نیوشا مزیدآبادی: محمدرضا لطفی از جمله موزیسین‌هایی است که نه‌تنها با هنرش بلکه با اندیشه‌های خود تاثیرات زیادی را بر دنیای اطرافش گذاشته است. او و هم‌نسلانش در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی پیوسته بر احیای هویت فرهنگی ایران (و شاید بنیاد گرایی) تاکید می‌ورزیدند. اما امروزه از کاروانی که به این ارزش‌ها معتقد بودند تنها لطفی باقی مانده است که همچنان سفت و سخت می‌خواهد هویت فراموش شده موسیقایی و فرهنگ ایران را باز احیا کند و در این راستا همچنان فعالیت‌هایی می‌کند. او از دهه ۵۰ با معرفی هنرمندان جوان به جامعه موسیقی و بازاجرای آثار استادان قدیم روند دو گانه‌یی را پیش گرفت که البته در هر دو زمینه توفیقات زیادی هم به دست آورد. در راستای همین بازسازی آثار استادان قدیم، لطفی علاوه بر گروه‌های بانوان و همنوازان شیدا، در سال ۸۷ گروهی را با عنوان «بازسازی شیدا» تاسیس کرد تا به صورت تخصصی و جدی‌تر سررشته موسیقی دوره قاجار را به نسل امروز منتقل کند. گروه بازسازی شیدا را موزیسین‌هایی تشکیل می‌دهند که علاوه بر اشراف کامل به ردیف موسیقی ایرانی و حواشی آن با موسیقی دوره قاجار هم آشنایی دارند و مطالب زیادی را هم از طریق درس گفته‌های لطفی آموخته‌اند. این گروه قصد دارد در روزهای ۱۱ و ۱۲ اسفند ماه در فرهنگسرای نیاوران به روی صحنه برود و آوازهایی از رضا قلی میرزا ظلی در اصفهان و چهارگاه و تصانیف قدیمی استادان قاجار را باز اجرا کند. هر چند درباره اصل «بازسازی» و ویژگی‌های اساسی یک اثر بازسازی شده، منتقدان نقدهای زیادی به لطفی وارد می‌کنند اما بد نیست بدون در نظر گرفتن نامی برای این کار، اجرای آثار قدما و قرائت لطفی از آنها را، بررسی کنیم. اگر با این نگاه دقیق شویم شاید همانند لطفی بتوان به تاثیر اجرای دوباره این قطعات پی برد. به هر روی با او پیرامون این اجرا و مساله بازسازی به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
هنرمندان جوان باید نسبت به زیرساخت‌های موسیقی وسواس بیشتری داشته باشند. چون بدون موسیقی ملی، حتی نمی‌توان موسیقی جدیدی را استوار کرد. الان چند سالی است که موزیسین‌های مختلف روی موسیقی تلفیقی کار می‌کنند اما این موسیقی هیچ
صورت بندی‌ای ندارد و به نوعی روی یک حباب در حال حرکت است. این موسیقی در نهایت هم به جایی نمی‌رسد چون اتصال خود را با موسیقی ایرانی به آن مفهوم کلی از دست داده است. در صورتی که اگر این اتصال وجود داشت می‌توانست به لایه‌های فرهنگی جامعه نفوذ و برای خود جایی پیدا کند
تا زمانی که من بالای سر این جوانان هستم، می‌خواهم آنها را پشتیبانی کنم تا آرام‌آرام خودشان برنامه بگیرند، کنسرت بدهند و من در واقع کار سرپرستی و نظارت کیفی آنها را به عهده داشته باشم. به بیان بهتر در زمینه کیفیت، من سنگ محک و معیار این جوانان هستم. شاید این بهترین تعبیری باشد که می‌توان به کار برد.
نکته مهم دیگری که باید به آن اشاره کنم این است که تمام درآمد این اجرا مستقیما به نوازنده‌ها تعلق می‌گیرد، بنابراین پشتیبانی مالی هم برایشان محسوب می‌شود
طبیعی است که یک هنرمند در این روزگار در برخورد با آثار قدیمی از متریال و تکنیک‌های امروزی استفاده می‌کند. هیچ‌وقت نمی‌توان یک نقاشی ۴۰۰ سال پیش را عین خودش بازسازی کرد. این اصلا امکان پذیر نیست چون نگاه‌ها اندیشه‌ها و… بر اثر گذشت زمان تغییر کرده‌اند. در واقع نظر من هم از ابتدا این بود که تمام آثاری که از گذشته – چه به صورت سینه به سینه و چه مکتوب و صوتی- به ما رسیده را به عنوان متریال و زیرساخت فرهنگی
در نظر بگیریم و دوباره اجرا کنیم. این اجرای دوباره، با کیفیت خیلی خوب به مردم ارائه می‌شود تا بتوانند با فرهنگ تاریخی خودشان ارتباط برقرار کنند
از وقتی محمد معتمدی از گروه همنوازان شیدا جدا شد، من کارش را دنبال کرده‌ام و می‌بینم ارزش هنری کارش نه‌تنها بالا نرفته که پایین هم آمده است. من به این مساله می‌گویم زود به محصول رسیدن! گندم هم اگر زود به محصول برسد آرد کمی به شما می‌دهد. تکامل هنری روندی دارد که باید طی شود. اگر این هنرمندان در بستر کسانی مثل من تجربه کسب کنند، رشد خواهند کرد و طی مسیرشان متداوم خواهد شد. اما در واقع هر چه در این سال‌ها به روند کار کسانی که از گروه شیدا جدا شده‌اند نگاه می‌کنم، متوجه می‌شوم که در جاده هنری ناهموار ایران نتوانسته‌اند به درستی طی مسیر کنند
شما از نسل موزیسین‌هایی هستید که بازگشت به هویتی که – فکر می‌کنید – فراموش شده، از دغدغه‌های اصلی کارشان است. یعنی به نوعی تصور بازسازی امری را داشتید که وجود داشته و صرفا نمی‌خواستید همه‌چیز را از نو بسازید. آیا ایده شکل‌گیری گروه «بازسازی» و اجرای آثار قدما نشات گرفته از همین دیدگاه و تفکر است؟
قبل از پاسخ به این سوال باید مقدمه‌یی پیرامون ضبط موسیقی در ایران مطرح کنم. هر چند که ما فرهنگ موسیقایی و هنری با قدمت بسیار طولانی داریم اما وسایل ضبط موسیقی دیرتر از سایر کشورها به ایران رسید و به سبب نداشتن دستگاه‌های ضبط صدا، موسیقی ما و موسیقی مشرق زمین ثبت نمی‌شد و تنها راه انتقال این موسیقی از طریق سینه به سینه و روایت استادان هر زمان و هر دوره‌یی بود. مردم هم بالطبع این موسیقی‌ها را به صورت شفاهی یاد می‌گرفتند و حفظ می‌کردند و برای نسل‌های بعدی می‌خواندند. به عنوان مثال وقتی به موسیقی شیراز یا ایل قشقایی (و در کل موسیقی‌های محلی ایران) نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که مردم این مناطق بدون اینکه به شکل آکادمیک یا نوشته شده این قطعات را داشته باشند، آنها را حفظ کرده‌اند. درباره موسیقی ایرانی هم همین روند وجود داشت یعنی کسانی این موسیقی را حفظ و نقل می‌کردند تا در فرهنگ اجتماعی ایران جای گیرد. اما بعد از اینکه دستگاه‌های ضبط صدا در اروپا ساخته شد حرکت‌هایی هم در ایران صورت گرفت. ولی چون برای ضبط اصوات به سرمایه‌گذاری بسیاری نیاز بود و همه مردم هم دستگاه پخش موسیقی نداشتند تعداد کمی از قطعات آن زمان روی صفحه‌های سنگی ضبط شدند. من در «بازسازی» سعی کردم این قطعات را از سینه استادان و افرادی که بلد بودند جمع‌آوری و دوباره اجرا کنم. البته این نکته را هم باید بگویم که بازسازی موسیقایی با مفهوم بازسازی و مرمت در معماری تفاوت‌های زیادی دارد چون در معماری یک بنا هویت فیزیکی دارد و مرمت‌کاران سعی می‌کنند براساس شواهد و اطلاعات و مکتب خاص معماری آن بنا، کار بازسازی را انجام دهند، اما بخش زیادی از موسیقی ما شامل این قضیه نمی‌شود و قطعات هویتی ثبت شده ندارند و ما آنها را صرفا از طریق استادان مان شنیده‌ایم. من کار بازسازی را از سال ۵۴-۵۳ با اجرای آثاری که از استادانم فراگرفته بودم، آغاز کردم. این آثار نه در صفحات سنگی موجود بود و نه حتی کسی آنها را شنیده بود که در خاطره شنیداری یک نسل باشد. مثلا نخستین کاری که با محمدرضا شجریان اجرا کردیم و من به او آموختم، تصنیف «بت چین» بود که تا آن موقع کسی نشنیده بود و من آن را از استاد عبدالله دوامی آموخته بودم. نهایتا وقتی این تصنیف به اجرا در آمد آنقدر زیبا بود که خیلی زود در جامعه معروف شد و به محبوبیت محمدرضا شجریان هم افزود. اما نوع کارهایی که من در رادیو انجام می‌دادم براساس صفحات موسیقی نبود بلکه براساس اطلاعاتی بود که در زمینه‌سازی و آوازی از استادان خود آموخته بودم. یعنی آثاری از شهنازی، برومند، مختاری، دوامی، هرمزی، فروتن و… را به طور مستقیم و سینه به سینه از آنها یاد گرفتم و در ذهن خود حفظ کردم و تا امروز هم سعی کردم این روند را ادامه دهم و به نسل‌های بعد منتقل کنم. از این رو در عین حال که با گروه‌های «همنوازان شیدا» و «بانوان شیدا» کار می‌کردم گروهی تشکیل دادم برای احیای این نوع موسیقی که پشتوانه اصلی ما محسوب می‌شود و زیرساخت‌های فرهنگی ما را می‌سازد.
برای بازسازی موسیقی یک دوره علاوه بر سرپرست گروه نوازنده‌ها هم باید به موسیقی آن دوره اشراف کامل داشته باشند. بنابراین در تجربه‌های اینچنینی اعضای گروه با مشکلات زیادی روبه‌رو می‌شوند. شما در انتخاب اعضای گروه «بازسازی» چه توانایی‌ها را مد نظر قرار دادید؟ و این اعضا تا چه حد از درس گفته‌های شما استفاده کردند؟
بله. کارگروه بازسازی از سایر گروه‌های شیدا سخت‌تر است. چون این گروه در وهله اول باید به این نوع موسیقی علاقه‌مند باشد و به آن عشق بورزد. امروزه گروه‌های زیادی در زمینه موسیقی ایرانی کار می‌کنند اما یا به آثار دوره قاجار علاقه ندارند یا می‌خواهند تجربه‌های نویی انجام دهند. از طرف دیگر اعضای گروه بازسازی کسانی هستند که تعداد زیادی از این قطعات را نواخته‌اند و مکتب این نوع موسیقی و تکنیک‌های آن را درک کرده‌اند. بعضی از این نوازنده‌ها هم که این دوره را نگذرانده‌اند با من در این مدت آموزش دیده‌اند تا بتوانیم تکنیک‌های دقیق و حالت‌های درست آن موسیقی را بازسازی کنیم.
فکر می‌کنید این کار در مدت زمان کم انجام شدنی بوده است؟ در پروژه شوق‌نامه محمدرضا درویشی که بازسازی موسیقی عبدالقادر مراغه‌یی است با آنکه اکثر نوازنده‌ها در سطح حرفه‌یی بودند اما هنگام اجرای این نوع موسیقی با چالش‌های زیادی رو به رو بودند چون اجرای موسیقی عبدالقادر علاوه بر دانستن تکنیک‌ها و مسائل فنی موسیقایی آن زمان نیازمند درک حس و حال اجرا در آن دوران هم بود. آیا این چالش برای گروه بازسازی هم وجود داشت؟
پروژه شوق نامه کاری بود که پشتوانه تاریخی نداشت و محمدرضا درویشی براساس تحقیقات خود آثاری را اجرا و ضبط کرد که تنها بخش اندکی از آن به گذشته ما ارتباط دارد و این بالطبع دشواری کار را بیشتر می‌کند. اما آثاری که ما به همراه گروه «بازسازی» اجرا و ضبط کرده‌ایم مربوط به فرهنگ ملی ما است و صدها سال در جامعه ما وجود داشته و مردم آنها را شنیده‌اند و به لحاظ تاریخی هم آنقدر دور نیست. نوازنده‌ها هم برخلاف نوازنده‌های پروژه «شوق نامه» پشتوانه موسیقایی برای اجرای این نوع موسیقی دارند. آنها به متن و حاشیه ردیف دستگاهی ایران اشراف کامل دارند، پیش درآمد و رنگ و ضربی و… زده‌اند و هر چه با آن آشنایی نداشتند من به آنها آموخته‌ام. یعنی این سلسله مراتب استاد- شاگردی و نقل سینه به سینه را انجام داده‌ام تا این آثار به نسل‌های بعد منتقل شود. از طرف دیگر امروزه گروه‌های زیادی می‌خواهند کارهای عبدالقادر مراغه‌یی را بازسازی کنند اما موسیقی او در ایران مطرح نبوده و وقتی می‌خواهیم چنین موسیقی‌ای را بازسازی کنیم چون با فرهنگ ایرانی نزدیکی ندارد کار سخت شده و باید دوباره فرهنگ‌سازی شود. اما کاری که ما در گروه «بازسازی» انجام می‌دهیم، پشتوانه و فرهنگ دارد. ما این آثار را از دوره قاجار تا امروز داشته‌ایم و حتی بعضی از آنها به نت درآمده‌اند و بعضی دیگر توسط گروه‌های موسیقی در رادیو و تلویزیون اجرا شده‌اند.
نکته‌یی که در بازسازی یک موجودیت فیزیکی (در اینجا موسیقایی) اهمیت دارد، میزان وفاداری به متن مرجع (و نه تطابق کامل) است. در ساز‌بندی و ارکستراسیون گروه «بازسازی» می‌بینیم که اعضای گروه ۸ نفر هستند و این با گروه‌های ۳ یا حداکثر ۴ نفره دوره قاجار تفاوت دارد. درباره این اجرای خاص هم که مربوط به آوازهای ظلی است می‌بینیم ترکیب گروه به طور کامل عوض شده است چون آواز ظلی را مشیرهمایون شهردار با پیانو همراهی می‌کرد و قطعات دیگر را صبا و… فکر نمی‌کنید معنای بازسازی با این کار دستخوش تغییر می‌شود؟
قصد ما این است که آن ملودی‌ها و فرهنگ را به صورت امروزی بازسازی کنیم و برداشت شخصی خودمان را از آن آثار به اجرا درآوریم. ببینید، رهبر یک ارکستر سمفونیک که سمفونی‌ای از بتهوون را اجرا می‌کند، برداشت شخصی خودش را ضمن وفاداری به محتوای اصلی، از تاریخ آن موسیقی به اجرا در می‌آورد. یعنی یک رهبر این حق را دارد که بتواند دریافت شخصی‌اش را برای آن موسیقی و آن ارکستر به‌کار ببرد. در قدیم چیزی به عنوان ارکستر وجود نداشت. در واقع اجراها به صورت ساز و آواز و نهایتا با همراهی یک تنبک بود اما رفته رفته در دوره قاجار با نفوذ اروپا و کشورهای عربی وترکیه در ایران، این شکل و شمایل کم کم گسترش پیدا کرد و به شکل امروزی رسید و امروز می‌بینیم که ارکسترهای مختلف با برداشت‌های متفاوت در حال کار هستند. تعریف ما از گروه «بازسازی»، گروه ۸-۷ نفره‌یی بود که اونیسون (تک‌صدایی) و بدون تنظیم ساز بزند و رنگ‌آمیزی هم داشته باشد. این اتفاق افتاد و من قطعات دیگری را با چیدمان خاصی در کنار آثار اصلی قرار داده‌ام. مثلا در اصل آوازی که از ظلی وجود دارد تنها یک نوازنده او را همراهی می‌کند اما ما چیدمانی برای آن درست کرده‌ایم و آن را به رپرتواری نیم ساعته تبدیل کرده‌ایم که آن آواز با این چیدمان همراه می‌شود و بسیار هم زیباست. در واقع هدف من این نیست که بازسازی به صورت نعل به نعل و عین به عین باشد چون اصل اثر آنقدر زیباست که کسی نمی‌تواند عین آن را تقلید کند، اما با تغییراتی در فرم کار، می‌توانیم بازسازی را به گونه‌یی انجام دهیم که به فضای فرهنگی و شنیداری جوان ۲۸-۲۷ ساله‌یی که آموزش موسیقی ایرانی دیده، بخورد. در این اجرا نوازنده‌ها و خواننده این آزادی عمل را دارند که با سلیقه امروزی شان و با حال و هوای این روزگار به اجرا بپردازند. زیبایی کار هم در همین است که نوازنده‌ها برداشت شخصی‌شان را در کار دخالت می‌دهند. این در حالی است که بعضی از گروه‌ها کار بازسازی را انجام می‌دهند و می‌خواهند نعل به نعل همان قطعه را با همان فرم اجرا کنند و هیچ دخالتی در آن نداشته باشند و به آن چیزی که مرجع است نزدیک‌تر شوند، اما ما در واقع چنین قصدی نداریم.
خب شاید این به دلیل معنای کلمه بازسازی است. یعنی آنچه از کلمه بازسازی برداشت می‌شود، دوباره‌سازی یا مرمت اثری است که در نهایت به مرجع و متن اصلی بسیار نزدیک است…
ما هم «دوباره‌سازی» می‌کنیم اما «دوباره‌سازی» براساس متریال و موادی که امروز در دست داریم. به عنوان مثال وقتی یک فرش را بازسازی می‌کنند ممکن است از نظر نوع بافت و نقش به مرجع اصلی نزدیک باشد اما نوع متریال و رنگ آمیزی و… تفاوت دارد. به نوعی ارزش هنری فرش قدیمی برداشت شده و به سندی امروزی تبدیل می‌شود. ما هم در بازسازی موسیقایی به اصل اثر متعهد هستیم اما با توجه به حال و هوای این روزگار برداشت امروزی از آن را به اجرا در می‌آوریم که این امر به هنری بودن مساله می‌افزاید. برای همین من اسم این کار را «هنر بازسازی» گذاشته‌ام چون وقتی هنر جلوی کلمه بازسازی قرار می‌گیرد باید تمام حس هنری این دوران در آن دخالت داشته باشد.
منتقدان عقیده دارند که با توجه به پیشرفت تکنولوژی دسترسی مردم به مدیا افزایش پیدا کرده است و وقتی می‌توان آوازهای قمرالملوک وزیری یا رضا قلی میرزا ظلی را به راحتی تهیه کرد دیگر به بازسازی و اجرای دوباره آن نیازی نیست و می‌توان به اصل اثر رجوع کرد. اگر بخواهیم مشخصا درباره آوازهای ظلی صحبت کنیم که قرار است به زودی اجرا شود، چه نیازی را حس کردید که تصمیم به بازسازی و اجرای دوباره این آوازها گرفتید؟
اصل اجرای آوازهای ظلی روی صفحات ۷۸ دور به مدت ۳ دقیقه و بدون میکروفن ضبط شده است و مسلم است که کیفیت چندانی ندارد. ما قصد داریم از تکنولوژی امروز برای رسیدن به آن کیفیت مطلوب استفاده کنیم. از طرف دیگر سازها کیفیت بهتری نسبت به سازهای آن دوران دارند و ما از میکروفن استفاده می‌کنیم و بعد از ضبط، آن را پالایش می‌کنیم و در نهایت اثر به موجود زنده‌یی تبدیل می‌شود که کیفیت صدایی خوبی دارد و افرادی آن را به اجرا درآورده‌اند که در این روزگار زندگی می‌کنند. طبیعی است که یک هنرمند در این روزگار در برخورد با آثار قدیمی از متریال و تکنیک‌های امروزی استفاده می‌کند. هیچ‌وقت نمی‌توان یک نقاشی ۴۰۰ سال پیش را عین خودش بازسازی کرد. این اصلا امکان پذیر نیست چون نگاه‌ها، اندیشه‌ها و… بر اثر گذشت زمان تغییر کرده‌اند. در واقع نظر من هم از ابتدا این بود که تمام آثاری که از گذشته – چه به صورت سینه به سینه و چه مکتوب و صوتی- به ما رسیده را
به عنوان متریال و زیرساخت فرهنگی در نظر بگیریم و دوباره اجرا کنیم. این اجرای دوباره، با کیفیت خیلی خوب به مردم ارائه می‌شود تا بتوانند با فرهنگ تاریخی خودشان ارتباط برقرار کنند.
مردم ما همان‌طور که حافظ و سعدی و مولانا می‌خوانند با موسیقی آن دوره هم می‌توانند به اصالت‌های فرهنگی خودشان پی ببرند. موسیقی هم مثل ادبیات است. اگر پشتوانه ادبی چند صد ساله ما وجود نداشت شعری که شعرای امروز ما می‌گفتند اصلا به درد نمی‌خورد!
بنابراین من این موسیقی را به جوانان امروز آموزش می‌دهم تا این اتصال فرهنگی ادامه داشته باشد چون فرهنگ و هنر هم مثل نسل‌های انسان به هم متصل است. رخداد انقلاب مشروطه یا جنبش‌های آزادیخواهی سال ۳۲ در زندگی امروز ما هم تاثیر دارد. مثل این می‌ماند که یک سر طناب فرهنگ و هنر در دست ما و نسل امروز باشد و سر دیگر آن در دوران صفویه. زمانی که از نقطه ابتدایی طناب خبر داشته باشیم و آن را بشناسیم، می‌توانیم اصالت هایمان را حفظ کنیم. یکی از دلایل پیشرفت امریکا و اروپایی‌ها هم این است که اصالت‌هایشان راحفظ کرده و به نسل‌های بعد منتقل کرده‌اند. وقتی به کمبریج نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که چند صد سال قدمت دارد اما آن سنت‌ها و اصالت‌ها در کانسپت و مفهوم امروزی بنا شده‌اند. از سوی دیگر پیوستگی مهم‌ترین اصل تاریخ است. در ایران متاسفانه فترت‌های زیادی رخ داده است. مثلا در دوره صفویه، بعد از شاه اسماعیل و شاه عباس به مدت ۲۰۰ سال فترت و سکوت محض داشتیم و زنجیره فرهنگ و هنر آن زمان تداوم پیدا نکرده تا به دوران امروزی برسد و می‌بینیم که بسیاری از تکنیک‌های مرقع کاری، معماری، لعاب کاری و… از بین رفته است. اما من به عنوان یک موزیسین تمام سعی خود را بر این داشته‌ام که به این موسیقی فقط به عنوان جوهر و پشتوانه فرهنگی نگاه کنم وگرنه من که مثل نوازنده‌های دوره قاجار تار نمی‌زنم. من تار را با احساس و اعتقاد امروزی‌ام می‌نوازم اما به این باور دارم که اگر استادان من و پشتوانه فرهنگی و موسیقایی من از دوران قدیم وجود نداشت به جایگاه امروز خود نمی‌رسیدم. بنابراین عقیده دارم که هنرمندان جوان هم باید نسبت به زیرساخت‌های موسیقی وسواس بیشتری داشته باشند. چون بدون موسیقی ملی، حتی نمی‌توان موسیقی جدیدی را استوار کرد. الان چند سالی است که موزیسین‌های مختلف روی موسیقی تلفیقی کار می‌کنند اما این موسیقی هیچ صورت بندی‌ای ندارد و به نوعی روی یک حباب در حال حرکت است. این موسیقی در نهایت هم به جایی نمی‌رسد چون اتصال خود را با موسیقی ایرانی به آن مفهوم کلی از دست داده است. در صورتی که اگر این اتصال وجود داشت، می‌توانست به لایه‌های فرهنگی جامعه نفوذ و برای خود جایی پیدا کند. به هر روی این اجرا از آوازهای ظلی دو قسمت دارد: یکی در اصفهان و دیگری در چهارگاه که از آوازهای معروف او هستند. به غیر از این آوازها، ما قطعاتی از استادان ۱۰۰ سال گذشته انتخاب کرده‌ایم که آنها را هم اجرا می‌کنیم. در قسمت اصفهان (در همان فرم و مکتب آواز ظلی) من یک رنگِ بسیار کوتاه ساخته‌ام و به قسمت چهارگاه هم آرایش‌هایی امروزی اضافه کرده‌ام که در دوره قاجار وجود نداشته و در حالت کلی به اصل کار لطمه نمی‌زند و حتی آن را زیبا‌تر می‌کند. تصنیف‌هایی هم که اجرا می‌کنیم، یا تا به حال شنیده نشده‌اند یا روایت‌های دیگری از آنها اجرا شده است. من سعی کردم روایت‌های درست را استخراج و در این دو شب اجرا کنم. چون همان‌طور که می‌دانید بسیاری از تصانیف اجرا شده، براساس روایت‌های غلط هستند. بعضی اوقات قسمت‌هایی از تصانیف حتی حذف شده است. مثل تصنیف «دل می‌رود ز دستم صاحبدلان خدا را» که محمدرضا شجریان با مرحوم مشکاتیان آن را به صورت خصوصی اجرا کرده‌اند و یک بخش‌اش کلا حذف شده است. این روایت باید دوباره اجرا و قسمت انتهایی هم به آن اضافه شود.
در بازسازی آوازهای ظلی که توسط گروه «بازسازی» اجرا می‌شود شما موجودیت یک مجموعه از قطعات را پذیرفته‌اید. اما این بازسازی براساس چه سنگ محک و معیاری ارزیابی می‌شود؟ آیا معیار، اصل اثر است یا سلسله روایت‌هایی که از استادان قدیم وجود داشته و شما آنها را حفظ کرده و به نسل جدید منتقل می‌کنید؟
معیار اولیه بازسازی، ردیف موسیقی ایرانی است. ردیف موسیقی ایرانی مثل متون در ادبیات فارسی است. علاوه بر ردیف ما به حواشی آن و آهنگسازی‌هایی که براساس ردیف هم صورت گرفته، پایبند هستیم. آهنگسازی‌ها و آثاری که از عارف، شیدا و شوریده شیرازی گرفته تا مرتضی خان محجوبی، تجویدی، کسایی، خرم و… همه و همه جزو پشتوانه‌های موسیقی ایرانی محسوب می‌شوند. این آثار نه تنها بازسازی کردن را نفی نمی‌کنند بلکه پشتوانه آن محسوب می‌شوند. علاوه بر این‌ها، ما آثار صوتی‌ای داریم که می‌توانیم خودمان را با اصالت‌های آنها قیاس کنیم. بازسازی از یک طرف باید اصالت داشته، ملی، ایرانی و آیینی باشد و سوی دیگر حس هنری‌اش باید چنان قوی باشد که بتواند با مردم ارتباط برقرار کند وگرنه ما که نمی‌خواهیم کار عتیقه کنیم!
درباره اجرای آواز اصفهان ظلی من در یکی از گفت‌وگوهای شما خواندم که گوشه اوج (عشاق) را شما به این آواز اضافه کرده‌اید. همواره این دیدگاه وجود دارد که توالی اجرای گوشه‌های ردیف موسیقی ایرانی اجبار نیست. شما از کجا متوجه شدید که در آن قسمت، ظلی می‌خواسته گوشه عشاق را اجرا کند و این عشاق را بر چه اساسی ساخته‌اید؟
در موسیقی و هنر ما با پدیده مکتب رو به رو هستیم. آشنایی با یک مکتب به شما قدم‌های بعدی را نشان می‌دهد. اگر آن مکتب را نشناسید کار بازسازی آن اصلا امکانپذیر نیست. تنها یک هنرمند با تخصص‌اش می‌تواند این کار را انجام دهد. از طرفی مشکل بنیادی‌ای که موسیقی ما همواره با آن مواجه بوده، این است که همه فکر می‌کنند این هنر اصلا علم و تخصص ندارد و هر کسی که ساز می‌زند نهایتا به موزیسین تبدیل می‌شود. اما اگر من همین زمانی را که برای موسیقی گذاشته‌ام (۵۰ سال به طور شبانه‌روزی) روی مثلا علم پزشکی می‌گذاشتم امروز نه‌تنها به بهترین جراح کشور بلکه به بزرگ‌ترین جراح دنیا تبدیل شده بودم. اما چون کار ما با فرهنگ و هنر است مدام باید خودمان را به‌روز کنیم. اینجاست که هنرمند باید در جامعه باشد و با آدم‌ها زندگی کند و ببیند که در لایه‌های مختلف جامعه چه اتفاقاتی می‌افتد وگرنه هنرمند، هم عصر خودش نمی‌شود. بنابراین به تخصص فوق‌العاده‌یی نیاز است. من همیشه می‌گویم اگر قرار بود من تمام اندوخته‌های خود را به صورت کتاب به خارج از کشور می‌بردم باید تقریبا یک کامیون کتاب با خود حمل می‌کردم. در حالی که من در تمام این مدت با ذهنیت و خاطره و ارزش‌هایی که داشتم کنسرت دادم و کار کردم. شاگردی هم که ۱۰ سال با من کار می‌کند بعد از ۱۰ سال هنوز هم نمی‌تواند همه اندوخته‌های مرا بگیرد. نمی‌خواهم از خودم تعریف کنم اما به واقع این کار، اصلا کار آسانی نیست و به همین دلیل است که تعداد موزیسین‌های ما در ایران تا این حد کم است.
با توجه به نوع آوازخوانی ظلی، خواننده‌یی که می‌خواهد آوازهای او را اجرا کند باید چه توانایی‌هایی داشته باشد و آیا فکر می‌کنید که سجاد مهربانی توانسته است از پس اجرای این آوازها برآید؟
ظلی، خواننده خاصی بود که ما نمونه مشابه آن را تا به حال نداشته‌ایم. مثل قمرالملوک وزیری و ادیب خوانساری که هرگز تکرار نمی‌شوند. او صدایی گیرا، پر تحریر، زلال، شفاف و فوق‌العاده داشت که تقلیدش کار آسانی نبوده و نیست. به همین دلیل کسی به دنبال تقلید از او نرفته است چون همان?طور که گفتم هر کسی از پس تحریرهای تند او که به صدای پرنده شباهت دارد و سرعت خواندنش برنمی‌آید. اما قدرت حنجره و تحریر صدای سجاد مهربانی دقیقا برای اجرای آثار ظلی مناسب است. یعنی به همان سرعت می‌تواند تحریرهای سخت او را اجرا کند تا جایی که برای روزگار ما کمی تعجب‌آور است که چطور خواننده‌یی می‌تواند تا این حد قدرت داشته باشد و مثل ظلی بخواند. من هم به مدت سه سال با او کار کرده‌ام. اجرای چند روز آینده هم دومین اجرای صحنه‌یی او محسوب می‌شود. دومین اثر ضبط شده آقای مهربانی هم «آوازهای ظلی ۲» است که در دستگاه چهارگاه اجرا شده و در همین کنسرت رونمایی می‌شود. همین جا باید به این نکته اشاره کنم که در این اجرا چند اتفاق مهم می‌افتد. نخست اینکه سی دی «آوازهای ظلی ۲» که به آن اشاره کردم، رونمایی می‌شود. دوم نحوه فروش بلیت است که به صورت رسمی و کنسرتی انجام می‌گیرد تا ببینیم مردم چقدر به این کار علاقه نشان می‌دهند.
خود شما هم در این کنسرت اجرا نخواهید داشت. آیا این دلیل خاصی دارد؟
من در این کنسرت اجرا نمی‌کنم اما در ابتدای کنسرت راجع به مساله بازسازی سخنرانی می‌کنم. تلاشم برای اجرای کنسرت این بود که کار گروه «بازسازی» را در سالن‌های کوچک‌تر اجرا کنیم تا بتوانیم به فضای فرهنگی گذشته نزدیک‌تر باشیم. چون در واقع وقتی سالن خیلی شلوغ است انتقال حس و حال هم دچار مشکل می‌شود. بنابراین ما آن فضای محفلی ۳۰-۲۰ نفره را به فضای نهایتا ۲۴۰-۲۰۰ نفره تبدیل کردیم و نمی‌خواهیم از این تعداد فراتر برویم. البته به من هم از طرف دوستان پیشنهاد شد که تکنوازی داشته باشم اما به دلیل گنجایش کم سالن نپذیرفتم. چون الان نزدیک به یک سال است در تهران تکنوازی نداشته‌ام و با توجه به علاقه زیاد جوانان فکر می‌کنم در آن صورت باید دو شب اجرا در سالن ۳۰۰۰ نفره می‌گرفتیم و این به فضای محفلی و صمیمانه کار گروه «بازسازی» نمی‌خورد. نکته دیگر اینکه تا زمانی که من بالای سر این جوانان هستم، می‌خواهم آنها را پشتیبانی کنم تا آرام‌آرام خودشان برنامه بگیرند، کنسرت بدهند و من در واقع کار سرپرستی و نظارت کیفی آنها را به عهده داشته باشم به بیان بهتر در زمینه کیفیت، من سنگ محک و معیار این جوانان هستم. شاید این بهترین تعبیری باشد که می‌توان به کار برد. از سوی دیگر این موسیقی در خارج از مرزهای ایران طرفداران بیشتری دارد چون غربی‌ها که خودشان کارهای سمفونیک و کلاسیک دارند دیگر نمی‌آیند ارکستر سمفونیک ما را برای دیدن فرهنگ‌مان به کشورشان دعوت کنند. آنها با دعوت گروه‌های اینچنینی فرهنگ و اصالت موسیقایی ما را درمی‌یابند و با آن آشنا می‌شوند. اگر غربی‌ها به خط نستعلیق، مینیاتور و… علاقه‌مند هستند به این دلیل است که خودشان این هنرها را ندارند و آنها را در مشرق زمین جست‌وجو می‌کنند. به همین دلیل گروه‌های ایرانی‌ای هم که در خارج از ایران کنسرت می‌دهند، بهتر است که با سازهای ایرانی و اصالت ایرانی برنامه اجرا کنند. نکته مهم دیگری که باید به آن اشاره کنم این است که تمام درآمد این اجرا مستقیما به نوازنده‌ها تعلق می‌گیرد، بنابراین پشتیبانی مالی هم برایشان محسوب می‌شود.
شما در زمینه حمایت از نسل جوان نوازنده‌ها و خواننده‌ها، فعالیت‌های زیادی انجام داده‌اید و کنسرت‌های خوبی را هم به اجرا درآورده‌اید. گواه این مساله گروه‌های همنوازان شیدا، بانوان شیدا و همین گروه بازسازی است. این روند چه تاثیری در ایجاد انگیزه بین نسل جدید هنرمندان دارد؟
همواره رسم بر این بوده که از جوانان هنر موسیقی حمایت شود. موزیسین‌هایی که همچون من سابقه، شهرت و دانش بیشتری در این زمینه دارند باید بهترین هنرمندان زمان خود را به روی صحنه ببرند و به جامعه معرفی کنند. این وظیفه ما است و اگر آن را به جا نیاوریم آن زنجیره‌یی که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردم، قطع و انتقال موسیقی متوقف می‌شود. به همین دلیل من از سال ۵۰ این کار را انجام داده‌ام. من این وظیفه و تعهد را دارم که این موسیقی را نسل به نسل منتقل کنم تا در هر دوره‌یی نمایندگانی داشته باشد. من خوشحال می‌شدم اگر نوازنده‌های جوان امروز، سکاندار موسیقی بودند و کارشان را خوب انجام می‌دادند و من هم اگر کمکی از دستم برمی‌آمد برایشان انجام می‌دادم اما متاسفانه الان مدت‌هاست که این مساله متزلزل شده است. یعنی نسل‌های هنرمندان با فاصله‌های خیلی زیاد از هم هستند. در صورتی که این فاصله‌ها باید حداکثر ۱۰ سال باشد. امروزه می‌بینیم یک استاد ۹۰ ساله به نوازنده ۲۰ ساله تعلیم می‌دهد. این حاکی از این است که نسل‌های میانی فعال نبوده‌اند که البته به برداشت شان از تاریخ تکامل برمی‌گردد. من معتقدم تاریخ تکامل انسان باید دست به دست شود و در صورت منفصل شدن مشکلاتی را به وجود می‌آورد. من برای حفظ این تکامل هنری، نسل جوان هنرمندان را به جامعه معرفی کرده‌ام. مثل معرفی هنگامه اخوان، شهرام ناظری، رضوی سروستانی، سیما بینا و… من به مساله تجاری قضیه فکر نمی‌کنم چون با نگاه تجاری، ساده‌تر این است که خودم کنسرت بدهم و حساب بانکی‌ام را پر کنم اما حساب بانکی فرهنگ نمی‌سازد. به همین دلیل من از مساله مادی قضیه خودم را جدا می‌کنم تا انسان‌های با استعداد امروزی را تبدیل به انسان‌های فرهیخته فردا کنم. چون معتقدم فرهنگ، سیال و بر اساس مناسبات و روابط انسان‌ها، اندیشه‌ورزی، هنر و ادبیات، موسیقی، آیین و سنت‌هاست.
و البته عقیده دارید که هنر نقش مهمی در ارتباطات فرهنگی ایفا می‌کند…
بله. وقتی یک نفر ملی می‌شود از مرز طبقاتی خارج شده و فراتر می‌رود. مثل زنده‌یاد تختی یا مسی! این ورزشکاران چون ملی شده‌اند قابلیت جهانی شدن هم پیدا کرده‌اند. بنابراین اگر ملی نشویم، نمی‌توانیم جهانی هم شویم. این یک قانون است. حافظ امروز شاعر ملی ما است اما در خارج از این مرزها او را به عنوان یک شاعر جهانی هم می‌شناسند چون در وهله اول ملی شده است.
در راستای همین بین‌المللی شدن بسیاری از هنرمندان هم نسل شما دست به کارهای مختلفی زده‌اند. فکر می‌کنید این کارها چقدر به جهانی شدن موسیقی ما کمک می‌کند؟
باید بگذاریم زمان بگذرد و ببینیم تاریخ در این باره چه قضاوتی می‌کند و چه کسانی ماندگار می‌شوند. من الان نمی‌توانم در این باره قضاوت کنم.
همواره این تلقی وجود داشته که نوازنده‌ها یا خواننده‌هایی که شما با آنها کار می‌کنید با شما قرارداد پنج ساله می‌بندند. این در حالی است که می‌بینیم تعدادی از اعضای گروه شیدا در این سال‌ها تغییر کرده‌اند و افرادی از گروه جدا شده‌اند. مثل پویان بیگلر، محمد معتمدی و… که حالا دارند به سبک و سیاق خودشان کار می‌کنند و آنها را به عنوان «هنرمندان نسلی دیگر» می‌شناسند. اول اینکه آیا شما این تلقی و این عنوان را قبول دارید؟ ثانیا ارزیابی شما از این جدا شدن‌ها چیست؟
ما در موسسه شیدا مثل یک کمپانی هستیم که روی کار هنری این افراد سرمایه‌گذاری مادی، معنوی و آموزشی می‌کنیم. از طرفی افرادی که با من کار می‌کنند هنوز به شناخت کافی از موسیقی ایرانی نرسیده‌اند و اگر قرار است بیایند و در کنار من بنشینند و با نخستین شهرت از گروه جدا شوند، پس تکلیف من که برای موسیقی سرمایه و وقتم را گذاشته‌ام چه می‌شود؟ ما یک قرارداد سه ساله با این هنرمندان می‌بندیم اما در نهایت وقتی می‌خواهند جدا شوند کسی جلوی آنها را نمی‌گیرد. مساله‌یی که برای من اهمیت دارد، این است که بعد از این جدایی ارزش هنری خود را به واسطه اینکه در کنار من نشسته‌اند، نگه دارند چون من برای ارزش هنری خودم زحمت بسیاری کشیده‌ام. اما اگر خواننده‌یی از ما جدا شود و در فلان کافه بخواند و موسیقی بی‌ارزشی هم ارائه کند، طبیعتا به ارزش هنری من لطمه وارد کرده است. به همین دلیل من حساس هستم و به آنها تاکید می‌کنم که شما کار آموزشی‌تان را ادامه دهید و هر وقت شناخت‌تان به اندازه‌یی رسید که تشخیص دهید که چه کاری کنید، آن وقت از ما جدا شوید. مثلا از وقتی محمد معتمدی از گروه همنوازان شیدا جدا شد، من کارش را دنبال کرده‌ام و می‌بینم ارزش هنری کارش نه‌تنها بالا نرفته که پایین هم آمده است. من به این مساله می‌گویم زود به محصول رسیدن! گندم هم اگر زود به محصول برسد آرد کمی به شما می‌دهد. تکامل هنری روندی دارد که باید طی شود. اگر این هنرمندان در بستر کسانی مثل من تجربه کسب کنند، رشد خواهند کرد و طی مسیرشان متداوم خواهد شد. اما در واقع هر چه در این سال‌ها به روند کار کسانی که از گروه شیدا جدا شده‌اند نگاه می‌کنم، متوجه می‌شوم که در جاده هنری ناهموار ایران نتوانسته‌اند به درستی طی مسیر کنند. به عقیده من یک هنرمند پیش از هر چیز باید نفسی قوی همراه با درایت و صبر داشته باشد. کسی که تند راه می‌رود زود به زمین می‌خورد اما کسی که آرام راه می‌رود نه‌تنها خودش به مقصد خوبی می‌رسد بلکه کاروانی را هم به همراه خود به مقصد می‌رساند. امروز من متاسف می‌شوم که می‌بینم محمد معتمدی با آن صدای خوبی که دارد با خواننده‌یی اسپانیایی برنامه اجرا می‌کند و آن را تلفیق موسیقی شرق و غرب می‌نامد.
دیدگاهتان را بنویسید