«ذوالجناح» اثر عماد توحیدی می‌توانست عنوان هر نوع اثر باشد -اثری با عطف به مایه‌ها و درونیات مذهبی- جز همین اثر و به‌خصوص با چنین صدا و چنین ترکیبی. «ذوالجناح» می‌توانست به صورتی کنایی، «ذوالجناح» و یا حتی «ذوحیاتین» باشد؛ هم از خدا بهره بگیرد و هم از خرمای مرسوم؛ همان‌طور که بسیاری از آلبوم‌های موسیقی که زیر نام مقدس ائمه و معصومین(ع) پنهان شده‌اند و تداعی مستقیم دیسکو، تکنو، پاپ، لایت و… را بدون هیچ شرم و آزرم، به سهولت تضمین می‌کنند. البته خوب هم می‌فروشند و هر جا که می‌روند، قدر می‌بینند و بر صدر می‌نشینند و صاحبان‌شان، چه‌بسا که بر‌ّرس و منتقد کارهای دیگران هم می‌شوند!
این‌همه اعتبار و جایزه و دستمزدهای کلان، البته پاداش ارادت قلبی به ساحت معصومین و مقدسین نیست. ساده‌انگاری است اگر چنین تصوری کنیم. این‌ها، پاداش نوازش اهدای نفسانی اراذل‌الناس است. متاعی است که هیچ‌وقت بی‌مشتری نبوده؛ اما «ذوالجناح» و در واقع سازنده این اثر صوتی، نه‌تنها از این سوی بازار پ‍ُررونق گریخته و اصوات هوی را با مدد از کلام مداحی و ثناخوانی، جامه «تقدس» نپوشانده، بلکه از سوی مخالف آن بازار پ‍ُررونق نیز رد نشده است. اگر این‌سو، دین‌مداری عوامانه است، آن‌سو روشنفکرنمایی متظاهرانه و ظاهراً غیرعوامانه است. روشنفکرنمایی بی‌محتوایی که اعتبار نداشته‌اش را از وهن و نفی و طرد مقدسات اخذ می‌کند و خود در عمل، با معاندان خود در آن‌سوی بازار، تفاوتی ندارد.
به خاطر موضعی که آفریننده «ذوالجناح» -هم در انتخاب نوع تألیف اثر و هم در انتخاب ناشرش- اتخاذ کرده، پیش از آنکه به بررسی اثر و مختصات تألیفی آن برسیم، ناچاریم که به قول ادبا و قدما «تحریر محل نزاع» کنیم که این اثر در چه شرایطی از اجتماع، ساخته شده است. درک دشواری این شرایط، به کار مؤلف و ناشر، اهمیت بیشتری می‌بخشد.
«ذوالجناح» نمونه‌ای است از یک نوع سلیقه و برداشت در موسیقی امروز ایران که به لحاظ تکنیک و اجرا، جدید است و به‌‌رغم نامش، نه اثری رسماً مذهبی است و نه اثری لائیک؛ کاری است که برداشت شخصی مؤلف آن از فضاهای مذهبی و تجربه دینی را نمایش می‌دهد و نمایشگاهی است از ذهن موسیقایی مؤلف -دکتر سید عمادالدین توحیدی- که جغرافیای فرهنگی متنوعی دارد.
مؤلف در این اثر تلاش کرده از هر نوع تداعی مستقیم، ارجاع مستقیم و شرطی شدن‌های همیشگی برهد و از رهگذر این عادت‌گریزی، حس جدیدی از نغمه‌های شنیده‌شده و حتی به ظاهر شنیده‌نشده را به شنونده -شنونده باهوش و متوجه- اهدا کند.
عادت‌گریزی مؤلف، محصول آگاهی او از کیمیای این کار است. اما خلاقیت او، در زمینه‌هایی از کار که منحصراً به امر خطیر خلاقیت مربوط می‌شود، محصول غریزه طبیعی و استعداد فطری او در کار عملی موسیقی است. کم نبوده دورآنهایی که در آنها، ماندگارترین حرف‌ها را غریزه‌پویان دل‌آگاه و باجرأت زده‌اند؛ نه فیلسوف‌مشربان‌ِ بری از شور و جنبش که از بیم اشتباه کردن، هیچ‌گاه حرکت جسورانه‌ای را شروع نمی‌کنند.
«ذوالجناح» شروعی غافلگیر‌کننده دارد. شاید یادآور «حُسن مَطلع» در شعر (مؤلف و خانواده هنرمند او در سنت شعر کلاسیک فارسی زندگی کرده‌اند و با زیر و بم‌های آن آشنایند) و حتماً وارد به این قول مشهور قدما که می‌گفتند «اقبال هر قطعه، به ح‍ُسن‌ِ مطلع آن است که دست شنونده را بگیرد و با خودش به دنیای آن اثر وارد کند». این تنها نکته ظریف در کار عماد توحیدی نیست و از این لطایف در تألیف موسیقایی او کم نیست. وزن قطعه‌ای که در قطعه اول آلبوم شنیده می‌شود، تداعی اوزان مخصوص رقص است. درحالی‌که مؤلف -آگاهانه- این وزن را با هدف و مقصدی غیر از استفاده همیشگی خود (رقص) به کار گرفته است. از تداعی‌ها نمی‌توان گریخت، زیرا قرار هم نیست که تداعی‌ها برای همیشه از ذهن آدمی بیرون بروند؛ اما شنود هوشمندانه -یعنی آن فرآیندی که تألیف را کامل می‌کند و به نتیجه می‌رساند- شنودی است که بر مستقل نگریستن و دوری از عادت‌ها و تداعی‌ها اصرار کند و خود زیباشناسی نوینی را بیافریند.
«ذوالجناح» بر اساس تفکری وزن‌محور طراحی شده است. هر مؤلفی، اثرش را با توجه به کاراکتر ساز تخصصی خود می‌نویسد. مرسوم و آسان نیست که کسی، اثر خود را صرفاً بر اساس کاراکتر ساز ریتمیک بنویسد. تبحر توحیدی در نواختن دف است و آشنایی با نوازندگی شمار شگفت‌آوری از سازهای کوبه‌ای سراسر دنیا که در مجموعه خصوصی خود گردآوری کرده است. عنصر غالب در «ذوالجناح»، سازهای کوبه‌ای و ریتم است. اجرای فنی و ماهرانه «کوبی»های این آلبوم نیز مرهون مهارت و تسلط او است. در اکثر قطعات موسیقی ایرانی، ملودی پیدا است و ریتم ناپیدا. در «ذوالجناح» ملودی‌ها، شناور و دور از دسترس‌‌اند، ریتم‌ها پایدار و آشکار و مشخص‌اند. این کاراکتر خاص را نباید در آثار دکتر عماد توحیدی از یاد برد؛ به‌ویژه در آلبوم «کولی‌کوبی».
در هیچ‌یک از قطعات «ذوالجناح» از دف و سازهای کوبه‌ای، استفاده‌‌های فرصت‌طلبانه‌ای که به قصد تکنیک‌نمایی -بخوانید گوش‌مرعوب‌کن- و متحیر کردن شنونده به وفور استفاده می‌شود، شنیده نمی‌شود. از آکروبات‌بازی‌های معمول و البته مبتذل در دف‌نوازی امروز، لحظه‌ای نمی‌شنویم. اگر در جایی تکنیک مشخص است، در خدمت اثر است و خارج از بافت آن اثر، توی ذوق نمی‌زند.
از عنصر آواز و صدای انسانی نیز در «ذوالجناح» با بداعت و عادت‌گردانی استفاده شده است. خط آواز بر قطعات سیطره ندارد، بلکه گاه در مقام اصلی خود، گاه در مقام یک رنگ‌آمیزی، گاه یک افکت و گاه یک بستر ظریف است؛ درست مثل استفاده‌ای به‌جا از صدای کشیده و ممتد یک ساز برای بسترسازی، نظیر استفاده‌ای که از صدای نی‌انبان در قطعه چهارم شده است.
صدای آوازهای انسآنها در «ذوالجناح» در مسیر رنگارنگ ریتم‌های پ‍ُرتنوع آن، گویی امتداد حیات یک حقیقت کهن‌سال در فضاهای تازه و متوالی است. جغرافیای آوایی‌ِ قطعات، گاه فشرده و متمرکز و گاه پراکنده و آزاد، وسعت شایان توجهی دارد؛ از عراق عرب تا عراق عجم، از هر جایی که طنین و تپش فرهنگ اسلامی و آهنگ ایرانی است. ردپای مقام‌های بوشهری، کردی، خراسانی و… را بسیار می‌توان در قطعات یافت که با قطع و وصل‌هایی ملایم‌طبع، از پی هم آمده‌اند و ناکجاآبادی را ترسیم می‌کنند که هیچ‌جایی است و همه‌جایی، دور از قید و بندهایی که در هنر و فرهنگ سنتی موسیقی، «الزامی» به نظر می‌آید و اصلاً الزامی نیست.
مؤلف «ذوالجناح» از هر گونه موسیقی که می‌خواسته، استفاده کرده و برای بیان دنیای درونی خود، در بند رعایت هیچ‌کدام از قیدهای سنتی و کلاسیک نبوده است. آنچه در کار او قابل بررسی است، تازگی مطلب و محتوای اجزای انتخابی او نیست؛ بلکه در نوع استفاده، ترکیب، برخورد فنی با آن مطالب و فضاسازی کلی او است که می‌توان گفت در حد خود، بدیع و اصیل است.
انگیزه قوی او در عادت‌گردانی، کاربرد تمام این مواد و مصالح را دگرگون کرده است. از روضه‌خوانی بهره گرفته، ولی نه در شکل جاافتاده‌ای که همه می‌شناسیم؛ صدای زنان (به صورت جمع‌‌خوانی) اکثراً یا برای تصویر کردن هم‌سرایی (کُر)هایی «آسمانی» و در تقابل با صدای ارکستر و تک‌خوان به کار رفته و یا در مراتبی نازل که صرفاً برای تنوع و رنگ‌آمیزی و جلب توجه شنونده‌ی ملول از اشباع اصوات مردانه، استفاده می‌شود. شیوه بهره‌گیری از آواهای زنانه در اثر، سعی در متمایز بودن دارد و تزئینی و تفننی نیست؛ نقش محوری دارد و معنی‌دار است. شماری از شنوندگان اهل تفکر که این قطعات را شنیده‌اند، نکته‌ای قابل‌توجه را در آنها می‌یابند؛ اینکه تنها صدای زنی که آخرین صداهای هر تکه از اثر را تشکیل می‌دهد، شنیده می‌شود. آنان این نکته را از منظر معناشناختی خود و با توجه به علاقه آشکار مؤلف‌ِ «ذوالجناح» به واقعه عظیم عاشورا، چنین تعبیر می‌کنند که بعد از قتال مردان خدا در کربلا، تنها صدایی که باقی می‌ماند و صلای دادخواهی برمی‌آورد، صدایی از آنِ یک زن است. یادآمد صدای حضرت زینب(س) است که مادر است و مادران، والدان و وارثان جهان‌اند و مویه‌گران‌اند بر مصیبتی که بر زمین و زمان و زنان بر آسمان رفته است.
غیر از این، در آثار عماد توحیدی هیچ‌کدام از موتیف‌ها و تکرارها آن‌قدر طول و تفصیل داده نمی‌شوند که در گوش شنونده، تبدیل به عادت شوند و از شنود و از نقطه توجه شنونده فروبیفتند. بنا بر یک سنت قدیم شعر کلاسیک فارسی، «تضمین» یعنی استفاده به‌جا از یک دو بیت مشهور شعرا در یک شعر تازه. عماد توحیدی نیز از تأثیر چنین شگردی در موسیقی بهره گرفته است. در قطعه ششم، از شعر زنده‌نام سید محمود توحیدی (ارفع کرمانی) در فضایی یادآورنده فضای اذان مؤذن‌زاده اردبیلی، در گوشه روح‌الارواح بیات‌ترک، استفاده شده و بدان تأثیری بخشیده که برای درک آن، بهترین کار این است که به شنود مستقیم و ساده آن قطعه بنشینیم. این قطعه نه عزا است و نه شادیانه، حتی یادآور فضای سماع خانقاهی هم نیست. تلاش برای رسیدن به حالی است از غم و شادی فارغ. نوعی تکاپوی بابصیرت و بی‌حرکت و پویا است، برای رسیدن به حال دگرگون‌کننده عشق و هر آنچه که مؤلف، با همه شور جوانی خود از مفهوم «عشق» می‌شناسد.
با تصورهای رایج و کلیشه‌های از ارزش‌افتاده‌ای که در ذهن اکثریت عوام شنونده در ایران وجود دارد، مایل نیستم «ذوالجناح» را اثری مذهبی بخوانم. «ذوالجناح» بیش از هر عنوان و برچسبی، اثری است که با انگیزه‌های هنرمندانه ساخته شده و از فضای تفکر ایرانی نیز گریزی نداشته است. قدر مسلم اینکه از حال و هوای تمایلات همیشگی موسیقی «روز‌ِ» امروزه، در این اثر نمی‌توان نشانی یافت.
«ذوالجناح» درگیر منظومه‌ای از تفکر است که رسم شیعه، بنیادهای تفکر ایرانی، اساطیر، خاطره مقدس واقعه ظهر عاشورای سال ۶۱ ه.ق، آیین‌های سوگ و سرور، فرهنگ‌‌های صوتی بوم‌های متنوع این ملک کهن و… بسیاری مسائل دیگر بوده که تنها شخص مؤلف می‌تواند تمام ریز و درشت آن را بازگوید.
زیبایی‌های «ذوالجناح» را می‌توان در عناصر دیگری غیر از آنچه نوشته شد نیز بازجست: بازگشت به عناصر بومی‌تر و بدوی‌تر موسیقی، ایجاد تعلیق‌های کوتاه و خوش‌ساخت (سکوت‌های به‌جا و پ‍ُرمعنا)، سفر صوتی سریع از جغرافیای فرهنگی به جغرافیایی دیگر، رها کردن فضای آوایی قطعه در جایی کاملاً نامنتظر و نتیجه‌گیری را به عهده تخیل شنونده رها کردن؛ و به نظرم عماد توحیدی بعضی از این تکنیک‌ها را از هنر سینما اخذ کرده است. او کارشناس ارشد این رشته و دکترای سخن‌شناسی است. این ظرافت‌ها را در قطعه چهارم می‌توان شنید. بعضی افراد فکر می‌کنند این نوع موسیقی برای ویدیوکلیپ (نماهنگ) مناسب است. می‌تواند این‌طور باشد؛ ولی در این صورت هم قابلیت‌های بیان موسیقایی مستقل خود را نفی نمی‌کند.
شاید در آینده‌ای نه‌چندان دور، به نوع برداشت و تفکر مؤلف «ذوالجناح» توجه بیشری شود و آدم‌های بااستعدادی که این نوع تفکر را می‌پذیرند، کار تألیف موسیقایی خود را با رهایی از ا‌ِلِمان‌های‌ِ سال‌ها، دهه‌ها و قرن‌ها مستعمل شده، شروع کنند. این نوع برخورد در تألیف، استفاده خیلی شایسته‌تری از «تلفیق» نغمات خواهد کرد تا همسان‌‌سازی‌های بی‌محتوا و بی‌فکری که با نام از رونق‌افتاده موسیقی تلفیقی گوش‌ها را می‌آزارد. اگر تفکر واقعاً نو باشد، عناصرِ به ظاهر کهنه نیز نو می‌شوند. مثل استفاده غیرمترقبه‌ای که از ریتم‌های شش‌هشتم و پنج‌هشتم در این آلبوم شده است. ریتم‌هایی که اصلاً در سنت عزاداری مرسوم نیست. اما توحیدی تنها ریتم را دگرگون نخواسته، بلکه تمام عناصر اثرش را به سوی این دگرگونی پیش رانده است. هم در استفاده از ریتم، هم در استفاده از دوبیتی‌خوانی در عروسی‌های بوشهر (در قطعه اول) و هم در بهره‌گیری از آواهای ماهی‌گیری و موسیقی کار در موسیقی بوشهر.
اصرار بر طراحی فضای بومی از کلام و گریز از سلطه مستقیم شعر و کلام و آواز انسانی؛ بهره‌گیری از برخی ساز‌هایی که همیشه در فضاهای شادخواری و بزم‌افزاری استفاده می‌شوند (نظیر نی‌انبان و تمپو) و در «ذوالجناح» در فضای مذهبی قرار گرفته‌اند؛ موسیقی بوشهری، آذری و خراسانی و سنت رو به نابودی نوحه‌خوانی کرمان (در منطقه بم)؛ صدای گیرای محمد میرزایی و… مجموعه عواملی‌اند که نباید آنها را از یاد برد.
«ذوالجناح» می‌تواند به عنوان نماینده‌ای از برداشت امروزین جوان متفکر ایرانی در دوران تحول فرهنگی شناخته و در این بستر، ارزیابی شود. او بعد از این آلبوم، سه‌گانه کوبه‌ای خود را با آلبوم بسیار متفاوت «قلندروار» با صدای علیرضا افتخاری تکمیل کرد. آلبوم «کولی‌کوبی» به سال ۸۳، «ذوالجناح» سال ۸۴ و «قلندروار» سال ۸۶ منتشر شدند و تجربه منحصربه‌فردی از به‌کارگیری هشتاد ساز کوبه‌ای در موسیقی ایران به شکلی مدون، روایی و شنیدنی ارائه کردند.
دیدگاهتان را بنویسید