«امیر کنجانی» -آهنگساز ، رهبر ارکستر، وضعیت پرداز (Situation maker)و طراح پرفورمنس- شاید در جهان شناخته شده‌تر از ایران باشد. به لیستِ اجراهای او نگاه کنید: «کوئین الیزابت هال لندن، بلک هیث هال ، فستیوال اشلی وود ، فستیوال ایثر» به اینها باید همکاری با رهبران و نوازندگان تراز اولی چون کلارک راندل، رهبر اکستر سمفونیک بی‌بی‌سی پیتر مانینگ، اِل اِی فیلارمونیک و سولیستِ هارپ شاند ویلیامز را نیز اضافه کرد. اما او چندان اهلِ هیاهو نیست؛ چون معتقد است «خلوت» در پروسه ی خلق مهم‌ترین اتفاق است؛ تنهایی و خلوتی که «خاطرِ جمع» داشته باشد. به خاطر همین خاطر جمع هم مدتی از « ترینیتیِ لندن» استعفا می‌دهد؛ چون می‌گوید: «پیش از این برای شفا بخشی می‌نوشتم اما از زمان ورودم برای شما و در و دیوار می نویسم.»او از دانشگاه کَل آرتزِ آمریکا و دفتری که ده قدم با دفتر دیوید رزمبوم و تیم برتن فاصله داشت، هم استعفا می‌دهد. «خلوت» و «خاطر جمع» برای او از هر چیزِ دیگری مهمتر است. «کنجانی» تحصیلات آهنگسازی خود را در کنسرواتوار ترینیتیِ لندن و انستیتو کالیفرنیا (دانشگاهی که والت دیسنی آنرا برای تحصیل و تحقیق در مورد هنرهای چند وجهی ساخت) در زمینه آهنگسازی معاصر و پرفورمنس ادامه داده است و در سالِ ۲۰۱۱ برنده بورسیه مدرسه دارتینگتن شد. در سال ۲۰۱۴ کَل آرتز به او سفارش نوشتن یک کنسرتو پیانو را داد و همان سال این کنسرتو توسط پیانیست شهیر آمریکایی و نامزد جایزه گرمی «ویکی ری» و رهبر اِل اِی فیلارمونیک اجرا شد. او همچنین در دو سال پیاپی ۲۰۱۷ و ۲۰۱۸ نامزد دریافت مدال طلای آهنگسازی از دانشگاه سلطنتی بریتانیا شده است. سیستم رهبری لامپ های برقی او جایزه لایت ورک فستیوال لندن را برد و آلبوم اشعار شاملو در ایران را به همین روش به بازار عرضه کرد.از فعالیت‌های آکادمیک کنجانی، می‌توان به حضور در دانشگاه‌های کَل آرتز آمریکا (به عنوان لکچرر در رشته های آهنگسازی، ارکستراسیون و پرفورمنس)، کنسرواتوار ترینیتی لابانِ لندن(به عنوانه استاد میهمان) دانشکده ی هنرهای زیبای تهران و دانشگاه هنر تهران (به عنوانه استاد میهمان) اشاره کرد و قطعات او در دانشگاه‌هایی چون، رویال کالج، رویال آکادمی، رویال نردرن، دانشگاه سلطنتی اسکاتلند و…اجرا شده است. آخرین فعالیت کنجانی در زمینه ی موسیقی فیلم مربوط به فیلمِ کوتاهی است محصول کشور بریتانیا-کودک خاموش که نامزد وبرنده جایزه اسکار ۲۰۱۸ شد. با او درباره‌ی بخشی از فعالیت‌هایش به گفت‌وگو نشستیم:
- از موسیقی فیلم «کودک خاموش»- فیلمی که به تازگی توانست جایزه‌ی اسکار را دریافت کند- شروع کنیم، چطور کاندید نوشتنِ آن اثر شدید؟
من به‌طور کلی کم موسیقی فیلم کار می‌کنم و فعالیت در این زمینه اولویت اولم نبوده است؛ چون پیروی از خواسته‌های کارگردانان بسیار سخت است و نیاز به یک از خودگذشتگی دارد که من در خودم سراغ ندارم. (خنده) قرار بود موسیقی این فیلم را یک آهنگسازی که پیش از این نامزد بفتا هم شده بود، بنویسد؛ اما کارگردان از طرحِ او خوشش نیامده بود و نوشتنِ این قطعه به من پیشنهاد شد. به من گفتند که یک روز وقت داری تا موسیقی یک دقیقه‌ی تیتراژ را بسازی. تیتراژ این فیلم مهم‌ترین بخش فیلم است. چند ثانیه‌ی اول را که دیدم؛ تم و فضای ارکستراسیون به ذهنم الهام شد، معمولا اینطور پیش نمی‌آید؛ اما اینجا الهه وحی موسیقی به دادم رسید (خنده) اصولا این الهه، به داد آهنگسازن نا توان می‌رسد. روی همان تم ۲۴ ساعت نخوابیدم و کار کردم و جواب داد. باید اضافه کنم، ما در دانشگاه، هر هفته باید برای «رقص مدرن و باله» موزیک می‌نوشتیم و همان به من کمک کرده بود تا تکنیک و دستم تند شود.البته به نظر خودم هنوز خیلی کند هستم به نسبت آهنگسازان خوب. استعداد خریدنی نیست؛ اما در عین حال تنها با استعداد هم نمی‌شود یک شبه؛ یک دقیقه موسیقی را تحویل دهید و تمرین در این زمینه بسیار موثر است.
- گفتید که برای ساخت موسیقی از خودگذشتگیِ لازم را ندارید، درباره‌ی چالشی که در این زمینه با کارگردانان دارید، توضیح می‌دهید؟
ببینید قبل از آغاز ساخت موسیقی فیلم؛ موسیقی‌های مختلف – مثلا سمفونی نهم یا موسیقی فیلم‌های مشهور – را زیر صحنه‌های فیلم می‌گذارند تا ریتم تدوین و خیلی چیزها دستشان بیاید، مشکل از همین جا شروع میشود. کارگردان به آن تم عادت می‌کند و از شما همان را می‌خواهد و شما باید باید بسیار بجنگی تا ذهنیت او را پاک کنی تا یک چیز جدید ارایه دهد. از آن طرف نظر کارگردان مدام تغییر می‌کند، برای یک سکانس موسیقی ساخته شده را امروز دوست دارد و فردا ندارد. ما در موسیقی کودک خاموش هم این مشکل را هم داشتیم، به خصوص اینکه بودجه‌‌ی این بخشِ فیلم کم اما انتظار زیاد بود.
- شما جریان موسیقی فیلم در ایران را دنبال می‌کنید؟
بله و خیر…در حد توان و سوادم ؛ اما به گمانم ما در اینجا ارزش کار اورجینال را نمی‌دانیم مثلا عده‌ای در تئاتر و سینما از موسیقی دیگران استفاده میکنند و نامِ خودشان را «طراح صدا» و یا آهنگساز (من آنها را “شبیه ساز” مینامم) می‌گذارند. دقیقا مثل صنعت تبلیغاتی ما، تیزر‌ها و..، که تبلیغ را مثل یک تبلیغ خارجی به عوامل ساخت تیزر سفارش می‌دهند و می‌سازند. من حتی دیده‌ام که از موسیقی «آروو پرت» روی یک تئاتر استفاده و عنوان طراح صدا را برای خودشان انتخاب کرده بودند، این روند اصلا در دنیا معمول نیست؛ ما برای ثانیه به ثانیه‌ی فیلم «کودک خاموش» به اسکار کپی‌رایت دادیم، حتی وقتی صدای تلویزیون می‌آمد و در ثانیه‌ای از آن موسیقی شنیده می‌شد، این قانون را هم شامل می‌شد. در ایران کسی به این کپی‌کاری ها ایراد نمی‌گیرد، در حالی که در دنیا هم جرم است و هم قبح زیادی دارد. گاهی آهنگسازان بودجه‌ای برای یک فیلم می‌گیرند که یک پنجاهم آن را خرج میکنند و بقیه از سمپل‌های مشابه استفاده میکنند.
- کدام کارگردان به نظرتان بهترین استفاده از موسیقی فیلم را کرده است؟
اگر نظرم را بگویم ، شوکه خواهید شد.در ایران اصغر فرهادی به شکلی از موسیقی استفاده می‌کند که درس است. او در «چهارشنبه سوری» با طراحی صدای تقرقه‌ها لحظه‌به لحظه فضا را شکل داده است و این کار را در «درباره‌ی الی» با صدای دریا انجام داده است، همان کاری که ما با لایت موتیف می‌کنیم. من در کلاس‌هایم به شاگردانم، توصیه می‌کنم که پرولانگیشن Prolongation اصغر فرهادی را جدی بگیرند. اجرای تداوم فضا، در اثر هنری (از سینما، موسیقی تا پرفومنس) استادی می‌خواهد.شاید جاهایی «میرکریمی»،مجیدی، ابراهیمیان و یکی دو کارگردانی که گویا نمی‌شود در ایران نامشان را برد (خنده) هم استفاده‌ی بسیار درستی از موسیقی کرده اند؛ البته این نظر رو خاضعانه از طرف من بشنوید، بدون هیچ ادعایی و بیشتر شاید به بیان سلیقه بشود آنرا تشبیه کنیم.
- شما در ایران دو پرفورمنس با نامِ «استخوان» با حضورِ پگاه آهنگرانی و ستاره پسیانی و «خارش» با حضورِ «بهناز جعفری»، «حسن پور شیرازی» اجرا کردید، به نظر می‌رسد که ما در ایران همچنان با واژه‌ی «پرفورمنس» مساله داریم و به نظرِ جامعی در این خصوص نرسیدیم. تعریف شما به عنوان کسی که به صورت تخصصی در این زمینه فعالیت کرده است، از «پرفورمنس» چیست؟
البته تخصصِ اصلی من «آهنگسازی»است و در کنارِ آن در امریکا در زمینه‌ی «پرفورمنس» نیز مطالعه وتجربه آکادمیک داشته‌ام. به هر حال من همیشه ایران نیستم؛ اما زمانی که به کشور می‌آیم تمام تلاشم را می‌کنم تا در جریان فعالیت‌های فرهنگی قرار بگیرم و از آن عقب نیفتم. به همین خاطر از پرفورمنس‌های زیادی هم دیدن می‌کنم و به جرات می‌توانم بگویم گاهی یک ایده‌ی خام در تئاتر یا آهنگسازی به مدیوم پرفورمنس تبدیل شده است و به همین خاطر اکثر اتفاقاتی که من در این حوزه دیده‌ام، پر از گسست بوده و بیشتر تلاش داشته تا نشان دهد که کار نویی انجام می‌دهند. به نظرم می‌رسد ما اول اینکه باید بدانیم «پرفورمنس» و «پرفورمنس‌آرت» با هم تفاوت زیادی دارند. ما در پرفورمنس آرت، اتفاقاتی را انتظار داریم که در پرفورمنس نداریم. از طرفی از آنجا که این هنر معاصر و مدرن است؛ برخی دوستان فکر میکنند اگر آن را به سایر ژانرها وصل کنند، کار نویی انجام داده‌اند. «پرفورمنس» در غرب، پشتوانه فرهنگی مشترکی دارد که در اینجا گاه نادیده گرفته میشود؛ برای مثال در گذشته در پرفورمنس بلیت‌فروشی وجود نداشت؛ چون اصلا این هنر علیه این موضوع واین اتفاق بروز کرده است؛ از طرفی من متوجه نیستم که در یک سالن کنسرت که «دیوار چهارم» وجود دارد، پرفورمنس یا پرفورمنس آرت چگونه می‌تواند اتفاق بیفتد؟
- به هر حال خیلی از این اتفاقات در ایران برای اولین بار رخ می‌دهد.
بله؛ ما در ایران واژه‌ی «برای اولین بار» را زیاد می‌شنویم، این واژه از فقر می‌آید. فقر بسیار قدرتمند است؛ اگرچه باید بدانیم که این مدیوم برای ما نبوده است؛ درست برعکس «تعزیه» که در فرهنگ ما جا افتاده است. )البته در ۱۰ سال گذشته به صورت خود جوش ، جامعه هنری ایران لزوم حضور پرفورمنس آرت را درک کرده است.(
- چه عواملی در ایجاد یک پرفورمنس نقش دارند.
در پرفورمنس چند عامل نقشی مهم و اساسی دارد که یکی از آنان «موسیقی» است و دیگری «هنرهای تجسمی». پرفورمنس را میشود نوشت و در یک باکس بدون تغییرات اساسی اجرا کرد) به صورت اکچوالیزیشن(Actualization-؛ اما پرفورمنس آرت بدون حضور تماشاگر و تاثیر مستقیمِ او بر اجرا کامل نیست. در این شیوه‌ی اجرا، اگر تماشاگر یک حرکتی انجام دهد، مسیر کارِ شما تغییر خواهد کرد. «آلن کاپرو» که از شاگردان «جان کیج» است، در این زمینه به صورت ناخواسته، در آثار خود،واژه “رخ داد” یا هپنینگ را در لغتنامه این مدویم تعریف و اضافه کرد.
- شما به عنوانِ یک موزیسین، در اجرای پرفورمنس «خارش» تا چه اندازه موسیقی را دخیل کردید؟
در «خارش» بستر اصلی «معماری» بود. هنر مدرن، سفری از یک مدیوم به مدیوم دیگر است و نشان دادن این سفر جزو صفات جدا نشدنی هنر معاصر است و اگر این دو اتفاق درست انجام نشود، یک مقدار سوء تفاهم به وجود می‌آید که آن هنر تا چه اندازه فرزند زمانِ خویش است؟ ما در «خارش» از معماری شروع کردیم و «موسیقی» سفرِ این بستر بود. به این هم فکر نکردیم که هر روز آن را در زمان معینی به پایان برسانیم. در واقع این مساله به تماشاگر ارتباط داشت و در کنارِ آن، صدای بازیگر را از تصویرش جدا کردیم. شما با یک تاخیرِ چند ثانیه‌ای، صدای بازیگر را می‌شنیدید و نمی‌دانستید که او زنده اجرا می‌کند یا ضبط شده است. این یک فاصله‌گذاری را برای مخاطب ایجاد میکرد. ما در باکس‌هایی که طراحی کرده بودیم، با گوشی پزشکی که به یک سری لوله وصل می‌شد، صدای پرفورمر را می‌شنیدیم.
- پرفورمر یا بازیگر؟
پرفورمر یا اجراگر. ما بازیگر نداشتیم. (بازیگری نباید می‌داشتیم) فرق زیادی بین بازی و اجرا وجود دارد.
- چه فرقی با هم می‌کند؟
ببینید شما آیین نوروز را به یاد بیاورید. از کودکی، پدر و مادر خودتان را پشتِ میز دیده‌اید که قرآن را باز کرده‌اند و دعا می‌خوانند و در لحظه‌ای سال تحویل میشود. اصلا شما با خودتان فکر کرده‌اید که این مراسم چیست؟شما با رخدادی مواجه می‌شوید که هست و برای خودش به یک مناسک تبدیل شده است. تکنیک‌های بازیگری با مناسکِ اجرا بسیار متفاوت است. شما در بازیگری می‌توانید بگویید که بازی باورپذیری انجام شده یا نه؛ اما اجراکننده به شما اجازه‌ی قضاوت نمی‌دهد. شما یک شرکت کننده هستید که می‌توانید به آن وصل شوید یا خیر. )که به این روش اجرا اکچوالیزیشن میگویند(
- موسیقی اثر از پیش نوشته شده بود؟
قسمت زیادی از موسیقی نوشته شده بود و قسمت زیادی با نت‌های نقاشی‌شده بود (Graphic score)و این به نوازنده اجازه می‌داد تا دستش باز باشد و با میزان‌بندی عادی ننوازد
.
- نحوه‌ی رهبری نوازندگان که در سه طبقه قرار داشتند، چگونه بود؟
من در «خارش» رهبر ارکستر و اجرا گردان بودم و در هر اجرا با توجه به شرایط و ریتمِ همان اجرا، رهبری نوازندگان را برعهده داشتم و به این ترتیب اجراهایمان در هر شب متفاوت بود. در آنجا تعدادی نوازنده‌ها سولو اجرا میکردند و تعدادی نوازنده‌ی کویینتت نیز داشتیم که من آنان را با لامپ‌هایی که از انگلستان آورده بودم، رهبری میکردم. من این شیوه را پیش از این در آن کشور در ارکسترم با نام «لایت‌بال ارکسترال» امتحان کرده بودم. یعنی هر نوازنده، یک لامپ داشت و با آن رهبری می‌شد. در این اجرا لامپ‌ها بیش از تجربه‌های قبلی کارکرد ابزاری داشتند؛ چون این پروژه در سه طبقه طراحی شده بود و در هر طبقه همه عوامل، در باکس خودشان مشغولِ اجرا بودند و من برای هر باکس یک لامپ در نظرگرفته بودم، نوازنده‌ها با روشن شدن چراغ خطی را انتخاب و اجرا میکردند، البته برای نوازنده های ارکستر قرار دادهایی بیش تر از لامپ ها داشتیم که به شیوه ساند پینتینگsound) (painting رهبری می شدند. حتی پرفورمرها هم لامپ داشتند و از آن طریق کنترل‌شان می‌کردیم
.
- درباره‌ی این شیوه‌ی رهبری با «لامپ» توضیح بیشتری می‌دهید؟
ببینید این یک شیوه رهبری جدید است که من آن را با یک ارکستر چهل نفره هم تجربه کرده‌ام. برای این شیوه‌ی رهبری یک برنامه با نرم افزار مکس ام اس پی (Maxmsp) برنامه نویسی شد؛ هر نوازنده علاوه بر پارتیتوری که باید بنوازد، یک لامپ دارد و به این وسیله هدایت میشود؛ پارت ها با فورمتی به اسم موبایل نوشته شده بود. در آن ارکستر این اتفاق در حین اجرا برای همه نوازنده‌ها می افتاد و من هم در حال شنیدن موسیقی ای بودم که از پیش نشنیده بودم و کاملا اتفاق بر اجرا مسلط بود. من از این شیوه علاوه بر این فستیوال در آلبومی با صدای شاملو بر اساس آثار «ژاک پره» نیز استفاده کردم.
- در «استخوان» هم موسیقی نقش مهمی داشت.
بستر «استخوان» به طور کامل موسیقی بود؛ ما در «استخوان»روشی که برای تولید صدای چند وجهی اختراع کرده بودم را به مخاطبِ ایرانی معرفی کردیم؛ ما در آنجا دو پرفورمر و هشت نوازنده‌ی فلوت، یک نوازنده‌ی کلارینت و یک نوازنده‌ی پیانو داشتیم و خودم هم به شیوه‌ای مدرن آنان را رهبری میکردم که تز فوق لیسانسم نیز همین بود.
- این «لوله»ها که به پیانو وصل شده است، از ابداعاتِ شما در این حوزه است؛ در این باره توضیح بیشتری می‌دهید؟
من زمانی که در ترینیتی درس می خواندم، به مدرسه دارتینگتن دعوت شدم و به من بورسیه داده شد تا یک دوره موسیقی اصوات الکترونیک بگذرانم , این کارگاه با یکی از اعضای گروه ریدیوهِد برگزار می شد. این اتفاق باعث شد تا فکر کنم چطور می شود سراند را بدون باند و برق به وجود آورد و صدا را در محیط چرخاند. در آنجا وقتی تاریخ را دوره میکردم، هیچ‌کس را نمی‌دیدم که با یک ساز، به این شکل کار کرده باشد؛ البته «هندل» یا تعدادی دیگر از آهنگسازان معاصر توانسته‌اند، یک صدای چند وجهی با ارکستر ایجاد کنند؛ اما هیچ نوازنده‌ی پیانویی وقتی پشت ساز می‌نشینید، نمی‌تواند این کار را انجام دهد؛ شما در چپ و راستِ او، صدای متفاوتی می‌شنوید؛ مگر با یک میکروفون که دیگر صدا طبیعی نیست. من تحقیق کردم تا این مساله را متوجه شوم که چگونه می‌توان کاری کرد تا هر نت «جهت دار» شود و سرانجام به ایده‌ی لوله‌های صوتی که به پیانو وصل می شوند، رسیدم. شما اگر کنار لوله‌ها بایستید صداها را در جهت‌های مختلف می شنوید، یعنی از یک طرف «صدا» را سانسور و از طرف دیگر جهت دار کرده‌ام؛ این پروژه در امریکا انجام شد و انجمن پیانوی امریکا تجربه مرا را به عنوان شیوه‌ی سراند بر روی ساز ثبت کرد و «ویکی ری» که درهمان سال برای جایزه گِرَمی نامزد شده بود آن را اجرا کرد. در این شیوه حتی نوازنده نیزصدایی را که مخاطب میشود، نمی شنود. مخاطب در این شیوه با جنسی تازه از صدا روبه‌رو میشود. ما در طبیعت، صداها را از جهات مختلف می‌شنویم. در موسیقی الکترونیک نیز این قابلیت انجام میشود؛ اما این اتفاق برای اولین بار از طریق آکوستیک انجام می‌شد.
- و خب حاصلِ خوبی هم داشت.
بله سبب شد تا با «توماس نیومن» – آهنگساز اسکای فال و کارتن در جست‌وجوی نمو- آشنا شوم. او با من دوست شد و او را به کلاس اهگسازی ام در کال ارتزدعوت کردم تا شاگردانم از تجریباتش استفاده کنند. او به اندازه‌ای خضوع دارد که شما باورتان نمی‌شود. در لحظه‌ای که او را می‌بینید، هیچ امری بر او مشتبه نشده است.و مهمتر از همه، او به اشتباهاتش و بی تجربگی‌هایش در پروژه‌های آهنگسازی مثل یک دانشجو آهنگسازی نگاه میکرد که نابغه نیست و دارد یاد می‌گیرد. کسی این نگاه را دارد که موسیقی اثری مثل «اسکای فال» را ساخته است.
- شما سازهای دیگری هم ابداع کرده‌اید.
حدود پنج ماه پیش برای دریافتِ مدال طلای آهنگسازی از طرف دانشگاه سلطنتی انگلیس نامزد شدم. آنها به من پیشنهاد دادند که یک قطعه برای تریو یا کوارتت بنویسم. ایده‌ی من این بود که در عینِ احترام به مدیوم آنان از فرهنگ خودم هم وام بگیرم؛ بنابراین به کارگاه موزه‌ی موسیقی رفتم که بر اساسِ آن «سویدا» شکل گرفت، من هیچ ادعای طراحی سازِ جدید را ندارم؛ به نظرم یک مجسمه‌ای را طراحی کرده‌ام که نقش زنده بودن را با یک اینستالیشن و چیدمان دارد(Living sculpture) ما از کمانِ لحاف‌دوزی با کاسه‌ی کمانچه استفاده کردیم که اینها هم به فنر وصل میشود و نوفه –نویز- تولید می‌کند. یک هارپ هم با طراحی جدید با یک سری لوله و فنر به یک اینستالیشن جدید رسیده است. البته من هنوز مشغول کار روی هر دوی این سازها هستم.
- صدای «سویدا» از یک سیم است؟
بله.
- با آرشه نواخته میشود؟
چیزی شبیه به آرشه‌ی ویولون‌سل که یک قوس دارد.
- نت هم میشود برایش نوشت؟
بله.
- ماجرای ساخت قطعه برای هفتادمین سالگردِ دفاع بریتانیا چه بود؟
در سالِ ۲۰۰۹ من به صورت ناخواسته در یک مسابقه شرکت کردم که برنده شدم. دانشگاه به ما گفته بود که رزومه و یک قطعه به ما بدهید. من هم برای رفع تکلیف، یک کار قدیمی و رزومه‌ام را به آنها دادم و بعد از یک ماه دیدم همه در دانشگاه به من تبریک میگویند. ابتدا تعجب کردم تا اینکه متوجه شدم،موزه‌ی برتیانیا چند نفر را انتخاب کرده است که برای هفتادمین سالگرد دفاع‌ِ این کشور بر اساسِ تصاویر بسیار کمیاب در آن دوران، موسیقی بسازند. تمامِ تصاویر جنگی بود و من نمی‌خواستم و نمی‌توانستم مثل «جان ویلیامزی» کار کنم؛ به جایش از یک موسیقی آرام در کنتراست با آن تصاویر استفاده کردم که جزو برگزیدگان شد. می‌خواستم از فقر استفاده و به هنر تبدیلش کنم. در سه دقیقه اول فیلم، زمان‌هایی که شلیک‌های رگباری داشت اتفاق می افتاد، صدای تنفس و سکوت‌ها را نوشتم. از تکنیک قره نی، برای نوشتن کلارینت استفاده کردم و از همان زمان یاد گرفتم که خلق ,از محدودیت شروع میشود. به قول چارلی چاپلین، هنر قبل از اینکه به انسان بال هدیه بدهد، دو پایش را می‌شکند
.
- آقای کنجانی شما فعالیت‌های موسیقی کلاسیک در ایران را هیچ دنبال می‌کنید؟
تا جایی که بتوانم.
- و به چه نتیجه‌ای می‌رسید؟
یک چیز روشن وجود دارد؛ شما هر کاری کنید تا یک نوازنده‌ی غربی، سه‌تار را با حال و هوای یک استاد و اصلا یک نوازنده‌ی متوسطِ ایرانی بنوازد، موفق نخواهید شد؛ عکس این قضیه نیز صادق است. ما اینجا همیشه موسیقی کلاسیک را با لهجه می‌نوازیم،درست مثلِ زمانی که بخواهیم به زبان انگلیسی صحبت کنیم. همین مساله البته از یک طرف بسیار حسن است و از یک طرف غصه دارد.
- چرا؟
غصه‌‌دار است؛ اگر بخواهیم آن را کتمان کنیم
.
- با همه‌ی اینها سطح کیفی نوازندگان را در مقایسه با نوازندگانِ خارجی چطور می‌بینید؟
در خارج از کشور برای اجرای یک کار مدرن ۱۵ دقیقه‌ای، ارکستر در نهایت سه تمرینِ یک ساعت و نیمه انجام و اجرای عالی نمایش می‌دهد؛ اجرای قطعاتِ کلاسیک مثل شوستاکویچ، موتسارت، بتهوون و غیره هم دیگر برایشان بسیار آسان است و به مثابه زنگِ تفریح. اما در ایران هرگز نمی‌توان با این میزان تمرین، قطعه‌ای را روی صحنه برد. به نظرم این به‌خاطر فرهنگِ ماست و شاید ناتوانی‌ای که بشود آن را به توانایی بدل کرد.)سوال دیگر این است ,اگر ارکستری با ۱۰۰ ساعت تمرین یک سمفونی شوستاکوویچ را بنوازد، اجرای آن در جامعه ما چه لزومی داشته. آیا جامعه چنین نیازی داشته است؟ و یا جایی در این پروسه ایراد دارد؟
- چگونه؟
من همیشه «کانلون نَنکرو» – آهنگساز امریکایی- را مثال می‌زنم که ناگزیر به مهاجرت به مکزیک شد. او بیشتر قطعاتش را برای سازی به نام پیانولا می نوشت، در زمان حیات او اینترنت نبود و تنها از طریق کتاب با مردم در ارتباط بود. عقیده‌ی او این بود که می‌گفت من منت نوازنده را نمی‌کشم و ساخته‌هایش را از طریقِ همین سازpiano player ، اجرا میکرد. او چنان به صدای خاصِ خود رسیده بود که اگر شما دو میزان از این آهنگساز را بشنوین، متوجه خواهید شد که اثرِ اوست. من فکر می‌کنم در جوامعی، محدودیت تعیین کننده است و ما را هدایت می‌کند نه تقلید و تشابه‌سازی. چه لزومی دارد که وقتی لامپ احتراع شده است من هم بگویم که می‌توانم آن را اختراع کنم؟ من اصلا متوجه نمی‌شوم که چرا یک آهنگسازِ ایرانی باید اثری برای پنج ساز که اتفاقا دوتای آن ایرانی است، سمفونی بنامد؟ مگر چهار مضراب خودمان چه ایرادی دارد؟ ما قرار است چه چیزی را ثابت کنیم؛ مگر نه‌اینکه اگر اثر خوب باشد، خودش، خودش را معرفی می‌کند. برای من عجیب است که در جامعه‌ای که توانایی‌های خودش را دارد، ما تلاش کنیم که شبیه به جامعه‌ی دیگر دیده شود.
دیدگاهتان را بنویسید