علی عظیمی‌نژادان: سمفونی هرمز شانزدهمین سمفونی شاهین فرهت آهنگساز و موزیکولوگ شهیر ایرانی است که بنا به قول خود او بیش از سایر سمفونی‌های آهنگساز، زمان برده است و چنانچه در گفت‌وگوی پیش رو ملاحظه خواهید کرد اهمیت این اثر برای خود او هم بسیار بیشتر از سایر سمفونی‌های ساخته اوست چرا که این کار در واقع بزرگداشتی برای هرمز فرهت یکی از مهم‌ترین آهنگسازان و پژوهشگران موسیقی در ایران است. فردی که خود شاهین ارادت فراوانی نسبت به او دارد واو را یکی از مهم‌ترین الگوهای خود در زمینه هنری می‌داند. شاهین فرهت (متولد ۷ فروردین ۱۳۲۶) شاید در زمره بد‌شانس‌ترین آهنگسازان موسیقی ارکسترال در ایران است که با وجود فعالیت‌های متنوع و وسیعش در زمینه آهنگسازی و آموزش زمینه‌های مختلف موسیقی کلاسیک در ایران (حتی تدوین مجموعه‌یی به نام آشنایی با موسیقی کلاسیک غرب به‌صورت نوار) و تبحرش در نوازندگی پیانو (علاوه بر آهنگسازی) و سابقه طولانی در این زمینه‌ها آنچنان که باید و شاید کار‌هایش مورد توجه اهالی موسیقی قرار نگرفته و به ویژه هیچ یک از کار‌هایش مورد ارزیابی و تحلیل جدی از جانب اهل فن واقع نشده و به عبارتی مورد انکار طیف وسیعی از موسیقیدانان و علاقه‌مندان موسیقی در ایران قرار گرفته است. هم به دلیل سیاست‌زدگی بخش زیادی از اهالی فرهنگ و هنر ما که این‌گونه افراد صرف سفارشی بودن بسیاری از سمفونی‌های او را تنها دلیل کافی در بی‌توجهی به کارهای او می‌دانند و عده دیگری هم به صرف اینکه او تعلق خاطرچندانی به فضای موسیقی‌های مدرن میانه قرن بیستم به بعد را ندارد و هنوز بیشتر به سبک‌های رمانتیک و پست‌رمانتیک گرایش دارد. کلیت کارهای او را بدون تحقیق و تامل محکوم می‌کنند. در صورتی‌که فراتر از این حاشیه‌ها و مسائل جانبی و محدود‌بینی‌ها باید بدون غرض‌ورزی و تنفر- شیفتگی‌های مرسوم فرهنگی‌مان آثار او و دیگر موسیقیدانان این مرز و بوم را مورد ارزیابی و تحلیل مجدد قرار دهیم و نکات قوت و ضعف آنها را به‌صورت حرفه‌یی و نه شعاری بیان کنیم. این گفت‌وگو که به بهانه انتشار سمفونی ۱۶ شاهین فرهت در رمینور اپوس ۹۰ توسط موسسه فرهنگی آذر کیمیا صورت می‌گیرد فراموش نشود که شاهین فرهت علاوه بر تصنیف سمفونی آثار فراوان دیگری هم در ژانرسونات، کنسرتو، کانتات، کرال و… هم دارد که به‌صورت دقیق حتی درست معرفی نشده‌اند و نکته آخر اینکه این سمفونی آخر موسوم به هرمز از چهار موومان تشکیل شده است که موومان اول به نام زندگی پر فراز و نشیب هرمز فرهت است، موومان دوم به فرم آزاد و مبتنی بر تم‌های چهار اثر هرمز فرهت است در موومان سوم یا سکرتسو با بهره‌گیری از قسمت آخر سونات شماره۱ هرمز فرهت ساخته شده است و در قسمت چهارم که به فرم روندوی سونات است دوباره به فضای قسمت اول بازگشت می‌کند.
آقای فرهت، به‌نظر می‌رسد که فضای کلی موسیقایی حاکم بر سمفونی هرمز، شباهت زیادی به سمفونی‌های اولیه شما به ویژه سمفونی شماره ۱ (سمفونی خیام) دارد. چون به نظر می‌رسد که همان‌گونه که خودتان بارها اشاره کردید، سبک شخصی شما در آهنگسازی از سمفونی ۶ (دماوند) کم‌کم تثبیت شد و اکثر سمفونی‌های ساخته شما که در حدفاصل شماره ۶ تا ۱۵ قرار می‌گیرند به ویژه به لحاظ نوع هارمونی به کار رفته در آنها شباهت‌های زیادی به یکدیگر دارند ولی این کار شما به‌گونه‌یی بازگشت به آثار اولیه‌تان در دوران قبل از انقلاب محسوب می‌شود. نظر خودتان در این‌باره چیست و خودتان ویژگی‌های متمایز این اثر آخر را در چه چیز‌هایی می‌دانید؟
قبل از هر چیز باید بگویم که هنگام نوشتن هر اثر جدیدی دلهره زیادی دارم و اصولا زمانی نوشتن کار جدید را آغاز می‌کنم که کاملا مطمئن باشم که آن کار از کار قبلی‌ام به لحاظ ارزش هنری بالاتر است. من از سمفونی ۱۶ خودم خیلی راضی هستم و خوشحالم که خیلی هم خوب اجرا شده است. به هر حال تفاوت اصلی این کار با بسیاری از آثار قبلی‌ام در این است که بیان هارمونیک در آن، مدرن‌تر و سنگین‌تر شده است و همان‌گونه که اشاره کردید از این منظر، برخی آثار اولیه‌ام چون سمفونی۱و۲و۳ را به ذهن متبادر می‌کند. بعدها در دوره دوم وسوم آهنگسازی‌ام، هارمونی آثارم کمی ساده‌تر شد. به‌هر حال تفاوت دیگر این کار جدیدم با آثار قبلی‌ام در این است که همان‌گونه که دکتر هرمز فرهت هم به آن اشاره کرده‌اند در بخش میانی این اثر با ترکیبی از کارهای خودم و تم‌هایی از چهار اثر ایشان سروکار داریم. مثلا من در این کار آمده‌ام و سونات شماره ۱ ایشان را که اساسا برای پیانو نوشته شده است را ارکستره کردم و البته چیز‌هایی هم به آن افزوده‌ام.
از یک منظر دیگر هم می‌توان گفت که در مجموع این اثر شما فرم تکامل یافته کارهای قبلی‌تان است که ضمن شباهت‌هایی که فضای کلی آن با برخی آثار پیشین شما دارد (مثل سمفونی ۱۱ یا پیامبر و سمفونی ۱۲ یا تهران) چون به لحاظ هارمونی هم پیشرفته‌تر شده است و ارکستراسیون مطلوبی هم دارد و به قول خودتان چون حاوی برخی تم‌های آثار هرمز فرهت است می شود گفت که از خیلی جهات بر کارهای قبلی‌تان برتری دارد و از این لحاظ شاید پس از مدت‌ها اثری متفاوت از شما را ملاحظه کردیم.
بله، اتفاقا دکتر فرهت هم همین نکته را به من گفتند و ابراز کردند که من این کار را چند بار گوش دادم و به نظرم رسید که این اثر تو روان‌تر و سنگین‌تر و به لحاظ آهنگسازی پیشرفته‌تر از بسیاری از کارهای قبلی توست و این، حقیقتا تشویق بزرگی برای من بود که فردی مانند ایشان که ارادت فراوانی نسبت به او دارم چنین ابراز عقیده می‌کنند و واقعا موفقیت این اثر برایم خیلی مهم بود که اگر این کار به شکست می‌انجامید تاثیر خیلی نامطلوبی بر من می‌گذاشت. امری که درباره دیگر آثارم الزاما صدق نمی‌کرد. یعنی اگر کسانی می‌آمدند و می‌گفتند که فرضا سمفونی ۱۴ تو از سمفونی ۱۲ و ۱۳ ضعیف‌تر است شاید آنقدر ناراحت نمی‌شدم اما درباره این اثر بیش از اندازه برایم مهم بود که کار خوبی از آب در‌آید. چون من از بچگی نسبت به دکتر فرهت ارادت خاصی داشته‌ام که فقط به این مربوط نمی‌شود که ایشان پسر عموی بنده هستند و به‌گونه‌یی سمت استادی را برای من داشته‌اند، بلکه ایشان اساسا از پیشگامان آهنگسازی نوین در ایران هستند و تحقیقات ایشان در زمینه موسیقی ایرانی هم بسیار مهم و اساسی بوده است که هیچ‌کس هم نمی‌تواند آنها را انکار کند. به‌هر حال اثری که قرار بود به نام ایشان منتشر شود باید آنقدر استحکام می‌داشت که در شأن ایشان باشد.
ویژگی مهمی که درباره آثار شما و دکتر فرهت هردو، صادق است این است که بیان موسیقایی و صدادهی کارهای شما خیلی از فضای موسیقی ایرانی فاصله دارد. مثلا در مجموع آثار شما اگر ۴ کار «کنسرتوی ایرانی»، «سوییت ایرانی»، «راپسودی ایرانی» و «سمفونی ایرانی» (شماره ۵) را مجزا کنیم که اصولا فضای کاملا متفاوتی از دیگر کارهای شما دارند و دارای هارمونی ساده‌تری از دیگر کارهای شماست (و در آنها آگاهانه از عناصر موسیقی ایرانی در آنها استفاده شده است) ودر میان آثار مختلف دکتر فرهت هم اگر از کاری مانند قطعه توکاتا برای پیانو فاکتور بگیریم که در آن از تم محلی «کریشیم» البته به همراه استفاده از فواصل دیسونانس، وام‌گیری شده است، به ندرت در آثار شما دو نفر فضای موسیقی ایرانی را ملاحظه می‌کنیم و می‌توان گفت که در مقام مقایسه با بیشتر آهنگسازان ایرانی حتی کسانی چون: احمد پژمان، ثمین باغچه‌بان و هوشنگ استوار و… کارهای شما غربی‌تر صدا می‌دهد. سوال من از شما این است که آیا اصولا اعتقادی به هویت ایرانی (یعنی استفاده از ماتریال موسیقی دستگاهی و محلی) در کارهای آهنگسازی‌تان ندارید؟
همان‌گونه که بارها اشاره کردم من از ابتدا با موسیقی ایرانی بزرگ شدم و می‌دانید که پدرم به همراه عمویم (پدر هرمز) از شاگردان درویش‌خان بودند و من هم از کودکی به خاطر علاقه‌مندی پدرم، به صفحات مختلف موسیقی ایرانی گوش می‌دادم و بسیاری از اساتید موسیقی سنتی ایران در منزل ما رفت وآمد داشتند. پس من هم مانند بسیاری از موسیقیدانان خواهان این بوده و هستم که موسیقی ایرانی و آهنگسازان ایران زمین هرچه بیشتر در جهان مطرح شوند اما وقتی قرار است که کارهایی با ارکستر به سبک و سیاق بین‌المللی اجرا شود، من این تمایل را ندارم که آثاری را که صد در صد بر آمده از موسیقی دستگاهی مانند بیات اصفهان و چهار‌گاه است را عینا با ارکستر اجرا کنم. البته همان‌گونه که اشاره کردید درچهار اثر من چنین کاری را انجام دادم که بهترینش به نظر خودم همان کنسرتوی ایرانی بود که توسط ارکستر سمفونیک خودمان هم به نحو مطلوبی اجرا شد ولی در اصول درست می‌فرمایید که تمایل کلی من به سمت آثاری با فرم و سیاق بین‌المللی است و ویژگی آنها هم به‌گونه‌یی است که هنگام اجرا در ارکستر‌های مختلف غربی به هیچ‌وجه برای آنها غریبه به حساب نمی‌آید. در عین اینکه من به عنوان یک ایرانی ناخودآگاه نمی‌توانم از فضای موسیقی ایرانی صد‌در‌صد برکنار باشم ولی مسلم است که آن‌گونه که فرضا آهنگ‌های مرحوم خالقی و آقای دهلوی ایرانی صدا می‌دهد، کارهای من این‌گونه نیستند.
در عین حال به نظر می‌رسد که کارهای شما از جمله همین سمفونی هرمز به لحاظ ارکستراسیون شباهت زیادی به کارهای «پروکفیف» و «میاسکوفسکی» دارد و به لحاظ سبک کاری هم به نظر می‌رسد که تحت تاثیر پست رمانتیک‌هایی چون مالر و بروکنر هستید. البته اینکه کارهای شما در اوکراین و به رهبری ولادیمیر سیرنکو اجرا می‌شود قطعا در شیوه بیانی اثر تاثیر می‌گذارد ولی در اصول فکر می‌کنم که گرایش شخصی شما هم به همین سمت‌هاست. مثلا یادم است که شما در مقاله‌یی تحت عنوان «میاسکوفسکی این نابغه ناشناخته» مندرج در نشریه هنر‌های زیبای شماره۲۰ علاقه و گرایش خود را نسبت به او نشان داده بودید، درست است؟
خیلی خوشحالم که شما این موارد را ابراز کردید که نشان‌دهنده این است که به دقت کارهای مرا تعقیب و به‌خوبی در ک کرده‌اید. کلا من به لحاظ ارکستراسیون به ارکستراسیون متداول در اروپای شرقی (یعنی ارکستراسیون رنگین) تعلق خاطر دارم که البته پس از مدتی به سبک خاص خودم در این زمینه دست پیدا کردم. به‌عنوان مثال من از میان سازها از ساز‌های بادی برنجی خیلی استفاده می‌کنم و به ترومپت هم از دوران کودکی علاقه خاصی داشتم. به ارکستراسیون پروکفیف هم بسیار علاقه‌مندم. افزون بر اینها شما می‌توانید وام‌گیری مرا از میاسکوفسکی در سمفونی ۱۰ من جست‌وجو کنید به ویژه در موومان اول و دوم آنکه دارای فضای تاریک است.
در عین حال آنچه در برخی کارهای شما مشهود است استفاده نسبتا قابل توجه از ساز‌های کوبه‌یی مثل تیمپانی است که این قضیه به‌ویژه در سمفونی ۱ شما خیلی برجسته بود و در سمفونی ۱۰و۱۲ و در همین سمفونی ۱۶ هم کم وبیش از این سازها استفاده کرده‌اید. امری که گرچه برخی آهنگسازان دوره باروک مثل هنری پرسل هم از آن به‌صورت محدود استفاده می‌کردند ولی می‌شود گفت که از دوران کلاسیک و به ویژه در کارهای بتهوون خیلی برجسته شد و در قرن بیستم هم در آثار آهنگسازانی چون وارز شکل خیلی برجسته‌یی به خود گرفت.
بله، من هم از بچگی به ساز تیمپانی و ساز‌های ضربی علاقه‌مند بودم و اتفاقا به اجراهایی از سمفونی‌های بتهوون علاقه داشتم که در آنها از تیمپانی استفاده می‌شد. به همین دلیل مثلا به اجراهایی از آثار او که توسط «استوکوفسکی» و «برونو والتر» رهبری می‌شد، علاقه‌یی نداشتم چون آنها در ارکستر‌هایشان از تیمپانی به‌صورت ضعیفی استفاده می‌کردند و نخستین فردی هم که در اجراهایش از کارهای بتهوون از این ساز به‌درستی و با قدرت استفاده کرد «ویلهم فورت وانگلر» بود. به هر حال همان‌گونه که اشاره کردید در دوران باروک جز در برخی «مس‌ها» و «کانتات‌ها» و «پاسیون»ها از این ساز استفاده نمی‌شد. بنابراین مثلا شما در بیشتر کنسرتو‌های باخ تیمپانی را ملاحظه نمی‌کنید. اما از دوران کلاسیک‌ها که تمام سازها به لحاظ ساختمان و صدادهندگی پیشرفت می‌کنند و دینامیک در ارکستر به وجود می‌آید و بافت موسیقی هموفونیک می‌شود، تیمپانی کم‌کم مورد استفاده قرار می‌گیرد. به‌طوری‌که در سمفونی‌های آخری هایدن و موتسارت دیگر استفاده از این ساز به‌صورت امری متداول در می‌آید. بتهوون هم در دوران بعدی استفاده خوبی از این ساز در سمفونی‌هایش می‌کند و تقریبا همزمان با بتهوون ملاحظه می‌کنیم که آهنگساز شهیر فرانسوی، برلیوز در اثر رکوییم خود از ۱۷-۱۶ تیمپانی استفاده می‌کند. توجه داشته باشید که مثلا هایدن در سمفونی شماره ۱۰۰ خود از سنج و طبل نظامی هم علاوه بر تیمپانی استفاده کرده است. در دوران مدرن هم که همان‌گونه که اشاره کردید این امر خیلی پر‌کاربردتر شده است.
هر آهنگسازی به هر حال تحت تاثیر بسیاری از پیشینیان خود است و فکر می‌کنم که شما هم ضمن تاثیر‌پذیری از پست رومانتیک‌ها و افرادی چون «پروکفیف»و«میاسکوفسکی» (در زمینه ارکستراسیون) قطعا از معاصرین‌تان هم تاثیر پذیرفتید، مثل «ازرا لدرمن» استاد اصلی آهنگسازی‌تان در امریکا و هرمز فرهت که در این اثر می‌شود گفت که با استفاده از تم‌های ۴ اثر او موسوم به «کوارتت شماره» ۱، «سونات شماره» ۱، «تم وواریاسیون برای دو پیانو وساز‌های بادی» و «منتو برای ۴ ساکسیفون» دین خودتان را نسبت به او ادا کرده‌اید. لطفا کمی هم از تاثیر آثار هرمز فرهت بر کارهای خود بگویید؟
به هر‌حال هیچ شخصیت معاصری که با او در تماس بودم به اندازه دکتر هرمز فرهت بر من تاثیرگذار نبوده است. می‌دانید که او ۱۷ سال از من بزرگ‌تر است و خوب به خاطر می‌آورم که از همان دوران بچگی‌ام به من در خواندن و نوشتن هم کمک می‌کردند و در واقع می‌شود گفت که برای من در طول زندگی‌ام در نقش یک مراد ظاهر شدند. هنگامی که ایشان در ۱۹۴۹ میلادی (۱۳۲۸شمسی) از ایران رفتند بسیار کوچک بودم و زمانی که ایشان پس از گذراندن تحصیلات اولیه‌شان در امریکا به ایران بازگشتند من به دوران نوجوانی قدم گذاشته بودم و مدتی بود که تازه به موسیقی علاقه‌مند شده بودم و پیانو می‌نواختم. در همان سفرشان به ایران بود که برای نخستین‌بار سونات شماره ۱ خود را آوردند و من از همان ابتدا بسیار تحت تاثیر آن قرار گرفتم. بعدها که پس از گرفتن دیپلم برای نخستین‌بار به امریکا و شهر لس‌آنجلس رفتم دقیقا به همان دانشگاهی وارد شدم که قبلا دکتر فرهت در آنجا درس می‌دادند یعنی دانشگاه «لانگ بیج» البته این تاثیر‌پذیری کاملا طبیعی است هم به خاطر نسبت نزدیکی خویشاوندی ما و هم اینکه ایشان از پیشکسوتان و نخستین مروجان موسیقی کلاسیک در ایران بودند که آثار آهنگسازی ایشان هم بسیار سنگین و دارای شخصیت ویژه‌یی است.
و سونات شماره ۱ ایشان هم کماکان فکر می‌کنم که بیشترین تاثیر را بر شما گذاشته باشد چرا که از میان آن چهار اثر ایشان که در این کار استفاده کردید، بیشترین استفاده را از این قطعه برده‌اید.
بله دقیقا، من در این سمفونی بیشترین استفاده را از این قطعه کرده‌ام. به‌طوری‌که حتی اسکرتسوی این اثرتنظیمی است همراه با یکسری دولپمان از قسمت آخر این سونات.
در این اثر یک بازی دو گانه احساسی را مابین احساس آرامش و اضطراب به ویژه از طریق ساز‌های بادی برنجی ایجاد کرده‌اید. به‌طوری‌که مثلا درموومان اول ابتدا با یک فضای آرام‌بخشی مواجه هستیم که پس از مدتی با سریع‌تر شدن ضربا‌هنگ‌ها به سمت یک فضای اضطراب‌آور حرکت می‌کنیم و همین‌گونه نوسانات را بین این دو فضا ملاحظه می‌کنیم. آیا ایجاد این فضاها آگاهانه بوده است و شما هنگام خلق چنین آثاری به این ایده‌ها و احساسات بشری فکر می‌کنید یا این امر به‌صورت ناخودآگاه روی می‌دهد؟
بله، مسلما به این قضایا فکر می‌کنم. شما باید توجه داشته باشید که در آثار من به ویژه در موومان اول و آخرش دارای اوج‌های متفاوتی است که البته دارای یک اوج بیشتر از همه است که معمولا در اوج دولوپمان اتفاق می‌افتد اما درباره سمفونی هرمز باید بگویم که اساسا نام اصلی موومان اول «زندگی پر فراز و نشیب دکتر هرمز فرهت» است. چرا که ایشان دور نوجوانی‌اش را در شرایط سخت پس از جنگ در ایران گذراند سپس در ۲۱ سالگی به امریکا رفتند و جزو نخستین دانشجویانی بودند که به آنجا رفتند و هم درس می‌خواندند و هم کار می‌کردند و می‌دانید که رفت و آمد هم که مانند حالا آسان نبود و…
شما با وجود کارهایی که برای پیانو نوشته‌اید واصولا ساز تخصصی شما هم به حساب می‌آید چرا در سمفونی‌های خود از این ساز استفاده نکرده‌اید؟ آیا در آینده قصد چنین کاری را دارید؟
نه، من چنین کاری را دوست ندارم. توجه داشته باشید که پیانو در برخی سمفونی‌ها به‌صورت یک ساز از آن استفاده می‌شود. مانند شوستا کویچ که در سمفونی ۵ خود از پیانو هم استفاده کرده است. یا در کارهای ارکسترال آذری مانند شور امیر اف. اما حقیقتا به نظر من شخصیت و صدادهندگی پیانو بالاتر از این است که در یک کار ارکستری آن را محدود کنیم. البته فراموش نکنید که من به دلیل اینکه ساز تخصصی‌ام پیانو است و هر روز هم حداقل ۲ ساعت پیانو تمرین می‌کنم. قطعات فراوانی را برای پیانو تصنیف کرده‌ام مانند چهار قطعه برای پیانو (۱۳۵۴)، کنسرتو برای پیانو و ارکستر شماره ۱ (۱۳۵۷)، قطعه‌یی برای آواز و پیانو روی غزل حافظ (۱۳۶۰)، تم و واریاسیون برای پیانو (۱۳۶۴)، سونات پیانو شماره ۲ (۱۳۶۷)، سونات شماره ۳ برای پیانو (۱۳۶۹) و…
شما تاکنون در خلق تمامی سمفونی‌های خود از چارچوب سبک رمانتیک و پست رومانتیک فراتر نرفته‌اید و به نظر می‌رسد که علاقه چندانی هم به موسیقی‌های مدرن‌تر از میانه قرن بیستم به این طرف نداشته باشید. چرا که ملودی هنوز در کارهای شما خیلی برجسته است و سبک‌هایی که در آن به حذف یا کمرنگ شدن ملودی منجر می‌شود مورد پسندتان نیست. حتی یادم می‌آید که در دوران قبل از انقلاب که به موسیقی مدرن توجه بیشتری داشتید در مصاحبه‌یی با مجله تماشا شماره ۲۹۶ ابراز کردید که: «سبک آهنگسازی من را می‌توان سبک موسیقیدانی دانست که با در نظر گرفتن شیوه و سبک کار شونبرگ و بدون حذف لیریسم و ملودی کار می‌کند» اما پرسش اینجاست که این امکان وجود دارد که به خلق آثار مدرن‌تر در آینده اقدام کنید؟
اینکه در آینده بر مبنای چه سبک یا سبک‌هایی آهنگسازی کنم امری نیست که بر اساس تصمیم‌گیری قبلی استوار باشد، باید زمانش برسد تا آن‌وقت بشود درباره‌اش صحبت کرد. خود من در اصول به آثار شونبرگ بسیار علاقه‌مندم و به نظر من از بزرگ‌ترین آهنگسازان تمامی قرون و اعصار بوده است و به کارهای آهنگسازان مکتب وین ۲ چون آلبان برگ و وبرن هم علاقه‌مندم ولی از امثال موسیقی شانس (اتفاقی)، آلئوتوریک یا آهنگسازان مدرنی مانند لوئیجی نونو و… چندان لذت نمی‌برم و فراموش نکنید که کوارتت‌هایی که من در دوران جنگ تحمیلی یعنی سال‌های ۱۳۶۱ و۱۳۶۲ نوشتم که کوارتت‌های ۱و۲ نام داشتند، به لحاظ ساختار خیلی پیچیده مدرن بودند درباره سمفونی‌هایم هم باید بگویم که گرچه بسیاری از آنها دارای یک زبان هستند ولی در برخی از آنها هارمونی‌ها دیسونانس‌ترند (نامطبوع‌تر) و در برخی دیگر کنسونانس‌تر (مطبوع‌تر). مثلا سمفونی ۱و۱۰و۱۶ مقداری از بقیه پیچیده‌تر هستند. به‌هر حال در آینده ممکن است که برحسب شرایط باز هم پیچیده‌تر بنویسم. به هر حال تمایل کلی من به همان چیز‌هایی است که می‌سازم و معتقدم که در هر اثری که می‌نویسم چیز جدیدی وجود دارد و افتخارم این است که هیچ یک از سمفونی‌هایم شبیه به هم نیستند در عین اینکه امضای خودم در هریک از آنها مشهود است. درباره نکته‌یی هم که پیرامون توجه به ملودی در کارهایم گفتید باید عرض کنم که اساس آهنگسازی من روی فرم بنا شده است و در چارچوب این فرم است که ملودی را خلق می‌کنم که منشا این نوع رویکرد و موسیقی منشاش از آلمان است که هیچ‌کس از جمله خود من نمی‌تواند از این تاثیر برکنار باشد. اما به لحاظ ماتریال یا بیان موضوع در این فرم و در کارهای ارکستری همچنان‌که گفتم بیشتر تحت تاثیر ارکستراسیون رنگین روس‌ها و اروپای شرقی هستم.
کلا به کدام یک از آهنگسازان بیشتر علاقه دارید؟
مسلما قبل از همه به بتهوون علاقه‌مندم که او به نظر من بزرگ‌ترین آهنگسازی است که تا به‌حال بشر به خودش دیده است و جایگاهش در آهنگسازی غرب مثل جایگاه حافظ در شعر ما است که عصاره شعرای بزرگ قبل از خود مثل فردوسی، سعدی، نظامی و… است. پس از بتهوون، شوپن را دوست دارم وپس از او هم چایکوفسکی. در عین اینکه هایدن و موتسارت هم برایم مقدس هستند.
دوست دارم که درباره ولادیمیر سیرنکو که رهبری ارکستر در اوکراین است و رهبری کارهای شما را از سمفونی ۱۰ به بعد بر عهده داشت بیشتر صحبت کنید؟
بله، قبل از ایشان رهبری برخی کارهای مرا مانند سمفونی ۷ و۹آقای لوریس چکنواریان با ارکستر ارمنستان برعهده داشتند. به هر حال سیرنکو رهبری بسیار باهوش و آشنا با کارهای بسیاری از آهنگسازان دیگر ایرانی چون بهزاد عبدی و محمدرضا درویشی است و کارهای من را هم خیلی خوب درک می‌کند.
به طوری‌که حتی من در زمان ضبط دوتا از آثارم حضور نداشتم ولی ایشان آنها را به‌خوبی اجرا کرد (البته در این زمینه آقای بهزاد عبدی هم خیلی کمک کردند) به هر حال ایشان فرد آگاه و با‌تکنیکی است و ارکستر را هم بسیار خوب می‌شناسد و مجری خیلی خوبی هم است.
دیدگاهتان را بنویسید