجرای تور «آن و آن» بسط گستره تجربه‌های منحصر به فرد او در موسیقی ایرانی است اما سوال این است که حسین علیزاده تا کجا می‌تواند مرزهای این چارچوب سخت و مشخص را بسط دهد؟ تجربه‌هایی نظیر «به تماشای آب‌های سپید» هنوز آن وجه از توانایی‌های علیزاده را به طور کامل پوشش نداده است. شاید وقت آن است که حسین علیزاده همان‌طور که معتقد است برای اشاعه موسیقی ایرانی فعالیت‌های خیلی درستی انجام نشده، خودش پا به عرصه بگذارد و گفت‌وگویی تازه را آغاز کند.
دیدگاهتان را بنویسید