فردین خلعتبری
فردین خلعتبری آهنگساز پنجاه و دو ساله ایرانی‌ست که در طی یکسال گذشته سازنده موسیقی متن دو اثر پرمخاطب در شبکه خانگی بوده است. سریال شهرزاد و دندون طلا. او در سریال شهرزاد اثری ارکسترال که بسیار پیچیده بود را ارائه کرد و در سریال دندون طلا فضاهایی بسیار متفاوت را تجربه کرد. در ادامه گفتگوی ایلنا با این آهنگساز را می‌خوانید:
آقای خلعتبری شما به عنوان آهنگساز فیلم و آهنگساز آزاد – اگر “آزاد” را عنوان درستی بدانیم– فعالیت می‌کنید؛ اما از آخرین فعالیت‌های شما در حوزه‌‌ی آهنگسازی فیلم شروع کنیم و تجربه‌ای که در این زمینه داشته‌اید. نکته‌ی جالب اینکه نوازنده‌ی زن تاری در زمان قاجار وجود دارد که «دندون طلا» نام داشته است، هر چند زمان وقایع سریالی که به این نام در شبکه‌ی نمایش خانگی کار شده است، جلوتر از دوره قاجار است، اما به هر روی این سریال دارای فضایی متل‌گونه است. این فضا چه فرصت‌ها و محدودیت‌هایی در کارتان ایجاد می‌کرد؟
فکر می‌کنم اگر عنوان کلی «آهنگساز» را به کار ببریم، کافی باشد، چون آهنگسازی فیلم هم در همین تعریف می‌گنجد، با این تفاوت که در موسیقی فیلم، آهنگساز تابعِ فرم فیلم است. و اثر نمایشی می‌تواند درباره موسیقی‌اش حکم کند. ما معمولا دو نوع آهنگسازی در موسیقی فیلم داریم، یکی آنکه کارگردان یک نوع موسیقی را برای فیلمش انتخاب می‌کند و به تبعش یک آهنگساز – معمولا ثابت- ، با یک سبک خاص را برمی‌گزیند. در تاریخ سینما هم نمونه‌های زیادی در این شکل وجود دارد، یعنی کارگردان‌هایی که در تمام تجربیات فیلم‌سازیشان با یک آهنگساز معمولا با یک نوع موسیقی کار کرده‌اند. در ایران هم می‌توان نمونه‌های بسیاری از این ماجرا را دید؛ اما کارگردان‌هایی هم مثل آقای میرباقری هستند که برای هر اثرشان، موسیقی متفاوتی را می‌خواهند. آنها می‌دانند چه چیز را نمی‌خواهند، یعنی کاملا می‌دانند چه چیزی برای فیلمشان «مناسب نیست و در این میان یافتن اینکه« چه چیزی «مناسب است، طبیعتا به عهده‌ی آهنگساز است . در اینگونه آثار همه تجارب پیشین کارگردان و آهنگساز تحت شعاع تجربیاتی نو است. این دونفر – آهنگساز و کارگردان- باید و به چیزی برسند که هم دوستش داشته باشند و هم مناسب با اثر سینمایی باشد. و شاید این موسیقی متناسب، نه چندان نو که یک کلیشه مناسب باشد.
آقای میرباقری در موسیقی این کار چه چیزی را نمی‌خواست؟ همچنین در سریال بخش‌هایی هست که «کلام» در نقش موسیقی ایفای نقش می‌کند، شما با توجه به فضای کار با اینها چه کردید؟
قبل از اینکه تصویربرداری شروع شود و حتی کار کلید بخورد، من و آقای میرباقری با هم جلساتی داشتیم، چون «دندون طلا» قبل از اینکه سریال بشود، یک تئاتر بود و خانم «هنگامه مفید» شعرهایی برای آن سروده و ملودی‌هایی را ساخته بودند، درحقیقت در این اثر، تصانیفی بودند که کار را همراهی می‌کرد و ارتباط مناسبی با ادبیات حاکم بر نمایش داشت، این تصانیف را بازیگرها می‌خواندند و نوازنده‌هایی در صحنه بودند که به طور زنده ملودی‌ها را می‌نواختند، وقتی دوباره این پروژه شروع شد، به اتفاق، به این نتیجه رسیدیم که حضور دوباره‌ی خانم «هنگامه مفید» قطعا ضروری و لازم است .به هر حال حالا این اثر قرار بود در قالب یک سریال روی صحنه برود و از آن طرف بعضی از سکانس‌ها نیاز داشتند تا کارهای دیگری نیز رویشان انجام شود؛ خانم مفید حضور دوباره را پذیرفتند و یکسری تصنیف حدود ۱۷ تصیف) را برای مجموعه ساختند که سر صحنه به صورت زنده ضبط می‌شد. آقای «مهدی فلاح» -نوازنده‌ی تار – نیز در این پروژه با ما همکاری می‌کردند، ایشان البته در این اثر نوازندگی نمی‌کردند و سرپرست گروه‌هایی بودند که سر صحنه می‌آمدند. یافتن گروه‌هایی که بتوانند آن نوع موسیقی را بیان کنند، کار ر سختی بود و در این میان آقای فلاح و تیمشان در مدتی کوتاه باید تمرین‌های کشنده‌ای را انجام می‌دادند تا بازیگرانی که در صحنه می‌خواندند خواندن جزیی از بازیشان شود. پیش از آنکه «دندون طلا» به موسیقی متن برسد یک موسیقی متناسب با فزای نمایشی‌اش داشت؛ من به آقای میرباقری پیشنهاد کردم که موسیقی متن فیلم را از دل موسیقی صحنه بیرون بیاوریم. طبیعی است که چون موسیقی ایرانی بود و با سازهای ایرانی نیز نواخته شده بود، من هم بخواهم موسیقی گسترش یافته‌ای با همان سازها و تم‌ها بسازم؛ بنابراین با استفاده از نوازندگان خوب با تکیه بر تکنیک چندصدایی – که مورد علاقه‌ام است- تم‌ها را گسترش داده و تم‌های دیگرگون شده‌ای را هم به آن اضافه کردم، ولی در نهایت تم‌ها از خود ترانه‌ها بود. تیتراژ شروع هم براساس یکی از همین ترانه‌ها ساخته شد، آن هم در یک زمان فشرده درست بعد از فیلم‌برداری‌ها و ادیت. موسیقی را روی قسمت یک گذاشتیم. تیتراژ پایانی هم یکی از ترانه‌های تئاتر«دندون طلا» بود که اجرای جدیدی از آن را با صدای سپنتا مجتهدزاده ضبط کردیم.
درباره‌ی قسمت اول سریال صحبت می‌کنید؟
بله، وقتی کار تمام شد و قسمت اول را بستیم، من احساس کردم آقای میرباقری حس رضایتی که در تجربه‌ی قبلی‌امان – شاهگوش- می‌شناختم در صورتشان پیدا نیست. به نوعی خودم هم از نتیجه کار پرنمی‌شدم، با هم درباره‌ی آنچه ساخته شده بود، حرف زدیم. با اینکه بار اول نبود که با هم کار می‌کردیم، ولی دو جلسه با هم حرف زدیم. کار نیاز به موسیقی کاملا دراماتیک و در خدمت سکانس‌ها و متناسب با ساختارشان لابلای دیالوگها و اکشن داشت و موسیقی در عین اینکه می‌باید عنصر فعال روایی باشد، به بیان درونمایه داستان هم کمک می‌کرد. در قسمت دوم به فراخور پیشرفت قصه سازهای دیگری را نیز اضافه کردیم . سازهای زهی غیرایرانی، کلارینت، فلوت و سازهای دیگر چون ضرب زورخانه تیمپانی، به کار اضافه شد، به این نتیجه رسیدیم. هنر بیش از آنکه بخواهد نو باشد، باید درست باشد. وقتی کارگردان چیزی را دوست ندارد، باید به او حق داد، باید به جایی رسید که او می‌خواهد و فکر نکنیم چون کارگردان خودش اهل موسیقی نیست، چیزی که می‌گوید خالی از منطق است. برترین نکته در هنر هماهنگی بین اجزا است و گاهی یک موسیقی در عین هماهنگی در وجودش، با فیلم هماهنگ نیست و این را کارگردان که مولف اول است بهتر از همه باید درک کند و براساس همین منطق تیتراژ آغاز هم تغییر کرد.
فضای فیلم و تصانیفی که در آن وجود یک مقدار با نوع کار شما و شخصیت موسیقیهای قبلی‌تان متفاوت است، شما ایرانی‌ترین کارهایتان نیز چندصدایی است و در آن سازهای ارکستر سمفونیک وجود دارد، نمی‌خواهم بگویم در خود اثر تضاد ایجاد کرده اما خودتان تعجب نکردید که چرا باید ساخت موسیقی این فیلم به شما پیشنهاد شود؟ هر چند حالا روی فیلم نشسته است.
اولِ صحبتم گفتم، من موسیقیهای متفاوتی می‌سازم و خودم را موظف می‌کنم که برای هر فیلم موسیقی خودش را بسازم. این وظیفه‌ی من است مکاشفه. توقف در یک نوع موسیقی پایان انعطاف‌پذیری یک آهنگساز فیلم است. هر نوع وابستگی، حتی همان چندصدایی که گفتید یک نکته منفی است. گاهی یک ساز با یک تم ساده، مونوفونیک (تک صدایی) برای یک فیلم عظیم به لحاظ تولید می‌تواند معجزه کند. اینجا هیچ چیز قائده مطلق نیست همین هنر را از علوم پایه متمایز می‌کند. «دندون طلا» بر محور ادبیات کوچه نوشته شده. کاری کاملا ایرانی است پس موسیقی‌اش باید ایرانی باشد. کاملا عاطفی است پس موسیقی‌اش باید ملودیک باشد.
ولی در نهایت مجبور شدید که از سازهای دیگر هم استفاده کنید، هرچند این سازهای غیرایرانی، موسیقی ایرانی اجرا می‌کنند.
بله، من با سازهای غیرایرانی دارم موسیقی ایرانی اجرا می‌کنم. یعنی موسیقی ایرانی چیزی نیست که فقط با ساز ایرانی اجرا شود. شما برای پیانو می‌توانید قطعه ایرانی بنوسید و اجرا کنید یا برای کوارتت زهی می‌توانید موسیقی ایرانی بنویسید.
اما از یک سو سازها غیرایرانی است و موسیقی هم موسیقی چندصدایی است که همچنان – در همین زمان هم– خیلی‌ها معتقدند با ذات موسیقی ایرانی هماهنگ نیست…
نه، من نمی‌توانم این موضوع را بپذیرم. ما نمی‌توانیم موسیقی ایران را از جهان جدا بدانیم. موسیقیهای بومی جهان برای ارکسترهای سمفونیک نوشته و اجرا می‌شود یا آهنگسازان مختلفی هستند که شرقی‌اند -حالا شرق آسیا یا اروپا- اما آثارشان در عین تشخص کلاسیک براساس تم‌های محلی است، مثل بارتوک. با هارمونی متفاوت از هارمونی قرن هجدهم اروپا. جدا از این، پاسخ به کسانی که معتقدند موسیقی ایرانی صرفا موسیقی سنتی ایران است خیلی گذشته است؛ چون ما آثار بسیار زیادی از موسیقی ایرانی داریم که کاملا پذیرفته شده‌اند. مثل آثار مرحوم خالقی، معروفی، تجویدی یا اساتید بعد از آنها مثل آقای دهلوی یا احمد پژمان. این آهنگسازان موسیقی ایرانی کار کرده‌اند و درحالی‌که ارکستراسیونشان، ارکستراسیون موسیقی سنتی ایرانی نیست، بعضی از موسیقیهای نواحی ایران، چندصدایی است، مثلا شیوه‌های نوازندگی در برخی نقاط سیستان و بلوچستان قوچان، مخصوصا دوتار قوچان و ترکمن صحرا قطعا چندصدایی بودن در موسیقی ایرانی اینقدر خودش را ثابت کرده و به ادبیات شفاهی مردم نزدیک شده که آن را به راحتی می‌پذیرند. اصلا اینطور نیست که اگر اثری را در فضای ارکستر ملی، بگویند این موسیقی ایرانی نیست.
همانطور که اشاره کردید شما به عنوان آهنگساز باید با توجه به فضای فیلم آهنگسازی کنید، ذهنِ شما ناگزیر از این جهت گیری‌هاست. به نظر می‌رسد که در این سریال با توجه به ملودی‌ها و تصانیفی که در متن وجود دارد، محدودیت بیشتری هم برای شما ایجاد شده است….
محدودیت همیشه منجر به خلاقیت می‌شود. این تئوری‌ای است که همیشه در ذهنم دارم، هر چیزی محدودی ما را به این وامی‌دارد که راه‌حلی برایش پیدا کنیم. در زمینه موسیقی نیز وقتی تصمیم می‌گیریم در چیزی مثل فرم موسیقی کار کنیم یا حتی خودمان را به یک «تم» مقید بکنیم، خب این هم خودش محدودیت است و این محدودیت جزو اصلی یک کار کلاسیک است. قرار نیست موسیقی دچار هرج و مرج باشد. من به عنوان آهنگساز باید یاد گرفته باشم که بتوانم در یک محدوده عمل کنم و این حد مرا تعریف می‌کند. این حد منقبض شدن نیست بلکه تعریف است؛ مثلا شما وقتی می‌خواهید مسیری را بروید، وقتی یک راه آسفالت صاف دارید آن را می‌روید، روند طبیعی آن است که شما بهترین مسیر ممکن را پیدا کنید و بروید، حالا اگر جاده صاف و آسفالت نبود، جاده‌ای خاکی پیدا می‌کنی، اگر آن هم نبود کوره راهی پیدا می‌کنی، بالاخره راه را باید پیدا کرد، نمی‌شود دل را به صحرا زد و به همین دل خوش کرد. این محدودیت همیشه برای من جذاب است، حتی وقتی یک آهنگساز نه برای فیلم که برای خودش آهنگ می‌نویسد هم برای خودش حد تعیین می‌کند و این حد به نوعی فرمت است، یعنی در حقیقت ما برای آنکه مخاطبمان گمراه نباشد باید در مسیر مشخصی این مخاطب را دنبال خودمان بکشیم وگرنه هرج و مرج می‌شود. شما در هر نوع موسیقی، هر چقدر که از هرج و مرج فرار کنید به فرزانگی، نزدیک می‌شوید. مثلا عده‌ای هستند که می‌گویند: «نفهمیدیم چی شد!» این واکنش در مواجه با اثر موسیقی زمانی اتفاق می‌افتد که آهنگساز آنقدر بی‌راهه و کوره راه رفته است که هویت اثر را دچار خدشه کرده است.
بعد از آنکه در قسمت اول این اتفاق افتاد که شما دیگر تصمیم گرفتید براساس ملودی‌های صحنه موسیقی را نسازید…
منظورتان این است که متاثر از آن! نه در همان قسمت اول هم ما یکسری تم‌های جدیدی را خارج از آن انجام دادیم…
شما یک‌بار گفتید دلتان نمی‌خواهد موسیقی‌ای که روی فیلمی که برایش آهنگ ساخته‌اید، شنیده شود و چندان راغب نبودید که به عنوان یک اثر مسقل موسیقی معرفی شود. اما عملا این امر در مورد بسیاری از آثار شما محقق نشده و موسیقی فیلم‌هایی مثل شب دهم و مدار صفر درجه به قطعات خاطره‌انگیزی تبدیل شده که جزو خاطره‌ی موسیقایی مردم شده است و به این ترتیب این قطعات نسبت به فیلمی که قطعه برایش ساخته شده جلو تر رفته است…
اینطور نسیت که جلو رفته باشد. من معتقدم که وقتی اثر سینمایی مرا به اصطلاح «پر» می‌کند، آن موسیقی‌ها را می‌سازم. همیشه سعی می‌کنم اگر یک کار به لحاظ سینمایی خوب نباشد، در آن نقاط مثبتی را پیدا کنم تا تبدیل به موسیقی شود که قابل شنیدن باشد. ولی پیش از اینکه به عنوان یک موسیقی، مستقل شناخته شود دوست دارم که جایم لابه لای فیلم، و در کنار سکانس‌ها باشد. موسیقی در جهت کمال سینما. بعضی‌ها می‌گویند: بیا برای فیلم من موزیک بساز! اینطوردرست نیست. باید بگویند: «موسیقی این فیلم را بساز». بین این دو جمله تفاوت زیادی است. فیلمی که قرار است موسیقی داشته باشد بدون موسیقی ناقص است، برای همین کارگردان‌هایی موسیقی را حذف می‌کند. در حقیقت موسیقی فیلم تالیف مشترک کارگردان او مصنف موسیقی است. کارگردان را باید مسئول موسیقی فیلم بدانیم، همانطور که مسئول تدوین و فیلمبرداری، هم اوست. بنابراین تا زمانی که هم متوجه نشوم دقیقا چه چیزی می‌خواهد نباید رهایش کرد. به نظر من کارگردان خوب کارگردانی است که آهنگسازش را رها نکند، تا او هر چیزی دلش می‌خواهد بسازد.
تا به حال شده است با کارگردانی به نتیجه نرسید؟
گاهی در بعضی از کارها به مسیر نا هموار می‌رسم و اگر جدال منطقی در بگیرد نتیجه‌اش قطعا موفقیت‌آمیز است.
در «دندون طلا» به نظر می‌رسد تاثیرگذاری موسیقی در حد یکی از بازیگران اصلی است…
در سکانسی که نیّر در حال ایراد یک خطابه طولانی و مهمتر است، بازی خانم اسکندری به قدری تاثیرگذار بود که ترسیدم موسیقی مزاحمش بازی‌اش شود و جلوی تاثیرش را بگیرد. در این شرایط چه کار می‌توانستم بکنم ؟ مدت زمان این دو سکانس ۶ دقیقه بود که من برای تمام فرازها و فرودها موسیقی ساختم و قرار بود در طول این مدت موسیقی قطع نشود قطع موسیقی بیش از شروعش حواس را پرت می‌کند. در بعضی لحظات تم، زیرمونولوگ بازیگر افتاده بود. آقای میرباقری گفت: بهتر است در چینش میزان‌ها کاری کنیم که تم‌ها جهت تاکید در سکوت‌های مابین متن بیافتد تا کاملا شنیده شوند. این واکنش از جانب آقای میرباقری دقیقا یعنی شناخت. به نظر من این مقدار شناخت کفایت می‌کند.
دیدگاهتان را بنویسید