دیدار با لوریس چکناواریان برای هر کسی خاطره‌ای همیشگی است؛ تسلط او بر مبحث هنر و موسیقی و توانی که در بیان مطالب خود دارد، هیچ پرسشی را بی‌پاسخ نمی‌گذارد. او در بروجرد به دنیا آمده و خود را ایرانی و از نسل کوروش می‌داند اما از جامعه و مسؤولان دلگیر است که چرا ارمنی‌ها را «اقلیت» می‌نامند. چکناواریان تحصیلات موسیقایی خود را اوایل دهه چهل در آمریکا انجام داده و سال‌ها رهبری ارکستر سمفونیک ارمنستان را بر عهده داشته و چندین بار هم رهبر می‌ه‌مان ارکستر سمفونیک تهران بوده است. آهنگساز اپرای «رستم و سهراب» معتقد است: «رهبر ارکستر می‌تواند از پشت سر نیز با مخاطبان ارتباط برقرار کند». او همچنین می‌گوید: «بزرگ‌ترین آهنگسازان، روستاییان بی‌سوادی هستند که نغمه‌سرایی می‌کنند». چکناواریان که تا کنون بیش از ۷۵ اثر را آهنگسازی کرده، هنر را الهامی از سوی خدا به هنرمند می‌داند.

برای یک کنسرت موفق ارتباط بین رهبر ارکستر و مخاطب چگونه باید باشد؟

رهبر ارکستر باید با مخاطب حاضر در سالن کنسرت ارتباط بسیار صمیمانه و نزدیکی داشته باشد که البته برخی از رهبران ارکستر این ارتباط را نادیده می‌گیرند و خیلی خشک و بی‌روح تنها به رهبری ارکستر می‌پردازند و با مردم هم کاری ندارند اما رهبران بزرگ همواره در تلاشند به مردم نزدیک شوند. رهبری ارکستر تنها تولید صدا نیست بلکه رهبر کار تلفیق و بیان موسیقی را بر عهده دارد و گاهی با سرعت دادن به موسیقی و گاهی با آکسِنت‌های مناسب (ضربه‌ها) موسیقی را به گوش مخاطب می‌رساند و در حقیقت رهبر ارکس‌تر، پل ارتباطی میان موسیقی و مخاطب است و بسیار اهمیت دارد که رهبر ارکستر، هم جزء شنونده‌ها باشد و هم جزء ارکستر و بتواند رابطه بین این دو را برقرار کند.

رهبر ارکستر روی صحنه رو به ارکستر و پشت به تماشاگران حاضر در سالن می‌ایستد، در حالی که بهترین نوع برقراری ارتباط از طریق ارتباط چهره به چهره به وجود می‌آید. زمانی که او پشت به مخاطب، ارکستر را رهبری می‌کند، چگونه می‌تواند با مخاطبانی که آن‌ها را نمی‌بیند ارتباط برقرار کند؟

انگلیسی‌ها و آلمانی‌ها اصطلاحی دارند که می‌گوید «برخی از آدم‌ها هستند که پشتشان هم حرف می‌زند.» و این نکته‌ای نیست که در دانشگاه قابل آموختن و یادگیری باشد. ممکن است این ویژگی را بزرگ‌ترین موزیسین‌ها هم نداشته باشند. گاهی آدمی همان‌قدر که رودر‌رو می‌تواند ارتباط برقرار کند، از پشت سر هم می‌تواند این کار را بکند. رهبر ارکس‌تر هم با توجه به چگونه ایستادن و چگونه حرکت کردنش می‌تواند تلفیق کلی موسیقی را بیان کند. من زمانی که مقابل ارکستر می‌ایستم از روبه‌رو با ارکستر و از پشت سر با مردم ارتباط برقرار می‌کنم و این چیزی نیست که دست من باشد. شاید به دلیل غوطه‌ور شدن در عالم موسیقی این اتفاق می‌افتد اما به هر حال برخی از آدم‌ها این ویژگی را دارند و برخی نیز ندارند. من معتقدم این یک امر اکتسابی نیست، این امر مانند ارتباط انسان‌ها است؛ بعضی‌ها در برقراری ارتباط کلامی آنقدر با صداقت با دیگران برخورد می‌کنند که همه شیفته آن‌ها می‌شوند و چون با صداقت و به دور از تملق این ارتباط را برقرار می‌کنند از هر طرف که به آن‌ها می‌نگری، یک چیز را می‌بینی و هر زاویه‌ای از آن‌ها بیانگر صداقت وجودی آنهاست. نوع بیان هر شخص به احساسات او بستگی دارد و هنرمند نمی‌تواند در این بیان مصنوعی رفتار کند، چون به سرعت دستش رو می‌شود. کسانی که خشک و بدون احساس ارکس‌تر را رهبری می‌کنند یا تکنیک رهبری را ندارند یا اینکه روح آزاد ندارند. در ایران به ما آموخته‌اند که همیشه مراقب رفتارمان باشیم و تقریباً هیچگاه اجازه آزاد شدن از تعارف‌های معمول را نداریم و تنها جایی که خود را آزاد می‌کنیم و هر کاری دوست داشته باشیم انجام می‌دهیم، زمانی است که پشت فرمان اتومبیل قرار می‌گیریم. آنجاست که خودمان را مجاز به انجام هر کاری می‌دانیم! در جاهای دیگر دنیا مردم همواره در طول روز این حق را برای خود قائل هستند که در زمان‌های مشخص و در جای مشخص، خودشان را‌‌ رها کنند. رهبر ارکستر برای ایجاد بهترین ارتباط با مخاطبان باید بتواند احساسات درونی خود را هنگام اجرای موسیقی‌‌ رها کند و البته این‌‌ رها شدن و آزادی احساسات در مقابل ارکستری انجام می‌گیرد که از سخت‌ترین و دقیق‌ترین ساختارهای دنیاست که تابع قوانین بسیار پیچیده و دقیقی است. حال برخی از رهبران ارکس‌تر با این ساختار به گونه‌ای برخورد می‌کنند که ارکستر بتواند موسیقی را اجرا کند و از هم نپاشد و برخی دیگر نه تنها دستشان را برای هماهنگی ارکستر تکان می‌دهند بلکه حرکت بدنشان را مطابق با موسیقی تنظیم می‌کنند و به‌گونه‌ای این کار را انجام می‌دهند که همه احساس موجود در موسیقی را با حرکت و بیان بدنی خود به مخاطب منتقل می‌کنند. این عمل رهبر موجب می‌شود تماشاگران با احساسی که در موسیقی نهفته است ارتباط برقرار کنند.

شما هنگام رهبری ارکستر و اجرای یک قطعه موسیقی چگونه با آن موسیقی ارتباط برقرار می‌کنید؟

من هنگام رهبری یک قطعه وارد دنیای آن موسیقی شده و خودم را جزئی از آن موسیقی می‌دانم و در واقع قطره‌ای از دریای آن موسیقی می‌شوم. اگر هنگام رهبری قطعه‌ای بتوان خود را جزئی از آن موسیقی کرد، رهبر ارکستر در مقام سازنده اثر قرار می‌گیرد، مانند هنرپیشگانی که نقش‌های مختلف را بازی می‌کنند. هنرپیشه‌ای که نقش هملت را دارد، آن را بازی نمی‌کند بلکه خودش هملت می‌شود. همچنین نویسنده بزرگی چون شکسپیر زمانی که رومئو و ژولیت را می‌نویسد، گاهی خودش را در نقش رومئو و گاهی ژولیت قرار می‌دهد. من نیز زمانی که اپرای رستم و سهراب را نوشتم، گاهی رستم می‌شدم و گاهی سهراب، گاهی تهمینه بودم و گاهی شاه سمنگان که اگر اینگونه نبود، نمی‌توانستم این اپرا را بنویسم. رهبری ارکستر‌ نیز اینگونه است و رهبر باید با موسیقی چنان ارتباطی برقرار کند که موسیقی را از آن خود کند، مثلاً زمانی که اثری از بتهوون را رهبری می‌کند، خودش بتهوون شود. در غیر این صورت نمی‌تواند تمام ماهیت موسیقی را بیان کند.

حرکت بدن برخی از نوازندگان هنگام نوازندگی که در ظاهر برگرفته از احساسات درونی آنهاست، آیا برای برقراری ارتباط با مخاطب مفید است. شما در مقام رهبر ارکستر به حرکت نوازندگانتان اهمیت می‌دهید؟

این یک امر شخصی است و نوازنده هنگام اجرا ممکن است اندکی حرکت داشته باشد. نوازنده زمانی که قطعه‌ای پر احساس را می‌نوازد نمی‌تواند بدون هیچ حرکتی آن را اجرا کند و بی‌اختیار بدن او اندک حرکتی را خواهد داشت و این می‌تواند برای بیان احساسات درونی نوازنده و منتقل کردن آن به مخاطب بسیار مفید باشد، البته اگر این حرکت‌ها در حد معمول و معقول باشد. گاهی برخی از نوازندگان حرکت‌هایی اغراق‌آمیز از خود بروز می‌دهند که برای مخاطبان جالب نخواهد بود. حرکت نوازندگان یا طبیعی هستند یا مصنوعی که اگر این حرکت ساختگی باشد خیلی زود معلوم می‌شود. نوازندگان ارکستر حرکتشان بسیار اندک است به‌گونه‌ای که کاملاً طبیعی به نظر می‌رسد و اصلاً جلب توجه نمی‌کند، نوازندگان ارکستر باید دیسیپلین را رعایت کنند. آنچه مهم است اینکه هنرمند در تمام مراحل هنری خود آزادی مطلق دارد و مخاطب اگر با منش و سبک وی بتواند ارتباط برقرار کند، هنر او را می‌پسندد و حاضر می‌شود به هر قیمتی هنر وی را ببیند یا بشنود.

موسیقی انواع و سبک‌های گوناگونی دارد و هر مخاطب نیز نوع خاصی از موسیقی را انتخاب می‌کند. این انتخاب‌ها به چه عواملی بستگی دارد؟

این تفاوت انتخاب‌ها به سطح فرهنگ مردم بستگی دارد. مردم فرهنگ‌های مختلف دارند و البته این فرهنگ نشان برتری افراد بر یکدیگر نیست. مردم عادی موسیقی طبیعی و فولکلوریک را می‌پسندند و همین که کسی رِنگی بنوازد و سازی بزند، برایشان کافی است و زمانی که علاقه‌اش به موسیقی بیشتر می‌شود چیزهای بهتری را طلب می‌کند.
بزرگ‌ترین آهنگسازان دنیا روستاییانی هستند که بدون دانش موسیقایی برای بیان احساسات، جشن‌ها و غم‌های خود آهنگ می‌سازند که این آهنگ‌ها آثاری لخت و عریان هستند که در واقع هیچ پوششی ندارند. پس از آن، آهنگسازان بزرگ این آهنگ‌ها را ارکسترال می‌کنند و به اصطلاح بر تن این آهنگ‌های لخت لباس می‌پوشانند، حال همان‌هایی که در ابتدا این آهنگ‌ها را به‌وجود آورده‌اند، ارکسترال آن آهنگ را نمی‌پسندند و ترجیح می‌دهند آن هنر برهنه را بشنوند، چون هر آهنگسازی لباس دلخواه خود را بر تن آهنگ می‌کند و همین اعمال سلیقه برقراری ارتباط را دشوار می‌کند. برخی از موزیسین‌ها آهنگ را با تار یا با ویولن می‌نوازند و به همین دلیل روستایی‌ای که آن آهنگ را در ابتدا و با سادگی کامل ساخته، در برقراری ارتباط احساس غریبگی می‌کند، در مقابل برخی نیز دوست دارند‌‌ همان آهنگ را دو صدایی یا ارکسترال بشنوند؛ سلیقه‌ها از همین جا شکل می‌گیرد. فرهنگ مانند تحصیلات است، برخی ابتدایی هستند و برخی در سطوح بالا‌تر و برخی نیز مطالعه فراوان دارند و دنیادیده‌اند. از دیدگاه دیگر، فرهنگ شنیداری مانند زبان است. اگر کسی در یک روستا زندگی کند با ۵۰۰ کلمه می‌تواند تمام ارتباط‌های خود را برقرار کند و نیاز بیشتری ندارد. چرچیل ۲۰ هزار کلمه می‌دانست. در حالت معمولی پنج تا ۱۰ هزار کلمه را باید فهمید. در دیگر هنر‌ها نیز همین‌طور است. مثلاً در نقاشی برخی فقط دوست دارند چهره آدمی را ببینند و گاهی این نگرش به نقاشی چنان پیشرفت می‌کند که بیننده دوست دارد نقاشی‌های پیکاسو را ببیند که تنها چند خط ساده و سرشار از مفهوم است. همین گذار و برقراری ارتباط با نقاشی پیکاسو که پر از مفهوم است، روند پیچیده‌ای دارد. همین مسائل است که سلیقه‌ها را متفاوت می‌کند. برخی سعدی را دوست دارند و برخی نظامی را، برخی با نقاشی پیکاسو ارتباط برقرار می‌کنند و برخی با شعر فردوسی. ارمنی‌ها مثلی دارند که می‌گوید: «سلیقه رفیق ندارد».

شما گفتید مردم عادی از آهنگ‌های محلی، زمانی که در قالب ارکس‌تر اجرا می‌شوند استقبال خوبی ندارند، در حالی که برخی از آثار شما که با خانم دادور اجرا کرده‌اید، توانسته در میان مردم از محبوبیت خاصی برخوردار شود. این موضوع را چگونه می‌بینید. این آثار که به نوبه خود نوآوری محسوب می‌شوند، چگونه توانستند اینگونه با مردم ارتباط مناسبی برقرار کنند؟

مادری که فرزندش را به دنیا می‌آورد برایش آرزوهایی دارد و دوست دارد آنگونه که خود می‌خواهد بزرگ و تربیت شود اما گذر زمان، فرزندش را تغییر می‌دهد و ممکن است آنگونه که او خواسته پیش نرود؛ نه اینکه به راه بدی کشیده شود بلکه تنها به این دلیل که در مسیر دلخواه مادر پیش نرفته، مادر از فرزندش دلگیر می‌شود. مردمی که آهنگی را به وجود می‌آورند نیز اینگونه‌اند، نمی‌توانند آهنگ مورد نظر خود را جور دیگری بشنوند و دوست دارند همان‌گونه که تصور می‌کنند ببینند. از نظر تکنیکی ریتم می‌تواند بدون ملودی باشد اما ملودی نمی‌تواند بدون ریتم باشد. درباره نوآوری و آثاری که با خانم دادور داشتم، معتقدم نوآوری در دنیا وجود ندارد. ما همیشه دوست داریم خودمان را بزرگ کنیم و بگوییم من این کار را کردم. هر کاری در این دنیا بکنیم، پیش از ما بوده و ما تنها فرم آن را تغییر می‌دهیم. من در مقام یک آهنگساز معتقدم هر چه ما به‌وجود می‌آوریم پیش از ما نوشته شده و خداوند این قدرت را به آدمی می‌دهد تا آن را به وجود آورد،. خود آدمی امکان ندارد از خود چیزی به وجود بیاورد، امکان ندارد بتهوون بتواند از خودش سمفونی شماره ۹ را بنویسد یا حافظ بتواند اینگونه غزل بگوید ولی این اشخاص آنقدر خود را آماده می‌کنند که اندازه درخت بزرگ می‌شوند و می‌توانند میوه را از روی درخت بچینند. بزرگ‌ترین شعر و بهترین آهنگ‌ها آماده است و موزیسین باید خودش را به جایی برساند تا بتواند آن را بردارد. آدمی هر چقدر در کارش بیشتر فرو می‌رود و هر چه بیشتر عمیق‌تر می‌شود، بیشتر می‌فهمد که از خودش هیچ چیز ندارد. اگر خداوند به من الهام ندهد که سمفونی را بنویسم، به هیچ‌وجه نمی‌توانم حسم را منتقل کنم، شاید بتوانم از نظر تکنیکال این کار را بکنم اما آن حس لازم برای ماندگاری را ندارد. ما اکنون می‌توانیم رباطی را بسازیم که راه برود و حرف بزند، اما روحش کجاست؟ حتی زمانی که آدمی تولیدمثل می‌کند، مادر تنها بچه را به دنیا می‌آورد و خداوند است که در بچه روح می‌دمد. به همین دلیل جبران خلیل جبران می‌گوید: «بچه از مادر است اما مال مادر نیست!» شاهنامه را فردوسی سروده اما مال فردوسی نیست! اگر خداوند خواست فردوسی را پاسخ نمی‌داد و فداکاری فردوسی را نمی‌دید، هرگز چنین رخداد مهمی اتفاق نمی‌افتاد. زمانی که زبان فارسی در خطر است، طبیعت فردوسی را به وجود می‌آورد تا آن حرف را بزند.

قائل به این هستید که موسیقی یک رسانه است؟

موسیقی وسیله‌ای است برای انتقال پیام اما نه به شکل کلام. من با کلام خیلی راحت می‌توانم منظور خود را بیان کنم زیرا در زبان هر صوتی مفهوم خاصی را دارد. هر سازی شاید صد نکته مختلف داشته باشد که هر نکته آن، یک معنا و حرف خاصی دارد و اگر خوب گوش کنیم این معنا و حرف را می‌فهمیم. زمانی که یک موسیقی از عشق، تنفر یا از جنگ می‌گوید، شنونده پیام او را می‌فهمد و این انتقال پیام در موسیقی با حس صورت می‌گیرد. در واقع حس، کلام را به‌ وجود آورده است. انسان برای بیان احساسات خود از کلام بهره می‌برد. هر کلمه از نظر موسیقی حس خاصی دارد، برای مثال در زبان فارسی کلمه «مهر»، کلمه‌ای موزیکال است و برای بیان دوست داشتن بهترین موسیقی ممکن را دارد. همچنین کلمه «درود» از نظر موسیقایی حس لطیفی دارد تا اینکه بگوییم «سلام». همه این کلام‌ها در طول تاریخ پخته شده‌اند و با احساس ما رابطه مستقیم دارند. زمانی که به کسی بگوییم من به شما «مهر» دارم، بسیار بهتر و راحت‌تر احساس درونی مرا درک می‌کند، نه اینکه قبلاً کلمه مهر را برای او تعریف کرده باشم، بلکه صدا و موسیقی این «مهر» لطافت دارد. پس هر کلمه مفهوم و حس‌اش در صدایش نهفته است. شاعرهای بزرگ، چیدمان کلمات را به‌گونه‌ای انتخاب کرده‌اند که موسیقی این کلمات، فهم شعر را برای هر انسانی با هر زبانی آسان کرده است و همین ارتباط موسیقایی است. من زمانی که به آمریکا رفته بودم با اینکه زبان انگلیسی نمی‌دانستم، ساعت‌ها صفحه‌های صوتی نمایشنامه‌های شکسپیر را گوش می‌دادم و آنقدر انتخاب کلمات استادانه بود که من به راحتی می‌فهمیدم چه می‌گویند. نبوغ حافظ، سعدی، شکسپیر و گوته به گفتارشان نیست به چگونه گفتنشان است. باید به آثار آن‌ها از این دیدگاه نگاه کرد که چگونه این کلمات را در کنار هم قرار داده‌اند.

رسانه‌های گرم مانند رادیو تنها یکی از حواس را به خود اختصاص می‌دهند و هم‌زمان با گوش دادن می‌توان کار دیگری هم انجام داد اما برای ارتباط با رسانه‌های سرد مانند تلویزیون، مخاطب مجبور است بیش از یک حواس خود را درگیر کند، یعنی هم‌زمان ببیند و بشنود. به نظر شما برای برقراری ارتباط با موسیقی تنها استفاده از حس شنیداری کافی است؟

مخاطب برای ایجاد یک رابطه مناسب با موسیقی به فهمیدن آن نیاز دارد که این فهم و درک باز هم به فرهنگ بستگی دارد. اگر مخاطب به موسیقی تنها به صورت پس‌زمینه گوش دهد -مانند آنچه در کافه‌ها پخش می‌شود- می‌تواند هم‌زمان با گوش دادن کار دیگری نیز انجام دهد اما اگر مخاطب موسیقی را بفهمد و درک کند، هرگز نمی‌تواند هم‌زمان با شنیدن موسیقی کار دیگری انجام دهد و اصطلاحاً در جای خود ثابت می‌شود. این مسأله مانند حرف زدن است، یعنی اگر شما به زبان خارجی برای کسی حرف بزنید که این زبان را نداند، به‌طور حتم شنونده خسته می‌شود و خود را با کار دیگری مشغول می‌کند. برای برقراری ارتباط باید زبان را فهمید. زمانی که بتهوون را می‌شنوید، باید بدانید بتهوون کیست. امکان ندارد مخاطبی شکسپیر را بفهمد و بشناسد و هنگام دیدن نمایشی از شکسپیر حتی برای لحظه‌ای کار دیگری انجام دهد.

با توجه به اینکه شما در زمینه آثار ادبی ایرانی آثار موسیقایی بزرگی را نوشته‌اید، ارتباط میان کلام و موسیقی را در موسیقی ایرانی نسبت به موسیقی غرب چگونه می‌بینید؟

برای بیان کلام در موسیقی ایرانی هنگامی که به صورت آواز اجرا می‌شود و به علت محدود بودن صدای خواننده‌ها، از میکروفون استفاده می‌کنند و در آن محدوده صدایی می‌توان تمام حرف‌ها مانند ع، غ، خ، اَ و… را اجرا کرد اما برای اجرای اُپرا زبان ما مناسب نیست. زبان فارسی حرف‌هایی دارد مانند «ع، خ و اَ» که اگر خواننده بخواهد صدایش مانند خواننده‌های اُپرا وسعت زیادی داشته باشد، این حروف به او این اجازه را نمی‌دهند و در اُکتاوهای بالا نمی‌توان این حروف را اجرا کرد. خواننده اپرا در ۱۲ سال تعلیم آواز طوری تعلیم می‌بیند که صدایش را یک سالن چند هزار نفری بدون استفاده از بلندگو بشنوند. حال خواننده اُپرا می‌خواهد بگوید «کنون رَزم سهراب و رستم شنو»، هنگامی که خواننده اُپرا به «رَ» می‌رسد، نمی‌تواند صدایش را بالا ببرد. به همین دلیل مجبور است بگوید «رازم» تا بتواند صدای خود را بالا ببرد. البته تلفظ اصلی رزم نیز در گذشته رازم بوده که به علت تأثیر زبان عربی در زبان فارسی این تلفظ‌ها تغییر کرده‌اند. در اپرا حس هر کلمه در موسیقی نهفته است. در همه دنیا برای نوشتن اُپرا آهنگساز و نویسنده داستان با هم کار می‌کنند تا مشکلات موجود در کلام را با هم برطرف کنند. من برای نوشتن اُپرای رستم و سهراب سعی کردم احساس کلمات را با موسیقی بیان کنم. در اروپا من اجراهایی از اُپرای اتللو دیدم و شنیدم که نقش‌های مختلف را با زبان‌های مختلف خوانده‌اند و مردم هم با این اجرا بهترین ارتباط را برقرار می‌کنند، زیرا مردم آمده‌اند که موسیقی بشنوند. نوشتن اُپرای رستم و سهراب ۲۵ سال طول کشید و پس از اینکه ۱۵ سال در کشوی میز من مانده بود، این اُپرا را به زبان فارسی در ارمنستان اجرا کردیم و بعد‌ها (۱۰ سال پیش)، ۲۰۰ نفر از نوازندگان و خوانندگان اُپرا را دعوت کردند تا این اُپرا را در ایران اجرا کنیم. در آن اجرا نخستین بار بود که اجازه دادند تهمینه تک‌خوانی کند. پیش از آغاز اجرا، سالن مملو از جمعیت شده بود و مردم برای گرفتن بلیط ساعت‌ها در صف ایستاده بودند. هنگام اجرا، سالن ساکت و بدون صدا بود؛ خوانندگان ارکس‌تر هم تمام حروف را بر اساس تکنیک‌های آوازی اُپرا اجرا می‌کردند و همین عامل موجب می‌شد مردم بسیاری از شعر‌ها را نفه‌مند. هنگامی که اجرا به پایان رسید، تقریبا اطمینان داشتم همه تماشاگران سالن را ترک کرده‌اند اما هنگامی که برگشتم و سالن را نگاه کردم فهمیدم کسی از جای خود تکان نخورده است و شروع به تشویق ارکستر‌ کردند. آن شب یکی از بزرگ‌ترین افتخارات من بود که توانسته بودم موسیقی‌ای بسازم تا مردم بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند.