سعید فرج پوری

آمن خادمی: سعید فرج پوری به احساسی که موسیقی بر روی مخاطب می نهد خیلی تاکید دارد. او از آهنگسازی زنده یاد پرویز مشکاتیان یاد می کند که هم ملودی اش بر روح و جان مخاطب می نشست و هم شعر تاثیرگذار. وی اعتقاد دارد که آهنگسازان کنونی فقط به فکر پزهای روشنفکری افتاده اند و اغلب به دنبال تکینک در موسیقی هستند و احساس لذت عنصر فراموش شده ای است که روز به روز بیشتر می شود و بدین واسطه تعداد مخاطبان کمتر می شود. سعید فرج پور نوازنده کمانچه است که از ۹ سالگی موسیقی را آموخت و اولین سازی که زد ویولن بود که زیر نظر استاد حسن کامکار در سنندج این ساز را آموخت. نزدیک به ۱۰ سال ویولن زد و این ساز ، ساز اصلی او بود اما زمانی که سلیقه اش شکل گرفت و با موسیقی بیش تر آشنا شد تصمیم گرفت یک ساز ایرانی انتخاب کند و آن زمان بود که کمانچه را انتخاب کرد. فرج پوری آثاری را هم به صورت سی دی آلبوم موسیقی انتشار داد که از جمله‌آنها می‌توان در بخش تکنوازی به آثاری چون تکنوازی کمانچه یک در دستگاه سه گاه، تکنوازی کمانچه دو در دستگاه همایون، کمانچه نوازی بر اساس نغمه‌های کردی، اشاره کرد. بخشی از فعالیت‌های فرج پوری در حوزه آهنگسازی نمود پیدا کرده است که شاخص‌ترین آن آلبوم شوریده با صدای بانو پریسا و گروه دستان است که جایزه بهترین موسیقی سال ۲۰۰۳ از وزارت فرهنگ فرانسه را دریافت کرد. علاوه بر این کار وی آهنگسازی آلبوم‌های دریای بی پایان (همکاری با گروه دستان با صدای سالار عقیلی) و غوغای عشق بازان (آهنگسازی برای گروه آوا با آواز محمد رضا شجریان) را نیز انجام داده است.

با سعید فرج پوری گپی زده ایم که در ادامه می خوانید.

* با توجه به این که ساز اول شما ویولن بود برایتان سخت نبود که بعد از ۱۰ سال از کمانچه استفاده کنید؟

– اوایل برایم خیلی سخت بود و همیشه فکر می کردم که اگر از همان اول کمانچه می زدم خیلی بهتر بود؛ به این دلیل که این کار زحمت زیادی داشت و باید انرژی زیادی می گذاشتم و در وسط های راه خیلی دوست داشتم باز به سمت ویولن بروم و با این ساز کار کنم اما مقاومت کردم و تلاش خود را کردم تا در این راه موفق شوم.

* برای ساز ویولن و همچنین ساز کمانچه زیر نظر چه استادانی آموزش دیدید؟

– ساز ویولن را فقط زیر نظر استاد حسن کامکار آموزش دیدم و بعد از سه سال وارد ارکستر فرهنگ و هنر شهر سنندج شدم و در این گروه ویولن می زدم. همچنین در فرهنگ و هنر سنندج فعالیت حرفه ای داشتم. زمانی که به تهران آمدم ۱۹ سالم بود با ساز کمانچه آشنا شدم؛ البته قبل از آن با ساز کمانچه آشنا بودم. فعالیت حرفه ای و همچنین آموزش ردیف برای ساز کمانچه را زمانی که به تهران آمدم و فعالیتم در کانون فرهنگی چاووش و گروه شیدا زیر نظر محمدرضا لطفی آغاز شد به صورت همزمان آغاز کردم. در کانون دو گروه داشتیم که اولین گروه، گروه شیدا بود که سرپرست این گروه استاد محمد رضا لطفی بود و دومین گروه، گروه عارف بود که سرپرست این گروه استاد مشکاتیان و استاد حسین علیزاده بودند که من با هر دو گروه همکاری می کردم. همچنین گاهی اوقات و غیر مستقیم از خدمات و کارهای استاد علی اصغر بهاری استفاده می کردم. در این زمان هم آموزش می دیدم و هم فعالیت حرفه ای داشتم.

* شما کمانچه نوازی را از چه جریانی شروع کردید؟ آیا از جریان کمانچه نوازی بومی که در منطقه لرستان مرسوم بود یا اینکه از جریان کمانچه نوازی شهری؟

– کمانچه را با ردیف های موسیقی ایرانی و در واقع از جریان کمانچه نوازی شهری آغاز کردم. در منطقه کردستان کمانچه ساز محلی ما نیست و از سازهای محلی کردستان می توان ساز دهل را نام برد. وقتی وارد کانون چاوش شدم تمام فعالیت این گروه و مرکز براساس موسیقی ردیفی بود ولی چون که من خودم در کردستان متولد شدم این فضای موسیقی بر روی سازی که می زنم، تاثیر دارد.

محمدرضا شجریان و سعید فرج پوری

* آیا می توانیم بگوییم سبک آقای فرج پوری برگرفته از سبک قدما است؟

– من به عنوان کسی که مجری یک کاری هستم خودم نمی توانم نظری بدهم و بگویم که سبک من بر گرفته از سبک قدما است و باید شنونده ها نظر بدهند؛ البته نظرها در این زمینه متفاوت است. من براساس زیبا شناسی و فرهنگ شنیداری و سلیقه ی خودم این ساز را می زنم. من معتقدم همیشه سازی که زده می شود باید ریشه داشته باشد. یعنی ریشه در خاک داشته باشد و بر پایه ای استوار باشد. به نظر من هرکسی که می خواهد با موسیقی ایرانی کار کند باید در ابتدا موسیقی خود را بشناسد و این مهم ترین کار در عرصه ی موسیقی است.

* چند سال است که تاریخ کمانچه نوازی داریم و درباره تکنیک های کمانچه نوازی بگویید.

– اگر بخواهیم موسیقی ایران زمین را بررسی کنیم و براساس اسنادی شنیداری که در دست داریم موسیقی ایرانی به اواخر دوره ی قاجار بر می گردد؛ البته ریشه ی اصلی موسیقی ما دوره ی ساسانیان است. در آن زمان سر آمد نوازنده های ساز کمانچه حسین خان اسماعیل زاده و باقرخان رامشگر بود که استاد حسین خان اسماعیل زاده تکنیک بالایی داشتند و بهتر است بگوییم با تحرک ساز می زد. در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته روح اله خالقی گفته شده که حسین خان اسماعیل زاده هم ردیف با میرزا حسین قلی بوده و همپای ایشان است. همان طور که میرزا حسین قلی نوازنده خوبی بوده است حسین خان اسماعیل زاده هم مانند این استاد بوده است. بعد از این دوره، وارد زمان مشروطیت می شویم به خصوص زمانی که ویولن به ایران آمد یک دوره فطرت برای کمانچه شروع شد و ویولن جای کمانچه را گرفت و سازهای غربی جایگزین ساز های اصیل ایرانی شد. به عنوان مثال در کتاب سرگذشت موسیقی گفته شده که یک سازهایی ناقص هستند و سازهای دیگر باید جایگزین این ساز ها شوند. برای مثال به جای نی از فلوت استفاده شود و در این زمان بود که ویولن جایگزین کمانچه شد. البته کسانی که خواستار موسیقی سنتی ایران بودند در مقابل این جریان مقاومت کردند مانند علی اکبر خان شهنازی که از اسطوره های موسیقی ایران است اما با تمام این ها به دلیل فرهنگ غربی، تفکر غربی جلوتر افتاد و کمانچه افت پیدا کرد و تعداد نوازنده های کمانچه محدود شد مانند استاد صبا و حسین یاحقی که از بهترینهای موسیقی ما هستند اما کمانچه نمی زدند و ویولن می زدند.

البته به نظر من سازی که استاد صبا به عنوان ویولن می زد در حقیقت ساز کمانچه بود. استاد ایشان حسین خان اسماعیل زاده بود که نوازنده کمانچه است و استاد صبا همان جملاتی که از استاد خود برای ساز کمانچه یاد گرفته بود را بر روی ساز ویولن اجرا می کرد. به نظر من قطعات استاد صبا مانند زرد ملیجه، کاروان و دیلمان برای کمانچه ساخته شده بود اما ساز ویلن آن را اجرا می کرد. به همین دلیل کمانچه در این دوران دچار افت شد اما در آذربایجان آن زمان کمانچه خیلی پیشرفت کرد با اینکه در ایران متاسفانه فقط استاد بهاری کمانچه می زد، در واقع یک تنه کمانچه نوازی می کرد.

استاد بهاری در دوران خود کمانچه را بسیار زیبا می زد و زمانی که ساز وی را می شنویم می توانیم ویژگی شخصیتی آن را هم ببینیم؛ ساز زدن این استاد نشان دهنده متواضع بودن ایشان است ولی مشکلی که وجود داشت این بود که استاد تنها بود و اگر ایشان همراه داشت می توانستند به پیشرفت های بیشتری برسند. نظریه هایی درباره تکنیک های ساز زدن استاد بهاری وجود دارد مبنی بر اینکه که تحرک ساز کمانچه ایشان کم بوده است اما از نظر ظرافت مینیاتوری بسیار اجرا می کرد. همچنین آن چیزی که نقش استاد بهاری را پر رنگ می کند حفظ ساز کمانچه بود. بعد از دوران استاد بهاری کمی فضا در عرصه موسیقی سنتی بازتر شد و تعداد نوازنده ها بیش تر شد که این کار باعث پیشرفت ساز کمانچه شد. بعد از استاد بهاری افراد دیگر هم کم کم شروع به فعالیت کردند مانند آقای بدیعی ، زنده یاد کامران داروغه ، داوود گنجه ای ، محمد مقدسی و مهدی آذرسینا بودند که از پیشکسوتان ما و هم نسل های ما یعنی اردشیر کامکار، کیهان کلهر و غیره هستند و ساز کمانچه می زدند.

سعید فرج پوری

* مهم ترین مشخصات کمانچه نوازی معاصر که سرآمد نوازنده هایی مانند شما، آقای اردشیر کامکار و کیهان کلهر است را در چه می بینید؟

– با توجه به تجربه ای که داریم همه به نتایج یکسانی در این زمینه رسیدیم. ما در ۳۰ سال گذشته از لحاظ اجرایی این جوری نبودیم. الان هر کس براساس ذوق و سلیقه خود می تواند این ساز را به سبک خود معرفی کند و اگر سازی به خوبی معرفی شود خیلی ها برای یادگیری آن ساز پیشقدم می شوند. اگر ما در ۳۰ سال گذشته در کانون موسیقی چاوش ساز می زدیم چه در تک نوازی و چه در گروه نوازی، توجهی به ساز کمانچه نمی شد؛ به این دلیل که تکنیک این ساز هنوز نامشخص بود اما الان در طی این چند سال تجربه به دست آوردیم و ساز کمانچه با وجود تمامی سختی ها پیشرفت کرد. در آن دوران خیلی کارها انجام دادیم تا ساز کمانچه را در حد سازهای دیگر بالا بیاوریم و همه زحماتی که همه دوستان کشیدند نتیجه داد.

* شما با ارکستر استاد فرامرز پایور همکاری کردید به نظر شما فرق ارکستر ایشان با ارکسترهای دیگر که در آن زمان بودند در چیست؟

– من با گروه پایور و هوشنگ ظریف از سال ۷۰ همکاری کردم و چون نوازنده کمانچه گروه آقای رحمت الله بدیعی بود که در آن زمان در هلند بودند. به همین دلیل هوشنگ ظریف از من خواست که با گروه همکاری کنم. این همکاری پنج سال طول کشید اما چون من دوست داشتم تجربه های متفاوت داشته باشم و با گروههای مختلف فعالیت داشته باشم مجبور شدم که از گروه جدا شوم. مهمترین تفاوت ارکستر استاد پایور با ارکسترهای آن زمان به نوع آهنگسازی و ترکیب بندی سازها بستگی دارد و همچنین هر گروهی کار خاص خود را دارد. من نمی توانم بگویم که گروهها چه تفاوت هایی داشتند؛ البته فرق هایی از نظر موسیقی داشتند که این تفاوت مربوط به آهنگسازی هر گروه می شود. به عنوان مثال استاد پایور به آقای دوامی علاقه داشتند و از تصانیف و قطعات ایشان استفاده می کردند همچنین خیلی دقیق و منظم بودند و انرژی زیادی صرف کار می کردند. در مقابل کار آقای مشکاتیان حس و حال خوبی داشت و با شعر آشنا بود. همچنین استاد علیزاده که کارهای زیادی با ایشان داشتم در کارهایی که انجام می دادند دو گروه عارف و شیدا را ادغام می کردن تا کار بهتر شود.

* گروه آوا چند سال دوام آورد و چه فعالیت های هنری داشت؟

– درگروه آوا با استاد شجریان همکاری کردم که این گروه در سال ۱۳۷۰ تاسیس شد و تا سال ۱۳۸۵ با آقای شجریان کار می کردم. علاوه بر خودم، داریوش پیرنیاکان و جمشید اندلیبی نیز عضو گروه بودند که آلبوم های «آسمان عشق» و «رسوای دل» از جمله کارهایی بود که با همکاری گروه آوا منتشر شد. کنسرت های داخلی و خارجی زیادی با این کنسرت دادیم و بعد از آن چون دوستان همکاری های دیگر هم داشتند کم کم هر کسی به دنبال کار خود رفت.

* شما کمانچه را با موسیقی ردیفی دستگاهی آغاز کردید؛ به ویژه در دهه اخیر تمرکز شما به سمت موسیقی محلی و کردی رفته است، دلیل آن چیست ؟

– من به عنوان موسیقیدان براساس ضمیر ناخود آگاهم کاری را می سازم و این نوع موسیقی در ضمیر ناخود آگاه من قرار دارد. از نظر آهنگسازی نظر من این است که اگر ما در موسیقی ایرانی فقط از جملات ردیفی استفاده کنیم کار اشتباهی است؛ چون امکاناتی در موسیقی نواحی داریم که بهتر است از این موسیقی ها هم استفاده کنیم. همچنین موسیقی نواحی هم جز موسیقی ایران است و باید از این نوع موسیقی هم استفاده شود. به طور مثال استاد صبا کارهایی انجام دادند که در ردیف ما نبود اما ماندگار شدند. من معتقدم که بهتر است برای تنوع موسیقایی از موسیقی نواحی هم استفاده کنیم چون بر مخاطب هم تاثیرگزار است.

همچنین درباره آهنگسازی نظراتی دارم وفکر می کنم. اکنون نوگرایی در موسیقی فراگیر شده است و در کارهایی که اجرا می شوند هدف اصلی که اثر گذاری موسیقی و لذت از موسیقی است، فراموش شده است و امروزه تکنیک تاثیر بیشتر دارد. متاسفانه هم اکنون لذت در موسیقی فراموش شده است و در عرصه ی موسیقی بحران به وجود آمده است. زمانی که لذت بخشی موسیقی کمرنگ شود روز به روز مخاطبان کم می شوند. به نظر من باید موسیقی ای بسازیم که اثرگذاری داشته باشد که این موضوع به تفکر آهنگسازی مربوط می شود. به شخصه معتقدم که موسیقی ما نباید فقط مهارت شود و باید حس و حال موسیقی بیش تر شود تا مخاطبان را جذب کنیم. همچنین اگر همه ی عامه ی مردم از موسیقی لذت ببرند به نظر من این نوع موسیقی، موسیقی اصلی ایرانی است به عنوان مثال می توانیم کارهای استاد مشکاتیان را در نظر بگیریم چون شنونده های آن هم مردم عام وهم مردم خاص بودند که در این صورت می توانیم موسیقی را حفظ کنیم اما اگر در این مسیر اشتباهی که الان قرار دارد ادامه یابد موسیقی ایرانی از بین می رود.

متاسفانه هم اکنون اکثر آهنگسازان ما به دنبال تکینک شده اند و بهتر است بگویم که موسیقی ما به شعبده بازی شباهت پیدا کرده است. همچنین اغلب آهنگسازان ما تحث تاثیر پزهای روشنفکری قرار گرفته اند و کارهای عجیب و غریب می کنند؛ این عجیب و غریب بود آهنگسازی به حدی است که هر زمان یک مخاطب از یک کنسرت بیرون می آید چیزی یادش نمی آید.

سعید فرج پوری

* به نظر می رسد با توجه به اینکه موسیقی فولکلور در چند سال گذشته بازار خوبی پیدا کرده است، به خاطر بازار کار به سمت این نوع موسیقی رفته اید؟

– من خودم هیچ وقت به این فکر نمی کنم که کاری که انجام می دهم بازار خوبی دارد یا نه! من بیشتر براساس دل و احساس این کار را انجام می دهم؛ به این دلیل که کار ما یک کار درونی است. همچنین ما از نظر مالی در حوزه موسیقی و به ویژه در بخش فروش آلبوم در آمدی نداریم چون قانون کپی رایت نداریم و در عرض چند ساعت به دست همه می رسد. من هیچ زمان به فکر این نبودم که از موسیقی ای استفاده کنم که بازار بیش تری دارد؛ البته در کار هنری نمی توانیم همه مردم را راضی کنیم و من بیش تر برای تنظیم کارهایم به احساساتم رجوع می کنم.

* یک آهنگساز باید چه مشخصاتی داشته باشد؟ یک آهنگساز با یک نوازنده چه تفاوت هایی دارد ؟

– آهنگسازی به نیاز درونی یک نوازنده بر می گردد.زمانی که شما یک ملودی زیبا خلق می کنید در آن لحظه که شور و حال برای ساختن موسیقی دارید فقط به دنبال ساختن هستید و تصویرهای که در ذهن دارید را به نت تبدیل می کنید تا یک آهنگ درست می شود. به اعتقاد من کسی که نوازنده خوبی است و در بداهه نوازی خلاقیت دارد می تواند آهنگساز خوبی هم باشد.

* شما فکر می کنید خودتان بیشتر آهنگساز خوبی هستید یا نوازنده خوبی هستید؟

– به نظر من زمانی که آهنگسازی می کنم براساس ضرورت درونی خودم آهنگسازی می کنم و آن چیزی که خودم احساس می کنم را بدون هیچ ادعایی آن را می سازم . ممکن است شنونده خوشش نیاید اما من را راضی می کند و هیچ انتظاری ندارم که کاری که می سازم کار درجه یکی شود و به دنبال نمره نیستم چون در موسیقی ایرانی نمره دادن معنایی ندارد.

* در موسیقی ایرانی وظیفه چه کسانی است که نظریه پردازی موسیقی را بر عهده گیرند ؟

– در جامعه موسیقی ما ، وجود کسانی که بتوانند موسیقی را نقد کنند لازم است؛ البته باید بگویم نظریه پرداز حرفه ای کم داریم .چون خود موسیقی برای موسیقیدان وقت زیادی می برد نمی تواند به صورت حرفه ای نظریه پرداز باشد و نظریه پردازی کند.همه جای دنیا این چنین است که کسانی که کار موسیقی انجام می دهند نمی توانند منتقد موسیقی باشند در واقع منتقد جای خود را دارد و نوازنده و آهنگساز هم جای خود اما در ایران این موضوع بسیار مشکل ساز شده است.

* به عنوان پرسش پایانی شما چند سال پیش در یک نقدی گفته اید که ساز کمانچه ساز فالشی است و حتی استاد پایور برای آنکه فالشی ساز کمانچه بگیرد از ساز ویولن استفاده می کرد…

– با توجه به مشکلاتی که ساز کمانچه از لحاظ تکنیکی در زمان گروه پایور داشت در آن زمان کمانچه رشد نکرده بود و در مراحل اولیه قرار داشت. در آن زمان قدرت نوازندگی کمانچه در سطح امروزی نبود و زمانی که ضبط می شد می دیدیم یک فالشی هایی است که ناشی از ساز کمانچه است به همین دلیل از ساز ویولن استفاده می کردند تا مقدار فالشی ها کمرنگ تر شود.