محمد رسول جلیلوند، علاوه بر فراگیری نوازندگی سه تار – نزد هنرمند فقید استاد جلال ذوالفنون در سال های دور- حرفه ی ساز سازی را نیز از محضر زنده یاد استاد محمود حکیم هاشمی – نوازنده و سازنده ی نامیِ سه تار- فرا گرفته است. سی و سه سال است که به این حرفه مشغول بوده و جوانی، انرژی، عشق، دانش و سلامتی خود را بی شک، در چوب هایی از درخت توت تزریق کرده است و در قالب سه تارهایی زیبا و منحصر به فرد متبلور ساخته.
محمد رسول جلیلوند (عکاس: میدرضاشیرمحمدی)
موسیقی ایرانیان – حمیده موسوی: محمد رسول جلیلوند، متولد ۱۳۳۸ در قزوین است و کماکان در این شهر زندگی می کند. وی علاوه بر فراگیری نوازندگی سه تار – نزد هنرمند فقید استاد جلال ذوالفنون در سال های دور- حرفه ی ساز سازی را نیز از محضر زنده یاد استاد محمود حکیم هاشمی – نوازنده و سازنده ی نامیِ سه تار- فرا گرفته است. سی و سه سال است که به این حرفه مشغول بوده و جوانی، انرژی، عشق، دانش و سلامتی خود را بی شک، در چوب هایی از درخت توت تزریق کرده است و در قالب سه تارهایی زیبا و منحصر به فرد متبلور ساخته. برخی از جمله نوازندگان نام آشنا و بزرگانِ صاحب سبک موسیقی کشورمان در آثار خود از سازهای محمد رسول جلیلوند بهره برده اند. حاصل فعالیت ها و تجارب چندین و چند ساله ی جناب جلیلوند انتشار یک کتاب با عنوان «نگرشی بر ساز شناسی سه تار» – در دو نوبت چاپ- و برپایی چهار نمایشگاه در تهران و دیگر شهرها بوده که در این میان می توان به برپایی نمایشگاه در خانه ی هنرمندان ایران اشاره کرد. چهارمین نمایشگاه سازهای دست ساز ایشان نیز، اواخر بهمن ماه ۱۳۹۳ – از ۲۵ الی ۳۰ بهمن ماه – در سالن اداره کل ارشاد کرج با عنوان «سوز و ساز» برگزار گردید که این نام با تأمل در سختی کار و فشارهایی که در این سال ها بر تن و توان یک سازنده وارد می آید نامی با مُسَمّی می نُماید. از نکات قابل توجه این نمایشگاه – اگر سرمای آزار دهنده و نبود دستگاه های گرمایشی کافی و مناسب در آن سالن را نادیده بگیریم که نمی شود – ارائه ی ساز جدیدی با نام «شباهنگ» است که طبق نظر آقای جلیلوند از مشتقات سه تار بوده اما شکل و شمایل نسبتا متفاوت تری دارد. البته این ساز هنوز فرم کامل خود را پیدا نکرده و قرار است که در قالب نوعی ساز پوستی به تکامل برسد. به بهانه ی برگزاری این نمایشگاهِ برپا شده در سکوتِ خبری و برای آشنایی بیشتر با جناب جلیلوند، با ایشان تماس گرفته تا گپ و گفتی داشته باشیم و از این منظر، هم از چند و چون نمایشگاه یاد شده بیشتر بدانیم و هم از جزئیات روز و روزگارِ سازنده ی سازی با خبر شویم که حرفه ی خود را هنر می داند نه نجّاری یا چوب بُریِ صِرف. خیلی مایل بودم که این گفتگو حضوری صورت بگیرد چرا که دیدن محل کار ایشان، چیدمان سازها، ابزار کار و حال و هوای کارگاهشان، خالی از لطف نبود اما چه می توان کرد که «دست ما کوتاه و خرما بر نخیل…» با این حال آنقدر این مکالمه گرم و مفید بود که در دو بازه ی زمانی دو ساعته به طول انجامید. صبح یکشنبه روزی – دو روز پس از اتمام نمایشگاه یاد شده- با ایشان تماس گرفتم و گفتگو را آغاز کردیم. اما هنوز دو ساعتی از گفت و گوی ما نگذشته بود که با دیدن تغییری در صدای ایشان احساس کردم که خسته اند و این در حالی بود که هنوز بخش اعظمی از سوال های من بی پاسخ مانده بود. در خواست کردم که اگر موافق باشند ادامه ی مکالمه را به ساعاتی دیگر موکول کنیم و ایشان با کمال میل! (خنده) پذیرفتند و اشاره کردند: «فضای کارگاه بسیار سرد است و کربن این بخاری مرا دچار سردرد و سرگیجه کرده است، از طرفی یکی از دوستان نیز به کارگاه آمده و در حال حاضر تمرکز لازم را برای پاسخگویی به سؤال هایتان ندارم لذا بعد از ظهر می توانید تماس بگیرید مجدّداٌ». استاد جلیلوند در عین تجربه و آگاهی سراسر تواضع بودند و افتادگی – در جای جای صحبت های شان عنوان می کردند که «خواهشاٌ حمل بر ادعّا و خودستایی و جلیلوند محوری نباشد» و «به من نگویید استاد» و…- سراسر احترام بودند و سعه ی صدر، سراسر مهربانی و آرامش وعشق و البته وسواس! خیلی مفصّل تر از این ها باید از محمد رسول جلیلوند می نوشتم اما برای اجتناب از فضای مدح و ستایش و تعریف و تعارف، شاید بهتر باشد اکتفا کنیم به متن گفتگوی انجام شده.
*** «گفتگویی که در ادامه می خوانید بی هیچ گونه سؤال سفارشیِ از پیش تعیین شده ای صورت گرفته است- صرف نظر از ویرایش ها و تدقیق های چندین باره ی خبرنگارانه البته- و در عین اینکه در فضایی بداهه و از دل صحبت های آنیِ دو طرف جوشیده اما پاسخ ها با حضور ذهن و اشراف جناب جلیلوند در همان لحظه داده شده است. تاریخ این گفتگو نیز مربوط می شود به بهمن ماه زمستان گذشته (۱۳۹۳)، اما انتشار آن در سایت ـ تنها به دلایلی که برای نگارنده مهم و محترم بوده است ـ تا به امروز به طول انجامیده و به تأخیر افتاده است… و حال ماحصل این گَپُ و گفت را تقدیم مخاطبانِ «موسیقی ایرانیان» می نماییم.»
*ضمن عرض سلام و پیش از پرداختن به هر بحث و سؤال دیگری، در خصوص نمایشگاهی که به تازگی برگزار کرده اید توضیحاتی بفرمایید لطفاٌ.
– بله، ممنون. این نمایشگاه از شنبه تا پنجشنبه ی هفته ی گذشته در سالن اداره ی کل ارشاد کرج برگزار شد و در واقع آخرین دستاوردهایمان را در قالب ۱۸ ساز در این مجموعه گنجانده بودیم که شامل ۹ سه تار یک تکه، ۵ سه تار چند تکه و ۴ ساز تازه از ساخته های بنده با نام «شباهنگ» می شد. این ساز بِیسِ یک ساز ابداعی ست که از برنامه های آینده ی کارگاهمان خواهد بود.
*این ساز آیا همخانواده ی سه تار است؟
– بله از همین ساز مشتق شده اما با کاسه ای بزرگتر و چهار سیم، که فضا و جنس صدا دهیِ نسبتاٌ متفاوتی دارد. این چهار ساز شباهنگ، نمونه و آغازی بوده برای یک پروژه ی جدید در آینده.
محمد رسول جلیلوند (عکاس: میدرضاشیرمحمدی)
*و استقبال از این ساز چطور بود؟
-استاد علیزاده یکی از سازهای شباهنگ را انتخاب کردند و خوشبختانه نظرشان مساعد بود. به نظر بنده ساز خوبی ست اما بهتر است دیدگاه و نقطه نظرات اساتید و اهل فن را در این خصوص جویا شد؛ آنان که در زمینه ی نوازندگی به صورت تخصصی و حرفه ای فعالیت دارند. بنده نمی توانم به صرفِ کلام از آن تعریف و تمجید کنم.
*از میان اساتید اهل فن چه کسانی در نمایشگاه حضور داشتند؟
-راستش را بخواهید به دلیل اینکه امکانات مناسبی در آن سالن وجود نداشت کمی سخت بود که بخواهیم از اساتید دعوت به عمل آوریم. یک سالن بزرگ بود با یک رادیاتور که گرمای مناسب و کافی تولید نمی کرد تا آنجا که ما حتّی نگران سازها بودیم. بنابراین بنده با ارسال پیام به خیلی از دوستان عنوان کردم که تشریف نیاورند به نمایشگاه.
*پس استاد علیزاده چگونه سازها را انتخاب کردند؟
-ایشان چهار ساز یک تکه را از قبل سفارش داده بودند و مجموعاٌ ۱۱ ساز خدمتشان ارسال کردیم برای نمایشگاه خصوصی ای که دیروز در منزلشان برپا شده بود. نهایتاٌ علاوه بر آن چهار ساز سفارشی یک ساز شباهنگ را هم انتخاب کرده بودند. بنده البتّه در آنجا حضور نداشتم. جناب سعید محمدی، جناب محمد ذوالنوری و دیگر دوستان در منزل استاد علیزاده گرد هم آمده بودند، از سازها دیدن کرده و آن ها را مورد بررسی قرار داده بودند. بنده این اطلاعات و نظرات مساعد را بعد از آن، از طریق تماس تلفنی ای که با هم داشتیم دریافت کردم. خودِ جناب محمدی هم ۲ سه تارِ یک تکه را از میان سازها انتخاب کردند.
*و فرمودید این ساز ابداعی هنوز پوستی نشده؟
-بله. قرار است که بشود. بنده هنوز ساز پوستی اش را جایی ارائه نکرده وهنوز پیشنهاد آن را به طور رسمی به استاد علیزاده نداده ام اما در آینده رسماٌ از ایشان درخواست خواهم کرد که شباهنگ پوستی را به صورت خصوصی یا عمومی رونمایی بفرمایند. در حال حاضر شباهنگ هایی با چهار سیم و شش سیم موجود است. همچنین سعی داریم یک «شباهنگ – باس» از میان این سازها خلق کنیم. خلاصه اینکه این ساز چند حالت خواهد داشت که بعدها بیشتر می توان درباره ی آن توضیح داد. حدود یک سال زمان نیاز دارم تا آن ساز پوستی را هم به طور کامل آماده کنم. البته برای ساختن همین شباهنگ ها هم چهار سال زمان صرف کرده ام.
*کمی از آغاز فعالیت های خود و از زنده یاد استاد محمود هاشمی برای ما بگویید لطفاٌ. از آنجا که هر دو هم نوازنده ی سه تار بوده اید و هم حرفه ی ساز سازی را از ایشان فرا گرفته اید.
-بله. بنده سه تار نوازی را از سال ۶۱-۶۰ نزد زنده یاد استاد جلال ذوالفنون آغاز کردم. از سال ۶۳ هم پژوهش هایی را در زمینه ی سه تار سازی داشتم و پس از آن از ۱۳۶۵ از محضر زنده یاد هاشمی به طور رسمی و حضوری بهره مند شدم. البته نمی توان گفت که این آموزش ها یک سری دروس و آموزش های مدون و کلاسیک بوده.
*آموزش ها و انتقال های سینه به سینه، درست است؟
-بله. می توان گفت آموزش های سینه به سینه یا در واقع آموزش های احساسی، بصری و دریافتی در حین کار. چون به هر حال می دانید که ساز سازی یک رشته و حرفه ی کلاسیک و آکادمیک نبوده و نیست. مطمئناٌ و هر چه تا به امروز از روش ها و متدها در این حرفه می بینیم به نظر بنده از تبعاتِ زحمات و پژوهش های ایشان و در ادامه ی راه ایشان بوده و هست. در هر صورت همان طور که عرض کردم از ۱۳۶۵ خدمت استاد رسیدم و ایشان مسیری را برای بنده روشن ساختند و در این مسیر راهنمای بنده بودند. به عبارتی از طریق استاد هاشمی در مسیر این کار قرار گرفتم. این رهنمودها و ارتباط ها تا ۱۳۷۵ ادامه داشت که متأسفانه با درگذشت ایشان به ناچار این حرفه را به تنهایی ادامه دادم.
* در منزل به سه تار سازی می پرداختید یا مکانی را به صورت یک کارگاه به این امر اختصاص داده بودید؟
– زمانی که کارم قالب و چارچوبی رسمی تر به خود گرفت یک کارگاه احداث کردم و آن زمان که استاد هنوز در قید حیات بودند هر چهار ماه یک بار اجازه داشتم که با هماهنگی قبلی خدمت ایشان بروم… حاصل کارم را در اختیارشان قرار داده و نظراتشان را به جان و دل می خریدم. ایشان کارهای مرا می دیدند و عیب سازها را نشان می دادند و می گفتند «حالا برو این عیب ها را برطرف کن.» من هم از آنجا که نوازندگی می کردم متوجه صحبت های ایشان می شدم. می آمدم و روی تکنیک هایی که در اختیارم قرار داده بودند کار می کردم و به هر جهت زمان می برد تا این تکنیک ها را به یک جایی برسانیم.
*تا به امروز آیا همان روش ها و متدها را ادامه داده اید یا تغییراتی در آن ها ایجاد کرده اید؟
-به هر حال خواه – ناخواه تغییراتی ایجاد می شود. به عبارتی راه به صورت کلی شاید ثابت باشد اما جزییات تغییر خواهد کرد و دیدگاه های شخصی یک فرد در این مسیر نقش تعیین کننده ای دارند. علی الخصوص که مدت زمانی، ارتباط فیزیکی و حضوری بنده با استاد قطع شد و به ناچار کمّ و کِیفِ این حرفه را به تنهایی برعهده داشتم و پس از درگذشت ایشان هم آموخته هایم را تحت تمرین های مداوم و تجارب مختلف به گونه ای پیش بردم که تا حدودی با دیدگاهی جدیدتر و متفاوت تر از روش های پیشین ارائه می شد. راهکارها و روش های جدیدی که البتّه از دل همان مسیر آموزشی متولد می شد. اما شخصیت بنده، تجربه ها، نگرش ها، بینش ها و سطح نوازندگی ام، نگاهم را به این موضوع تغییر می داد زیرا من علاوه بر ساز سازی، تمرین نوازندگی هم می کردم. با این حال اشراف ایشان و آموزش هایشان مادر راه ها و نگرش های جدید بنده بوده است یقیناٌ.
محمد رسول جلیلوند در زمانهای دور
*ممکن است در طول این سال ها به این نتیجه رسیده باشید که مثلاٌ روش کار استاد هاشمی در زمان فعلی دیگر مؤثر و پیش برنده نخواهد بود و باید آن را حذف کرد یا به طور اساسی تغییرش داد؟
-خیر. ما هر چه داریم در نهایت از پیشینیان داریم و با توجه به اینکه اطلاعات و آموزش های موسیقایی در زمان های دور بسیار کم و محدود بوده و در فضاهای بسته و نسبتاٌ پنهانی دنبال می شده و به تبعِ آن حرفه ای مانند ساز سازی نیز مکتوم و محدود و پنهان می ماند، افرادی همچون استاد هاشمی تحت تأثیر آگاهی ها و سواد بالا و ارتباط با داخل و خارج از کشور، جزء گنجینه های هنر و موسیقی به شمار می آمدند. استاد هاشمی با وجود بسیاری از محدودیت ها، فوق العاده انسان با سواد و با معلوماتی بودند، استادِ زبان انگلیسی بوده و تحقیقات زیادی در زمینه ی تجربیات غربی ها در موسیقی داشتند. بنده از لابلای صحبت هایی که با ایشان داشتم متوجه شدم که کتب زیادی در زمینه ی موسیقی و خصوصاٌ ساز سازی در محیط کار خود دارند و مدام مطالعه می کنند و پیگیر کارها و تجربیات سازندگان ساز در خارج از کشور هستند. البته همان طور که عرض کردم این اطلاعات را بنده به طور غیر مستقیم دریافت کردم زیرا استاد زیاد در این زمینه ها صحبت نمی کردند و خیلی عادت به نمایش خودشان نداشتند که مثلاٌ بخواهند به موضوعی بپردازند تا از آن طریق نقش خود را در آن پررنگ سازند. در نهایت پیرو سؤال شما باید مجدداٌ تأکید کنم که خیر، هنوز به آن مرحله نرسیده ام که روش های استاد را اشتباه یا ناقص ببینم و تصمیم بگیرم آن ها را حذف کرده یا تغییر دهم و فکر می کنم- اگر بزرگان موسیقی و صاحبان اندیشه البتّه تأیید بفرمایند- همچنان پیرو راه استاد هاشمی بوده و هستم و همیشه روش ها و تکنیک هایشان را تحسین کرده ام.
*زنده یاد هاشمی، خود نیز ساز ابداعی داشته اند؟
-خیر. دلیلش هم این بوده که ایشان در زمان حیاتشان تمام انرژی و وقتشان را صرف این کردند که هویت سه تار را به بهترین شکل ممکن نشان دهند. در واقع ساز سه تار را از یک بحران و شرایط قهقرایی بیرون کشیدند و ابداعشان در همین امر بوده به نظر بنده. ابداع ساز و پرداختن به کارهایی از این دست مدت زمان بیشتری می طلبید که ایشان این زمان را نداشتند و فکر می کنم کاری که درباره ی سه تار و معرفی کردن این ساز به صورت ریشه ای انجام دادند، به مراتب حائز اهمیت تر بود و از هزار ابداع سخت تر و قابل تحسین تر. اصولاٌ ایشان سطح توقع را درباره ی سه تار در هنرمندان و هنردوستان و نوازندگان بالا بردند زیرا سه تار را با کیفیتی بالا و نگرشی نو در اختیار جامعه ی موسیقی قرار دادند. آلبوم های پرند و گل صدبرگ زنده یاد ذوالفنون با ساز هاشمی خلق شده اند. بسیاری از آثار و اجراهای استاد علیزاده تا آنجایی که بنده مطلعم بجز یکی دو مورد با ساز هاشمی نواخته شده، آقای بهداد بابایی همینطور و بسیاری هنرمندان دیگر هنوز هم با ساز هاشمی می نوازند. ساز بنده را هم دارند اما هنوز احساس می کنند باید با ساز هاشمی بنوازند. بنابراین ایشان هنوز اوج قله ایستاده اند و ابهتشان همچنان در موسیقی ایرانی احساس می شود.
*مثلاٌ چگونه با نگرشی نو ساز سه تار را به جامعه ی موسیقی معرفی نمودند یا سطح توقع را بالا بردند؟ می شود توضیح دهید؟
-ببینید سه تار را به عنوان پایه ی یک نگاه علمی و کلاسیک به ساز، قرار دادند. پیش از آن اینطور نبود. ساز سازی بیشتر جنبه ی نجّاری داشت و شاید ساز را به چشم کاردستی می نگریستند، چون نگاه نوازنده بودن به موضوع نداشتند که مثلاٌ سازنده ی ساز می تواند یک نوازنده هم باشد و با نگاهی حرفه ای و هنری ساز خلق کند. استاد هاشمی فوق العاده نوازنده ی ماهری بودند. ایشان روزهای آخر مشغول تمرین برای ضبط ردیف با مضراب استاد عبادی بودند چون شیوه ی نوازندگی شان هم شیوه ی استاد عبادی بود. همه چیز را هم برای ضبط قطعات مهیا کرده بودند. استودیو، زمان و… که به اجرا و ضبط بپردازند اما متأسفانه اجل فرصت نداد.
*شباهنگ تنها ساز ابداعی جنابعالی ست؟
-بله و برای همین هم چهار سال زمان صرف کرده ام در خصوص تحقیق و ساختش. باز هم در کش و قوس هستیم همچنان و وضعیت این ساز تثبیت نشده است.. جوابک هایی گرفته ام اما راستش را بخواهید ترس دارم که بگویم یک ساز ابداعی ست چون قصدم این نیست که مسیر این ساز به ویترین ختم شود. سازی که مسیرش به ویترین ختم شود یک ساز ابداعی نیست از نظر بنده.
*پس چه سازی را ساز ابداعی می دانید؟
-سازی که مسیر تکامل را طی کند، هم خود را کامل کند و هم به دست هنرمندان برسد و برای آنان کاربرد هنری داشته باشد. به عبارتی خود پایه و اساس ابداعی دیگر باشد. مولد باشد و الهام بخش. مثل همین ساز سه تار. خیلی ها سه تار را پایه ای برای ابداع سازهایی مشابه یا شاید متفاوت تر حتی قرار می دهند. سازی که در ویترین می بینی اما در دایره المعارف سازها جایی برای نام آن ساز وجود ندارد چه ارزشی جز تزیین می تواند داشته باشد؟ منظورم دایره المعارف اصولی و سازمان دهی شده است، نه یک دایره المعارف مجازی. در فضای مجازی شاید ده ها ساز باشد که به مخاطب معرفی شده باشد و خیلی ها از وجود این سازهای ابداعی باخبر باشند اما نامی از این سازها در مجموعه ای مدوّن یا فایلی معتبر در کتابخانه ها و اینگونه اماکن دیده نمی شود و نامشان به ثبت نرسیده است. این را اشاره کنم که به هیچ عنوان قصدم اهانت به شخص خاصی نیست و دلم نمی خواهد زحمات کسی را زیر سؤال ببرم تنها اشاره ام به این پدیده هاست که ساخته می شوند و نهایتاٌ، گوشه ای از خانه یا ویترین های خانگی نصب می گردند.
*به صورت کلی چگونه ارزیابی می کنید پدیده ی سازهای ابداعی را؟ اساساٌ لزومی آیا برای خلق چنین سازهایی می بینید؟ خلق سازهای ابداعی از یک ضرورت و احساس نیاز برخاسته است؟ و این احساس نیاز و به تبعِ آن ابداع ها آیا موسیقی ما را واقعاٌ تکامل می بخشند؟ یا فقط ویترین ها خالی هستند و نیازمند تزیین بیشتر؟
– در اینگونه بحث ها به نظرم باید پیشینه ی یک جامعه را از نظر تاریخی بررسی کرد تا دریافت این ابداع های مد شده و بسیار رایج امروز چه پایه و اساسی دارند و دلیلشان چیست؟ و اینکه این جامعه قبلا در چه شرایط تاریخی ای نسبت به مقوله ی هنر ـ خاصه موسیقی ـ به سر می برده و اکنون در چه شرایطی است؟ اما اگر بخواهم به طور خلاصه پاسخ دهم می توانم بگویم که ابداع اگر بر پایه ی نیاز باشد حداقل از جنبه ی نظری می تواند حرکتی منطقی باشد. اگر این ضرورت احساس بشود می توان بر اساس آن شروعی منطقی و سازنده را پایه ریزی کرد. نمی دانم شاید گاهی، جاه طلبی…ولی نه بی انصافی ست اگر بگویم جاه طلبی. طبیعی ست که گاهی در زمینه های هنری یا هر زمینه ای دیگر از یک جامعه، هنرمندان و اندیشمندان به جایگاهی می رسند که فکر می کنند فاکتوری در این زمینه ها کم است. چیزی باید خلق بشود. چیزی از قلم افتاده. چیزی اگر اکنون باشد بهتر است. شاید همان تمایل به رشد و تکاملِ بیشتر باشد. انسان رشد و تکامل و کمال را دوست دارد. اصلاٌ بر فرض اینکه جاه طلبی هم باشد همین جاه طلبی هم می تواند مؤثر واقع شود احیاناٌ. همین فرهنگ تحول و ابتکار و اختراع است که انسان را پیش می برد و در مقابل، پدیده ی نقد را هم به وجود می آید. جامعه را وادار به نقد و انتقاد می کند و سؤال های جدیدی مطرح می گردد و این کنکاش ها و سؤال ها خود می تواند هدایتگر باشد، تا جایی که ابتدا وارد اذهان عمومی شده، سپس از شخصی به شخص دیگر منتقل گشته، و همینطور می رسد به افرادی که نبوغ این کار را دارند. همین امر محرکی برای افراد نابغه باشد.
محمد رسول جلیلوند در زمان های دور
*اما رشد و تکامل مورد نظر، طبق فرموده ی شما باید احساس شود و کار ساز گردد، باید حرکت، جریان و اتفاق ایجاد کند و در یک قاب صرفاٌ زیبا محصور نگردد. چون در اینجا بحث بر سر ابداع ساز است، ابداع صدایی نو و زیبا که تا به حال نبوده یا به گونه ای دیگر بوده. بحث بر سر ابداع در یک نقاشی یا مثلاٌ ابداع در یک گلدان نیست.
-بله این تکامل ها به یک دوره ی تاریخی معقول و مقبول نیاز دارد. باید پروسه ی زمانی مشخصی را پشت سر بگذاریم تا آن جا که بدانیم اکنون دیگر این ساز مسیر تکاملی خود را طی چند سال گذرانده و حرفی برای گفتن دارد. اینکه برخی از این سازهای ابداعی به یک یادبود صرف تبدیل می شوند فکر می کنم به همین دلیل باشد که این دوره ی تاریخی را برای تکاملشان صرف نکرده اند.
*خب استاد چرا جوامع غربی این ضرورت و نیازِ به این غلیظی را در خود احساس نمی کنند؟ آنها هم اینقدر ساز ابداعی دارند؟
-این گونه نیست. کشورهای دیگر هم خیلی حرکت های جدیدی را داشته و دارند. غرب و آسیا و غیره. کارهای زیادی انجام داده و می دهند و تحقیق و پژوهش فراوانی کرده و می کنند. مثلاٌ در برخی کشورهای غربی اخیراٌ در حال ابداع ساز عود هستند. سازی که مربوط به آنها هم نیست و از شرق به آنجا رفته. شاید، شاید خیلی از این حرکت ها متصل شود به اهداف تجاری و به عبارتی بیزنس، اما همین تجارت هم به این راحتی اتفاق نمی افتد و برای این کار غربی ها دست به تحقیق و مطالعات زیادی می زنند و منصفانه تر اگر بنگریم خواهیم دید که تجارت در موسیقی با تجارت های دیگر فرق دارد. به طور کل آنها نیز حرکت های ابداعی دارند. کشوری که بنده شاهد این اتفاقات در آن بوده ام کشور ترکیه است. ترکیه کشوری ست که هم این حرکت های ابداعی را دارد و هم امکانات و حمایت های لازم را. ترکیه از نظر موسیقی و دیگر زمینه ها حتی، بسیار در حال رشد و پیشرفت است. اما با تمام این اوصاف، ایران در میان کشورهای آسیایی از نظر تکنیک در سازها و کیفیت کار جزو کشورهای موفق است. خوشبختانه ما این ارزش ها را داریم. بنده به شهادت و گواه دوستانی که در غرب و کشورهایی مانند فرانسه تحصیلات موسیقایی در سطوح بالا داشته اند این موضوع را عنوان می کنم. آنها اشاره می کنند که کارشناسان و موسیقیدانان غربی بر این باورند که ایران جزء کشورهای قوی در زمینه ی اطلاعات ساز سازی و لِم ها و تکنیک های این حرفه است. اگر چه این اطلاعات پراکنده و غیر مدوّن است و طبق اشارات قبلی هیچ وقت آکادمیک نبوده.
*پس می توان آیا اینگونه برداشت کرد که کشورهای دیگر در ابداع و به ثمر رساندن سازهایشان مداومت و پیگیری به خرج می دهند تا نتیجه ی مثمر ثمری حاصل آید، اما ایران در میانه ی راه این حرکت را رها می کند؟
-وقتی هنرمندی با یک اندیشه ی قاطع و ریشه ای به امری این چنینی می پردازد بی شک آن را به راحتی رها نمی کند. اگر این نگاه، برخاسته از تعهد باشد، اگر برخاسته از یک منظر و ضرورت تاریخی باشد، فکر نمی کنم هنرمندی در نیمه ی راه از آن دست بکشد، مگر اینکه مرگش فرا برسد و دست او از ادامه ی راه کوتاه شود. این موضوع به نظرم یک بررسی جامعه شناختی به شمار می آید. هنرمندی که با ذوق و اصالت، با احساس وظیفه و نیاز، عشق و وظیفه ی فرهنگی گام برداشته باشد راهش را ادامه می دهد. البته فاکتور وظیفه را من در وهله ی آخر قرار می دهم. زیرا سازهایی که در طول تاریخ بشر خلق شده اند بر اساس عشق و علاقه و احساس نیاز شخصی خلق شده اند. نه بر اساس وظیفه و احساس تکلّف.
*جنابعالی هم در ساخت شباهنگ به دور از نگاه وظیفه ای و متکلّف پیش رفته اید؟
– بله. بنده هم احساس کردم می توان این کار را کرد و می توان یک ساز جدید را خلق کرد که البته بررسی و تأیید این موضوع که این ساز چقدر می تواند قابل استفاده باشد و چقدر کاربرد داشته باشد باز می گردد به اساتید و هنرمندانی که در بخش اجرایی فعالیت می کنند نه در بخش کارگاهی. اگر این گونه موسیقی را دسته بندی کنیم که نوازندگان بخش اجرایی و سازندگان بخش کارگاهی را تشکیل می دهند، نظر نهایی با بخش اجرایی خواهد بود که به نظر بنده بسیار مهم و تعیین کننده است.
* و در طول این سال ها چگونه توانسته اید نظرات مساعد و تثبیت شده ی بخش اجرایی یا به عبارتی نوازندگان حرفه ای را جلب کنید از آنجا که بسیاری از بزرگان موسیقی با شما در ارتباط بوده و از سازهایتان استفاده کرده اند؟
-به نظر بنده سازنده ی ساز باید دیدگاه و تکنیک نوازندگان ساز را داشته باشد و از آن ها مطلع باشد و در واقع ذهنیت سازنده ی ساز باید همگام با رویاهای نوازنده باشد درغیر اینصورت نخواهد توانست به موازات رویاها و خواسته های نوازنده، به ساز تکامل دهد و در آن ها کاربردی عمیق اعمال کرده و ظرافت های لازم را ایجاد کند. نمی دانم شاید این نظر برخاسته از خامی و نا آگاهی بنده باشد اما خب نظرم اینگونه است. این درک و دریافت های سازنده ی ساز باعث می شود ارتباطش با نوازنده مؤثرتر بوده و نظر مساعد او را با خود همراه سازد. به هر حال در اکثر مواقع هم نوازنده ی حرفه ای به سازنده ی ساز نمی گوید بیا فلان ساز را با فلان شرایط و ویژگی ها ابداع کن. این خود سازنده است که بر اثر ممارست و فعالیت چندین و چند ساله ی خود و ارتباط تنگاتنگش با سازها تشخیص می دهد که می تواند سازی را با ویژگی هایی جدید ابداع کرده و به جامعه ی موسیقی معرفی کند، بخصوص که خود نوازنده باشد.
*پیرو صحبت پیشین که فرمودید برخی سازهای ابداعی بر اساس ضرورت و احساس نیاز خلق می شود، جنابعالی این ضرورت را در خصوص شباهنگ چه زمان احساس کردید و کسی در پایه ریزی و ایده پردازی اولیه ی آن آیا سهیم بوده؟
-همانطور که اشاره کردم بر اثر ارتباط همیشگی با سازها چه در نوازندگی و چه در ساز سازی، بعضاٌ پیش می آید که تحت تأثیر یک سری شرایط، با آزمایش های گاه به گاه بر سازها، پس و پیش کردن سیمی یا ایجاد تغییر در قطر کاسه ی سازی و غیره و ذالک، به یک سری از ایده ها و نظرات نو دست پیدا کنیم که ما را هدایت می کند به سمت آن مسیری که به طور مثال امروز بنده به آن رسیده ام و منجر به ساخت شباهنگ شده است. شاید گاهی تکرار و در جا زدن ما را به این کار وا می دارد. نه اینکه تکرار بد باشد به هر حال مهارت از تکرار می آید و تکرار همان تمرین است، اما همین تکرار و تمرین ها اگر آگاهانه باشد و شخص به آنها اشراف داشته باشد، گاهی می توانند رهنمودی باشند به مسیری نو تا جایی که سازنده دیگربه گذشته اش بسنده نمی کند و دل به آینده ای بهترمی سپارد. خاصه اینکه ما در این جامعه زندگی می کنیم و گاه احساس می شود که باید کاری کرد، نقشی ایفا کرد. البته نه نقش دایه ی مهربان تراز مادر. نقشی که حتی المقدور مفید باشد و در زمان مناسب بتواند خدمتی کرده و در تکامل جامعه اش سهیم باشد. لازم است اشاره کنم از آنجا که حرفه ی تولید سازهای شرقی به دلیل غیر آکادمیک بودن فضای ای حرفه، متغیر است باید بسیار تمرین و ممارست داشته باشیم تا به مرور در زمان های طولانی و آرام آرام به ثابت ها برسیم. در خصوص ایده ی مرکزی ساز شباهنگ هم باید بگویم که خیر، کسی پیشنهاد خاصی به بنده نداده بود حتی خود نیز، موضوع را با کسی در میان نگذاشته بودم فقط همانطور که گفتم این ضرورت را با توجه به آن آزمایش هایی که اشاره کردم احساس کردم و البته مایه و دستمایه ی این ابداع هم در محیط کار بنده وجود داشت. به طور مثال من تصمیم نگرفته ام این ابداع را بر ساز سنتور ایجاد کنم پس اگر بخواهیم تصور کنیم این ابداع از یک رویا آغاز شده می توان گفت یک رویا و خواب صرف نیست بلکه برخاسته از یک عمل و یک واقعیت عینی هم هست. همان دستمایه و زمینه ای که عرض کردم در محیط کارم وجود داشته و بنده را به سمت این رویا و بعدها یک ابداع سوق داده است.
محمد رسول جلیلوند (عکاس: میدرضاشیرمحمدی)
*حال شمای سازنده ی نوعی اگر به مرحله ای از کارتان برسید که متوجه شوید ساز ابداع شده، آن چیزی نبوده که باید باشد یا به طور مثال استاد علیزاده پس از چند اجرا و نوازندگی با ساز ابداعی جنابعالی به این نتیجه برسند که خیر! این ساز کارآیی لازم در موسیقی را ندارد، واکنشتان چه خواهد بود؟ باز می گردید به گذشته و به آن بسنده می کنید و این نتیجه را آیا یک شکست می دانید؟
-خیر. پیش از این هم تأکید کردم که این کار را با اعتقاد و ایمان و شناخت آغاز کرده ام. بنده ۴۶ سال سابقه ی نوازندگی داشته و درک لازم را از کارم دارم اما قضاوت را در فضای جامع تر و عالی تر می سپارم به نوازندگان حرفه ای؛ نوازنده ای مثل استاد علیزاده که کارشان نوازندگی حرفه ای و اصولی ست و عمرشان را صرف این موضوع کرده اند. به هر حال هر تحولی از یک جایی آغاز می شود و بنابراین من این موضوع را یک شکست تلقی نمی کنم. شاید اسمش را بگذارم عدم موفقیت یا عدم کمال یا در بیانی بهتر یک تجربه. شکست را زمانی احساس می کنی که یک کاری را بی نتیجه رها کرده باشی و به کاری دیگر با بُعد و موضوعی دیگر پرداخته باشی اما بنده در خصوص کارم می توانم حداقل امیدوار باشم که ۸۰-۷۰ در صد از راه را رفته ام و اگر قادر به ادامه ی راه نیستم آن را می سپارم به کسی که بیشتر می فهمد، نبوغ بیشتری دارد، امکانات بیشتری دارد و پویاتر است…
*و پس از گذراندن این مسیر ۸۰-۷۰ در صدی که اشاره فرمودید، آیا می پذیرید که آن شخص نابغه یِ پویاترِ با امکاناتِ بیشتر، ادامه یِ مسیر را دست بگیرد و این بار او به جای شما به این امر بپردازد؟
-این موضوع دیگر دست من نیست که بپذیرم یا نپذیرم. چون وقتی اثری خلق شده و وارد اجتماع می شود هرکسی در مورد آن می تواند نظری بدهد و ایده ای مطرح کند. فکر می کنم این ممانعت ها و نپذیرفتن ها از محیط های بسته نشأت می گیرد. در یک محیط فکری و هنری باز و آگاه این اتفاقات رخ نمی دهد. اینقدر در زمینه ی ساز سازی دامنه ی کار وسیع است که همه ی ما یک یاد گیرنده ایم و بنده فکر می کنم هنوز یک شاگردم. درست است که من به دلیل عشق و علاقه ام به این حرفه و احساس مسئولیتی که دارم ممکن است کارم را در میانه ی راه رها نکنم مع ذالک نتایج نهایی در یک اتفاق، یک کشف، و یک پدیده، غالباٌ به دست انسان های آگاه تر، داناتر و مسئول تر تحقق یافته و به دست آنها تکامل پیدا می کند و بنده مسئول ترین و آگاه ترین فرد نیستم و دست بالای دست بسیار است. خاصه اینکه امروزه افرادی هستند که با توجه به پیشرفت هر روزه یا گاه به گاهِ تکنولوژی امکانات بیشتری نسبت به ما دارند.
*از میان اساتید نوازنده ی سه تار کدام یک از هنرمندان از سازهای جنابعالی استفاده می کنند؟
– بنده ترجیح می دهم که ذکر نامِ آن هنرمندان خودداری کنم. اما به هر حال با جستجویی در بروشورِ برخی از آثار و همچنین با دیدن عکسهایی از اجراهای برخی از اساتید در صحنه و یا … می توان به پاسخ پرسش شما رسید. این را هم باید اضافه کنم که به جز این اساتیدِ شناخته شده شاگردانی از ایشان نیز هستند که به جرأت می توان گفت فوق العاده اند؛ استعدادشان بی نظیر است، اما شناخته شده نیستند متأسفانه. من اگر اکنون بگویم بهزاد جعفری یکی از نوازندگان بسیار خوبی ست که از سازهای بنده استفاده می کند شما بی شک او را نخواهید شناخت. در جامعه ی ما تریبون کم است و به تَبَعِ این امر هنرمندانی در این عرصه گمنام می مانند و مطرح نمی شوند. بسیار نوازندگان خوبی را بنده می شناسم که نمی دانم سرانجامشان در موسیقی چه می شود.
عکاس: میدرضاشیرمحمدی
*در تمام این سال ها آیا پیش آمده نوازنده یا نوازندگانی از جنابعالی سازی را خریداری کرده باشند و پس از آن به دلایلی ساز را بازگردانده باشند؟
-من ابتدا اجازه میخواهم از واژه ی خریداری صرفنظر کرده و واژه ی دیگری را در این مورد بکار ببریم.
*هر واژه ای از نظر شما مناسب تر است را بفرمایید، ما هم یاد می گیریم بی شک.
-کمی بحث فروش که به میان می آید احساس شرمساری می کنم. اگر بگوییم یک تبادل هنری یا یک داد و ستد هنری فکر می کنم بهتر باشد. بنده اینقدر به حرفه ام عشق می ورزم و در مقابل برای هنرمندان احترام قائلم که این کار را یک وظیفه و رسالت به شمار می آورم. من از این راه متموّل نشده ام و فکر نمی کنم در آینده هم بشوم و بایدعرض کنم سازهایی را که خلق می کنم در اختیار هنرمندان و نوازندگان حرفه ای قرار می دهم. ساز را به آنها می دهم و می گویم هزینه ی آن را در سه- چهار قسط پرداخت کنند تا آنکه بیایم ساز را به کسی بفروشم که سه برابر آن هزینه را یک جا به من پرداخت کند اما نوازنده ای حرفه ای نباشد و این موضوع بازمی گردد به همان جریان وظیفه و عشق و تعهدی که در قبال سازهایم و نوازندگان دارم. بنده در طی ۳۴-۳۳ سال فعالیتم تنها ۲۹۰ سه تار ساخته ام، با تمام وقت و وجودم. نمی شد آیا بیشتر ازین ها ساخت؟ می شد اما وقتی کسی ادعای ساخت سازهای حرفه ای می کند باید واقعاٌ ساز حرفه ای در اختیار هنرمندان قرار دهد. آنهم هنرمندان حرفه ای و این مستلزم زمان زیاد و دقت و تمرکز است. ما نوازندگان حرفه ای زیادی در کشور داریم و بنابراین باید سازهای خوب و معتبری را در اختیار آنان قرار دهیم نه در اختیار نوازندگان آماتور و غیر حرفه ای و گذرا.
*و در خصوص بازپس فرستادن ساز چه؟ واژه ای دیگر مد نظر دارید؟ (به مزاح)
-بله. پس فرستادن سازهم باز می گردد به جریان خرید و فروش و امور تجارت کالایی. بهتر است از این عبارت هم استفاده نکنیم (خنده)… بنده این را وظیفه ی خود و کارگاه خود می دانم که به نوازندگان و نظراتشان رسیدگی کنم و به آنها سرویس بدهم. اصلاٌ جزء اساسنامه ی کار بنده است. چرا که وقتی به عنوان یک سازنده ی حرفه ای از سوی اساتید تأیید می شوم موظفم که سازهای حرفه ای هم در اختیار آنان قرار دهم. ذکر این موضوع لازم است که نوازندگی پیچش های زیادی داشته و ساز تعریف حساسی دارد. وقتی می گوییم سه تار حرفه ای، نمی توانیم تنها به یک ساز اشاره کنیم. یا در مثالی دیگر یک نوازنده ی نی غالباٌ باید ۱۳ نی در اختیار داشته باشد چون نمی تواند صدا دهی و کوک های مختلف نی را با تغییر در سیم، یا خرک و …متفاوت سازد. چون اصولاٌ سیم و خرکی در کار نیست و با نی های کوتاه و بلند این کار را انجام می دهد. در مورد سه تار هم اگر چه کوک های آن را با شل و سفت کردن سیم های موجود تغییر می دهند اما همین تغییرات هم تا محدوده ی مشخصی جوابگو خواهد بود. بنده جایی در کتاب نگرشی بر سازشناسی سه تار که ۱۳۸۲ منتشر شد، به این موضوع اشاره کرده ام که سه تار شکل های مختلفی دارد، مثلاٌ یک نوازنده در یک ارکستر، در یک محفل یا در یک ضبط استودیویی به سه تارهای متفاوتی نیاز پیدا می کند چرا که مرکز ثقل انرژی در یک ساز در یک محدوده با محدوده ای دیگر تحت تأثیر محاسبه ی قطرها و فشارها و کانون ها، نتیجه ی متفاوتی در کوک ها و صدادهی ها خواهد داشت. در یک نقطه ممکن است ساز بسیار عالی صدا دهی داشته باشد اما اندکی تغییر و بالا و پایین آوردن کوک ما را از نقطه ی زیبا شناختی ساز دور می سازد. بنابراین می توان گفت ساز کاربردی است و جامعه ی ما رو به تحول و به تبعِ این تغییر و تحولات ما باید زمینه را برای نوازندگان مهیا کنیم تا از آنجایی که ممکن است مثلاٌ سازی را که انتخاب کرده اند پارامترهای لازم را نداشته مجدداٌ به کارگاه بیاورند و سازی دیگر انتخاب کنند – در یک مدت زمان مشخص شده ی دو تا سه هفته ای البته و به شرط سالم بودن ساز-…ناگفته نماند ما در زمانی که هنرمند برای انتخاب ساز به کارگاه می آید سه- چهار ساز را همان ابتدا در اختیارش قرار می دهیم و وی از این میان یکی را انتخاب می کند. می دانید نظر بنده این است که اگر نوازنده ای یک ساز از کارگاهم انتخاب کند، شریک کارگاه بنده خواهد بود و همیشه می تواند بیاید و عیوب ساز مرا بگوید و بنده آن عیوب را برطرف کنم و ساز اصلاح شده را مجدداٌ در اختیار او قرار دهم بدون هیچ چشم داشت یا درخواست هزینه ای دوباره. پس بله. بارها و بارها پیش آمده نوازنده ای ساز را آورده باشد.اصلاٌ خودمان خواهش می کنیم که بیایند و نظراتشان را بگویید و چنانکه نارضایتی یا مشکلی دارند عنوان کنند و ما مشکل را رفع کنیم.
عکاس: میدرضاشیرمحمدی
*به نظر جنابعالی حرفه ی ساز سازی به این دلیل که تکنیک ها و فنون مربوط به آن خیلی مدوَّن نشده و تا حدودی می توان گفت فضای پیچیده و نسبتاٌ متغیّری دارد، آکادمیک نشده تا به امروز؟ چرا به عنوان یک رشته ی دانشگاهی یا به عنوان واحدی از دروس موسیقی به آن پرداخته نمی شود؟
-این موضوع به دلیل نسبی بودن یا متغیّر بودن و یا مواردی از این قبیل نیست. این موضوع، یک بحث تاریخی ست و باز می گردد به سال ها پیش از این. فئودالیسم یا نگرش فئودال همانند دیگر جوامع دنیا بر جامعه ی ما هم حاکم بوده است. جوامعی دهقانی بوده ایم با نگاه هایی سنتی. می توان اینگونه گفت که یک پیشینه ی مطلقاٌ سنتی داشته ایم با محدودیت های اعتقادی. فضاهای ارباب- رعیتی و ملوک الطوائفی بشدت حکمفرما بوده است و فعالیت هایی از قبیل موسیقی پنهانی انجام می شده. حرفه ی ساز سازی نیز همینطور. خیلی نمی شد در ملاء عام این حرفه را پیگیری کرد و در واقع از آن حمایت هم نمی شد. خیلی از هنرمندان و نوازندگان، ساز خود را پنهان می کردند چون اگر سازی در دستشان دیده می شد ممکن بود ناسزا بشنوند و بی حرمتی ببینند. این نگاه بسته تا به امروز همراه بسیاری از ماست و خودآگاه و ناخودآگاه به این موضوع دامن می زنیم. هنوز نشان دادن ساز از رسانه های تصویری با جنجال و سرو صدا همراه می شود و اگر در یک شبکه ی تلویزیونی حین نوازندگی، تصویر ساز پخش شود، یک تابو شکنی به حساب می آید. بنابراین محدودیت های گذشته بر مسیر امروزمان بی تأثیر نبوده. همین رشته ی موسیقی هم به سختی پس از انقلاب شکل رسمی به خود گرفته و آکادمیک شده است و همه می دانیم که تا مدت ها از هنرهای طرد شده بود و تریبون خاصی هم نداشت. امروزه اگر موسیقی دانشگاهی شده به دلیل وجود و حمایت افراد قدرتمندی در دولت بوده است که می خواستند موسیقی باشد. یعنی اینگونه می دیدند که موسیقی باید از خفا و پستو بیرون بیاید و به تبعِ این دیدگاه، برای استحکام و پیشرفت آن بسیار زحمت کشیدند تا شرایط فعلی فراهم آید.
*این افراد قدرتمندی که می فرمایید موسیقی را حمایت کردند آیا قدرت حمایت از حرفه ی ساز سازی را نداشته اند؟ یا نیازی به حمایت از آن ندیده اند؟
-شاید نیازی ندیده اند. یا اگر نیاز دیده اند هم قدرتشان در آن حد نبوده که این موضوع را سازمان دهی کرده یا به عبارتی اعمال نفوذ کنند. اما در این مورد به نظر بنده موضوع تنها به دولتمردان و صاحبان قدرت باز نمی گردد، فکر می کنم خیلی از نوازندگان نیز تا چند سال پیش حتی، این حرفه را چندان جدی نگرفته اند و آن را صرفاٌ به دید نجاری نگریسته اند. یک بخش هم در حقیقت شرایط نا بسامان فعلی ست. شرایط اقتصادی و وضعیت دشوار معیشتی. هنرمندان هم مانند دیگر مردم، آنقدر دغدغه های اقتصادی شان زیاد شده که فرصت و شاید توان پرداختن به موضوعی از این دست را نداشته باشند و مشغول رفع مشکلات عادی معیشتی هستند همانطور که خیلی دیگر از مردم به همین شکل درگیرند. گاهی هم نا آگاهی ها و عدم درک صحیح از یک مقوله ی اینچنینی ما را از پرداختن به آن و انجام اقدامات لازم برای پیشرفت باز می دارند و خیلی مسائل دیگر. ببینید اغلب سازندگان ساز در آن زمان مردمی عادی و عامی بودند که اکثر مواقع با لباس نجاری دیده می شدند. آنها افرادی با استعداد و با تجربه در زمینه ی حرفه ی خود بودند اما سواد لازم و کافی را نداشتند لذا قدرت ابراز وجود، ارائه ی نظر و …را هم نداشتند و نوازندگان تنها کسانی بودند که می توانستند از آنان حمایت کنند. امروزه اما با توجه به پیشرفت های پیش آمده و شکوفایی هنر موسیقی و نوازندگی، درواقع وظیفه جوامع مترقی حمایت از چنین رشته هایی ست. باید قدمی در نگاهبانی از این حرفه مانند خیلی از حرفه ها و هنرهای دیگر برداشته شود. ساز سازی باید شناخته شود، سازماندهی شود و از فراموش شدن یا نارسا ماندن مصون بماند.
*پس بالا رفتن شمار کارگاه های ساز سازی در سال های اخیر نشانه ی چیست؟
-به نظرم مهمترین دلیل این اتفاق همین آکادمیک نبودن ساز سازی ست که منجر به عدم کنترل و عدم نظارت شده است. امروزه می بینیم ۹۰ در صد از سازندگان ساز به خاطر شرایط معیشتی اجازه ی ورود به این عرصه را یافته اند و یک بازار کار راه انداخته اند. یک فضای داد و ستدِ تجاری که به واسطه ی آن رویاهای اقتصادی شان را محقق می سازند. مطمئناٌ این تندروی و تکثیر افراطی کارگاه ها و ساز سازی های انبوه، عواقب و فجایعی نیز به بار آورده، ضررهای جبران ناپذیری هم داشته و طبیعت را ازبین برده است. چوب درخت توت در کشور ما تقریباٌ رو به نابودی ست. ساز سازی حالت قنطراتی و پیمانکاری به خود گرفته. پیمانکاری برادران فلان، فروشگاه ساز سازی برادران و برادران ها و غیره و ذالک. این جماعت کارگاه های بزرگی احداث کرده اند اما از سر سهل انگاری و راحت طلبی (از خصوصیات کاسب کاری) با دستگاه های (CNC) به جان چوب ها افتاده اند. خیلی راحت چوب ها را تبدیل به کاسه ی ساز می کنند و همزمان منابع طبیعی را رو به زوال می برند.
عکاس: میدرضاشیرمحمدی
*و چه بسا این سازها از کارآیی و اعتبار هم ساقط باشند اصلاٌ.
-همینطور است. اثری که برایش وقت و دقت به خرج نداده باشیم چطور می تواند کارآیی داشته باشد. شاید امروزه وارد هر خانه ای که بشویم یک ساز به دیوار آن خانه آویزان باشد اما نوازنده ای در کار نیست.
* با وجود این سازهای ناکار آمد و غیر حرفه ای، وضعیت نوازندگان تازه کار و نوپایی که شاید بی اطلاع از این نقصان ها به خرید ساز مبادرت می ورزند چه خواهد بود؟ نتیجه ی کار نمی تواند خوشایند باشد بی شک.
-بله. حتماٌ. در واقع نتیجه ی کار خوشایند برای یک هنرجو به چند عامل بستگی دارد. البته صحبت درباره ی این موضوع زمان زیادی می طلبد زیرا بحث مفصلی است. حدود ۲۰ سال پیش، گفتگویی با مجله ی هنر موسیقی داشتم که بخشی از آن مصاحبه، به عوامل رشد هنرجو در کارش اختصاص داشت. در اینجا خیلی مجال پرداختن مفصل به آن نیست اما به صورت تیتر وار و خلاصه یادآوری می کنم که بنده عنوان کرده بودم، رشد یک هنرجو به سه عامل بستگی دارد. اول: انگیزه ها و خواسته های خود هنرجو، دوم: داشتن یک معلم وظیفه شناس و آگاه و سوم: ابزار کار مناسب. اگر هر کدام از این گزینه ها کم باشد و ناقص، بی شک هنرجو با مشکل مواجه شده و چه بسا در زمینه ی فراگیری ناکام مانده و ممکن است حتی نوازندگی را رها کند. هر کدام از این فاکتورها در صورت کامل نبودن، به نوبه ی خود می توانند فرد را از ذوق و استعداد خود دور ساخته و درنتیجه ساز گوشه ای از خانه آویزان شود. در طول این سال ها ۹۰ در صد از این ناکامی ها به دلیل خوب نبودن یا ناکار آمد بودن سازها بوده. هنرجو نمی توانست با معیارهای مقبول و صحیح در موسیقی پیش برود.وقتی یک صدای خوب به عنوان یک عامل مهم باید باشد تا تک تک یاخته های یک انسان را برانگیزد و در او هیجان، شعف و انرژی مضاعف ایجاد کند اما نیست، خب خواه نا خواه هنرجو و نوازنده دچار دلزدگی می شوند. این سه عامل بسیار مهمّند. باید نسبت ها را سنجید و دید که کدام یک در پیشرفت یا عدم پیشرفت یک هنرجو نقش پررنگ تری داشته است. شاید بسیاری از هنرجوها اساساٌ نبوغ و جوهره ی پیشرفت را در زمینه ی نوازندگی داشته و در آغاز با کنجکاوی و اشتیاق زیاد فراگیری ساز را آغاز کنند اما بعدها بنا بر یکی از عواملی که نام بردم و یا شاید هر سه عامل، از ادامه ی مسیر باز بمانند.
*این صدا دهی های خوب و بد به مشقی بودن یا حرفه ای بودن سازهم مربوط است یا عبارت مشقی موضوعی متفاوت از دریافت های کلیشه ای ماست؟
-اصلا واژه مشقی یک واژه ی منتفی ست به نظر بنده. یا باید این واژه را از قاموس سازها کشید بیرون یا آن را از نو تعریف کرد. امروزه وقتی می گوییم یک ساز مشقی ست یعنی آن ساز عملاٌ فاقد ارزش های سازی ست در حالی که سازی که دارای حداقلِ ارزش های لازم برای آغاز نوازندگی و رشد هنرجوست را می توان ساز مشقی نام گذاشت. یعنی در واقع باید اینگونه تعریف شود اما می بینیم که تا به امروز سازی را مشقی نام نهاده اند که ناساز و ناکار آمد بوده و تنها در حد یک پیکره و ظاهری از ساز نمود داشته است. هیچ مسئولیت و تعهدی هم در قبال این واژه نیست متأسفانه.
*مختصری هم از دستگاه های CNC بگویید لطفاٌ. تا چه حد در مقوله ی ساز سازی مؤثر بوده اند و تا چه حد باید در استفاده از آنها پیش رفت؟
-اصولاٌ تکنولوژی مقوله ای ست که نمی توان منکر تأثیرهای مثبت و خدمت آن به بشریت بود. در هر زمان و مکان در خدمت هنر و صنعت بوده و هست و ما برای اینکه بتوانیم همگام با جامعه و همگام با زمان پیش برویم به این فاکتور نیازمندیم. در سال های بسیار دور می دانید که برخی خانه ها حتی برق نداشتند و بنده خیلی خوب این دوران و این شرایط را به خاطر دارم. خب طبعاٌ دسترسی به امکانات پیشرفته تر مثل وسایل برقی و ابزار کار سریع هم وجود نداشت. تکنولوژی نبود، ابزار برقی نبود، دستگاه های تراش مناسب و غیره وجود نداشت و سازندگان بوسیله ی دست و ابزارهای دستی که ابتکار خودشان هم بود به ساختن ساز می پرداختند. مُغارهایی را در حرفه ی خود استفاده می کردند که همان مغارها نیز با زحمت زیاد و به صورت دست ساز، ساخته می شد. در چنین شرایطی تولیدات سازندگان ساز در حد زمان خودشان بود و تقاضا هم در حد تولیدات سازندگان. اما اکنون دیگر اینگونه نیست. تقاضاها بالاست. عصر عصرِ سرعت است. CNC و CNN و دستگاه هایی از این دست، دستگاه های مقبول و لازمی هستند. قرار نیست که امروز مانند قدیم پیش رفت و یک سازنده ۲۰ روز وقت صرف کند و هی مغار بزند و هی کاسه ی ساز بشکند و …امروزه خیلی از کارها را می توان با ابزارهای پیشرفته ی برقی انجام داد و کار را تسریع بخشید اما هر چیزی حد و حدودی دارد. باید یک سری شرایط را رعایت کرد تا نتیجه ی کار یک سازنده ی ساز نتیجه ی معکوسی نداشته باشد و سازی را که خلق می کند یک ساز با کیفیت، سالم و کاربردی از آب در بیاید. نکته ای که بسیار مهم است و حتماٌ ما سازندگان ساز باید در نظر داشته باشیم این است که وسایل برقی به دلیل سرعت های بسیار زیادی که دارند، حرارت های نامعقولی به ساز وارد کرده و برخی بافت ها و آوندهای آن را سوزانده و در نتیجه چوب را اصطلاحاٌ می کشند. چوب نیز اینگونه خاصیت خود را از دست می دهد. ساز ایرانی هم متریال اصلی اش چوب است. حال اگر این چوب شکل و شمایل و خصوصیات عادی و طبیعی خود را از دست بدهد طبعاٌ صدا هم آن صدای طبیعی و موسیقایی زیبا نخواهد بود.
عکاس: حمیدرضاشیرمحمدی
*یعنی حتی سازی که دیگر در حال حاضر یک پدیده ی زنده نیست و به مرور زمان خشک می شود نیز نباید سوخته شود؟
-خیر نباید بیش از حد سوخته شود. ببینید یک مثال عرض می کنم. ما آهن، نقره، برنز، آلومینیوم، مس و دیگر فلزات را از نظر سختی، نرمی، رسانایی و دیگر ویژگی ها یکسان نمی دانیم درست است؟ هر کدام به تَبَعِ ویژگی های متالوژیکی شان شکل و شمایلی مختص خود و در نتیجه کارآیی مختص به خود را دارند. دیگر ارکان طبیعت نیز به همین شکل. یکی از ارکان طبیعت هم چوب است و چوب هم در حرفه ی ما تعریف و دسته بندی خاصی دارد. چوب های سخت، چوب های نیمه سخت و چوب های نرم و تحت تأثیر این دسته بندی ها و کارآیی ها سرنوشت آن ها در این حرفه متفاوت خواهد بود. مثلاٌ چوب توت جزء چوب های نیمه سختِ مایل به سخت است و همین ویژگی نیز خود به دسته ها و شاخه های دیگری تقسیم می گردد. برخی از چوب های توت بسیار پوک هستند. برخی بسیار نرم هستند و برخی بسیار سخت که برای ساز سازی مناسب نیستند. چوب های مناطق کویری – که باز هم چوب های نرم و سخت دارند – یا چوب های توت موجود در باغ ها که به دلیل آبیاری زیاد و جذب آب فراوان جزء چوب های سخت بوده و آنها هم از جهاتی دیگر و به شکلی دیگر مناسب ساز سازی نیستند و… ما باید این خصوصیات را مد نظر قرار داده و طبق آن ها به ساز سازی بپردازیم. در حالیکه اگر بیاییم و چوب را به دست خود پوک سازیم و از بین ببریم، بیش از حد بسوزانیم یا بیش از حد بجوشانیم و…آن را از حالت مفید خود برای ساز سازی دور کرده ایم. چوب تا یک حد خاصی نیازمند دماست تا از آن شکل تازه گی خود در بیاید و کمی کهنه بشود. لازم نیست آنقدر بسوزد که کل کیفیت خود را از دست بدهد. همه ی اجزا در طبیعت تحت تأثیر و گذر زمان اکسیده شده و خاصیت روز اول را نخواهند داشت. پس با توجه و آگاهی نسبت به این تأثیرات محیطی باید دست به کار شد و دانست که تا چه حد باید برروی چوب به عنوان رکنی از طبیعت تغییر ایجاد کرد. این امر هم مستلزم زمان و تمرین و ممارست فراوان، مطالعه، تحقیق و کسب تجربه است و دست یابی به این آگاهی ها و تجارب بدون مشارکت های فکری و پیگیری های مداوم امکان پذیر نیست. زیرا آگاهی و کسب تجربه اتفاقی نیست. موضوعات اتفاقی شاید یک بار پیش بیاید و دیگر تکرار نشود و بدون پشتکار و پیگیری چه بسا فراموش گردد. در نهایت اینکه تکنولوژی در صورت استفاده ی معقول بسیار خوب و مفید و مؤثر و پیش برنده است.
*با این اوصاف آیا می توان اینگونه گفت که با رعایت موارد فوق و ساز سازی غیر افراطی و معتدل، سازهای خلق شده از تکنولوژی و سازهای دست ساز کیفیتی مشابه دارند و تنها مدت زمان تولید آنها با هم متفاوت است؟
-خیر. از نظر بنده امکان ندارد کیفیت یکسانی داشته باشند. حتی با رعایت شرایط مورد نیاز و عدم افراط و … امکان ندارد با ابزار بتوانیم کار دست را انجام دهیم. ببینید تکنولوژی یک ابزار کمکی در هنر است. این امر با تکنولوژی در صنعت و پزشکی و … توفیر دارد. در تولیدات صنعتی، کار در خدمت صنعت است اما در هنر از تکنولوژی به عنوان یک مسیر کمکی و سرعت دهنده در کار استفاده می شود یا در واقع باید بشود.
*یعنی می توان گفت تا حدودی یک کاتالیزور به حساب می آید.
-بله. دقیقاٌ یک مسیر کوتاه تر، یک میانبُر. در غیر اینصورت تکنولوژی نمی تواند در هنر جایگزین دست شود. آخر چه لزومی دارد که بنده ی نوعی بیایم با مغار یک کُنده ی یک متر در یک مترِ ۴۰۰-۳۰۰ کیلویی را از ابتدا آرام آرام بتراشم تا اینکه ضخامت آن را برسانم به دو سانتی متر که از این دو سانتی متر هم من تنها نیم سانت آن را نیاز داشته باشم. خب می توانم این کار را با دستگاه در عرض چند دقیقه ی کوتاه انجام بدهم بی آنکه حرارت یا دمای مخربی به چوب وارد شود حتی. بعد از آن هم ادامه ی کار را با دست انجام دهم. درجه ی اختلاف و تغییر در این دو روش آنقدر ناچیز و نا محسوس است که نه کوک های موسیقی و نه گوشهای قدرتمند موسیقی قادر به تشخیص آن نخواهند بود. زیرا که اولاٌ قانون و فرمول خاصی برای این تفاوت ها ارائه نشده است و ثانیاٌ هر نوازنده ای با گوش خود و دریافت های شنیداری خود پرده های سازش را تنظیم می کند. به این دلیل که گوشها با یکدیگر تفاوت دارند. شنیدارها با یکدیگر متفاوتند. خصوصاٌ در شرق. تآکید می کنم در موسیقی شرق متغیرها زیادند. بنابراین عدد خاصی برای اینگونه موارد وجود ندارد. البتّه ناگفته نماند هیچ کس نمی تواند یک ساز خوب را محکوم کند و اذعان کند که این ساز خوب نیست و بالعکس یک ساز بد را بیاید به جامعه غالب کند. زیرا جامعه ی حرفه ای موسیقی ما باهوش تر و آگاه تر از آنست که قدرت تشخیص این موارد را نداشته باشد اما همانطور که عرض کردم در این باره فرمول و درجه بندی نشده است. مانند موسیقی غرب عدد و رقم مشخصی نداریم.
عکاس: حمیدرضاشیرمحمدی
*در خیلی موارد پیش آمده که از برخی آثار و قطعات خلق شده از نوازندگان و آهنگسازان ایرانی در موسیقی سنتی انتقاد شده باشد. به دلیل تزریق همین اعداد و ارقام در ساخت قطعات، محاسبه فرکانس ها و برخورد ریاضی گونه و هندسی با یک اثر. برخی نقدها با این مضمون بوده که موسیقی ایرانی با این فضا مغایرت دارد و این مهندسی ها و تدقیق های خط کشی شده در نوازندگی، فضایی غیر سنتی و غیر ایرانی ایجاد می کند.
-فکر می کنم به دلیل فضای عرفانی موجود در موسیقی شرق است. حتماٌ شنیده اید که می گویند شرق کانون عرفان است. بنابراین مفاهیمی چون «حال»، «آن»، «حس»، «اشراف»، «اشراق» و مشاعری از این دست در آن غالبند و ضرب و تقسیم فرکانس ها و غیره و ذالک آن را تحت الشعاع قرار می دهد. اما به نظر بنده مبانی و قوانین لازم در موسیقی نباید با عرفان و این مفاهیم آمیخته شود.
*خب باز گردیم به اصرار شما بر تراش ساز با مغار در ساعت های طولانی و اینکه چه لزومی به این کار است؟
-بله. فکر می کنید چه اصراری به این کار است؟ چرا اینقدر بنده باید به خودم سختی بدهم؟ پاسخ این است که ابعاد زیبایی شناسی ما را به این کار و سختی های آن سوق می دهد. ابعاد زیبایی شناسی در احساس آدمی است، در پنجه ی آدمی ست و نگرش او. تلفیق حواس چندگانه ی انسانی ست که منجر به خلق اثر هنری زیبا می شود.
*استاد موضوعی به خاطرم آمد. یک اصطلاح وجود دارد با عنوان «نشست کردن صفحه ی ساز». اینکه صفحه ی یک ساز نشست کرده یعنی چه و به چه دلیل رخ می دهد؟
-می توان برای روشن ساختن این موضوع اشاره ی مجدد کرد به مواد در طبیعت که کمی پیش تر درباره اش صحبت کردیم. فلزات، سنگ ها، چوب ها و … تحت تأثیر شرایط محیطی همچون غلظت هوا (بسته به میزان ترکیبات موجود در آن یعنی کربن، هیدروژن، اکسیژن و غلظت آنها نسبت به یکدیگر) دما و دیگر شرایط ، در گذر زمان، در حال تغییر است و نمی توان جلوی تغییرات طبیعی آن ها را گرفت. چوب هم به عنوان یکی از مواد در طبیعت و از آنجا که در برابر تأثیرات محیطی منعطف تر است و به نسبت فلزات و سنگ ها بیشتر دچار تغییر می شود، اگر در قالب یک ساز از آن استفاده شود باید این تأثیرها و در نتیجه تغییرها را در کار بر روی آن سنجید. چوب غالباٌ یک گرایش طبیعی برای خم شدن به یک سو را دارد. این یک قانون است. یک تکنیک که ما سازندگان ساز باید از آن مطلع بوده و در کارمان آن را ملاک قرار دهیم. در کارگاه ساز سازی ما این چوب را حرارت می دهیم تا متوجه شویم که گرایش و خَمِشِ آن به کدام سو است. وقتی جهت خمش آن را متوجه شدیم، عکس آن را در صفحه به کار می بریم. یعنی صفحه ی ساز را به شکلی بر ساز قرار دهیم که خمش آن به سمتِ بالا باشد. در این حالت نسبت و اندازه ها را نیز در نظر می گیریم که به طور مثال خرک در جایگاه مناسبی از صفحه قرار بگیرد و … اگر ما از این موضوع اطلاعات کافی نداشته باشیم بدون در نظر گرفتن این خمش ها و تغییرات، صفحه را کار می گذاریم که در نتیجه صفحه به مرور دچار تغییر شده و اصطلاحاٌ نشست می کند. مگر اینکه بر حسب تصادف صفحه را درست قرار داده باشیم که این بحث دیگری ست. اما حتی در سازهای خلق شده توسط سازندگان حرفه ای و آگاه به موضوع فوق نیز ممکن است این اتفاق رخ دهد یعنی علیرغم اینکه بررسی های لازم را انجام داده اند و چوب را حرارت داده اند و غیره، اما چوب خمش و گرایش به سمت و سوی خاصی را از خود نشان نداده است به دلیل مقاومتی که نسبت به چوب های دیگر دارد و یا اینکه گرایش به خم شدن نداشته مگر در گذر زمان های بسیار زیاد. به تَبَعِ این موضوع، مقاومت این چوب ها به مرور زمان های طولانی کاسته شده و چوب بعد از چند سال دچار خمش می گردد. بنابراین اتفاق دوم یک اتفاق طبیعی ست که از دست سازندگان حرفه ای حتی، خارج است. آنقدر خمش و تغییر در این نوع چوب ها ناچیز است که حتی حرفه ای ترین و دقیق ترین چشم ها قادر به تشخیص آن نیستند. از طرفی فشار سیم و خرک نیز می تواند در این خمش ها پس از سه، چهار یا حتی شش سال بعد دخیل باشد. عوامل مکمل دیگری مانند رطوبت، نور خورشید، گرما و سرما نیز می توانند این امر را تسریع بخشند. درنتیجه باید درک این موضوع وجود داشته باشد که این نوع نشست کردن ها نوعِ دوم دست طبیعت است و در برخی شرایط اجباری، با وجود تمام تمهیدات، بررسی ها و رسیدگی های لازم در ساخت یک صفحه بعضاٌ اتفاق می افتد. در مقابل نیز ما آن بحث پشتیبانی و رسیدگی مجدد به ساز یک نوازنده را انجام می دهیم.
*در این حالت همان صفحه را مجدداٌ با حرارت به حالت اول باز می گردانید یا صفحه ی جدیدی بر کاسه ی ساز قرار می دهید؟
-صفحه را به طور کامل عوض می کنیم و جای هیچ نگرانی نیست. (خنده)
عکاس: حمیدرضاشیرمحمدی
*موضوع دیگری هم هست که بنده از برخی دوستان شنیده ام و نمی دانم تا چه حد صحت دارد و تا چه حد مفید است اصلاٌ. اینکه برخی سازندگان اذعان کرده اند که صفحه ی ساز خود را با چوبی به قدمت چند صد سال ساخته اند. مثلا صفحه ی یک سه تار از جنس چوبِ یک دربِ ۳۰۰ ساله است. چنین چیزی آیا ممکن است و معقول؟
-ابتدا به موضوعی کلی تر اشاره کنم. بی شک خیلی افراد هستند که دارای نبوغ خاصی در هنرهای مختلف و به طور مثال در ساز سازی بوده که ما شاید آنها را تا به امروز نشناخته ایم و نخواهیم شناخت. مردمانی که در کوه ها زندگی می کنند یا در مناطقی دور از شهر و مراکز فوران و شکوفایی هنر و عمرشان رو به پایان است بی آنکه نبوغشان دیده شود، شناخته شود و پیشرفت داده شود. پس زمینه و شرایط محیطی و اجتماعی برای بروز این استعدادها مورد نیاز و مهم است. باید بستری برای بالفعل شدن هرچه بیشتر استعدادهای بالقوه مهیا باشد. یعنی باید این افراد آموزش داده شوند، تجربه کسب کنند و آموخته های خود را به مرحله ی اجرا برسانند. این را عنوان کردم تا به این موضوع برسیم که عدم آگاهی و عدم آموزش ممکن است چه نتایجی در حرفه ای مانند ساز سازی به همراه داشته باشد و چه بسا برخی سراب ها انسان را به بیراهه و بن بست برساند… در ساز سازی چوب تنها یکی از ارکان و فاکتورهاست و فاکتورهای دیگری نیز در آن دخیل و ضروری می باشند. فاکتورهایی مانند تکنولوژی، انسانِ آموزش دهنده و انسان یادگیرنده، زمان، تمرین و …همه ی اینها به اتفاق در ایجاد یک ساز حرفی برای گفتن دارند و باید که باشند. باید باشد دستی که با استعدادِ سازمان دهی شده و تجربه و آگاهی به چوب جان هنری بخشیده و سازی خلق کند. در حالی که برخی از ما بر این باوریم که مهم ترین و شاید تنها رکن در ساز سازی چوب است و می پنداریم اگر بهترین چوب در اختیار ما باشد ما بقی مسائل حل شده است. روانشناسی این موضوع این است که چنین افرادی نا آگاهند در حوزه ای از زمان به این حرفه علاقمند شده اند که اطلاعات کافی وجود نداشته. آموزش کافی، دانش کافی و هدایت لازم در این زمینه وجود نداشته لذا ما از مسیر اصلی دور می شویم. هیچ تصور صحیحی نه از پیشینه داریم و نه از آینده و در این بلاتکلیفی، تنها به رویا پردازی دل می بندیم و بسنده می کنیم. موضوعاتی از قبیل چوب در ۷۰۰ ساله و ۵۰۰ ساله و .. نیز دال بر همین نا آگاهی هاست. من فکر می کنم شخص نا آگاه چه چوب ۷۰۰ ساله در اختیار داشته باشد و چه چوب ۶ ماهه در دو حالت، خروجی کارش مشابه خواهد بود و توفیری در کیفیت و اعتبار و کارآیی سازی که قرار است بسازد، نخواهد داشت. تنها یک «عنوان» به ساز خواهد داد که چوب این ساز یک چوب کهنه است. بنده به عنوان یک سازنده ی ساز می گویم خیلی خوب است که چوب یک ساز کهنه باشد اما به این شرط که در مقابل باد و طوفان و باران و نور خورشید و دیگر عوامل طبیعی همان کیفیت و همان ویژگی های سابق را دارا باشد همچنان. مگر می شود چنین چوبی در مقابل این عوامل طی ۳۰۰ سال هیچ تغییری نکرده باشد و صفات لازم برای ساز شدن را در خود نگاه داشته باشد؟ نمی دانم فکر می کنم منطقی نیست. مگر اینکه یک دربِ ۵۰سانتی باشد که این از نوادر تاریخ چوب شناسی ما خواهد بود. وقتی یک درخت در اختیار ما قرار می گیرد باید بیاییم تمام جزئیات آن را بررسی کنیم. مسیرآوندها، مسیر برش، حلقه های موجود در آن و …حال اگر یک دربِ ۵-۴ سانتی که همه ی این مراحل را گذرانده و بررسی های لازم بر آن انجام شده، در اختیار ما باشد ما چه چیزی را در آن قرار است بررسی کنیم؟ هیچ اختیار و امکانی در تعیین برش ها و دیگر ارکان آن برای ما باقی نمانده است. بنابراین در یک کلام می توانم بگویم این امر یک موضوع انحرافی است و نباید به آن تکیه کرد. تکیه بر چنین صحبت هایی به حاشیه بردن اذهان نو و بالنده و پوینده است که به تازگی به حرفه ای مانند ساز سازی علاقمند شده اند و ممکن است در آینده دچار مشکل شوند. شنونده نیز نباید احساسی از کسی پیروی کند و دوری از چنین اتفاقاتی را حمل بر بی احترامی نداند. برخی عزیزانی که ابتدای راهند بر حسب علاقه و عشق ذاتی ای که به هنر دارند در اولین برخورد با شخصی احساساتشان را بروز می دهند و چون کارهای آن شخص از نظر آنها نو و جذب کننده است چشم بسته نظراتش را می پذیرند و با او حرکت می کنند و چون خودشان معیاری برای تشخیص و درجه بندی ندارند از همان ابتدا آموخته هایی غلط را ملاک قرار می دهند و چه بسا در حمایت و دفاع از این نظریات غلط با دیگران به ستیز و مجادله برخیزند و تمام این اتفاقات متأسفانه به دلیل غیر آکادمیک و غیر مدون بودن مسائل است. ما خیلی استعدادهای خوبی در بین جوانان داریم اما به همان اندازه هم استعداد کُش داریم. به همان اندازه عوامل از بین برنده ی استعداد. بهتر است بگویم عواملی که برای شکوفایی این استعدادها لازمند و باید باشند، اما نیستند متأسفانه.
*یعنی از نظر جنابعالی برای شروع این حرفه نوع چوب مهم نیست و در مراحل بعدی قرار دارد؟
-بله. ببینید زنده یاد استاد هاشمی می گفتند یک سازنده ی آماتور می آید خود را به آب و آتش می زند تا بتواند یک سیم خیلی خوب گیر بیاورد. این سازنده نمی داند که خیلی مشکلات و خیلی عوامل مهمتری در ساز سازی وجود دارد که ابتدا باید به آنها پرداخت و سیم مسئله ی آخر این حرفه می باشد. یا مثلاٌ تمام تلاشش بر این است که از آغاز سازش را با بهترین چوب بسازد. موضوع اینست که اگر چوب بسیار مرغوب و با کیفیت به اندازه ی کافی وجود داشته باشد ایرادی نخواهد داشت که همه با همان چوب ها ساز بسازند اما اگر نبود چه؟ سازنده دیگر نباید برای آغاز با چوبی نازل تر دست به کار شود؟ بحث آموزش است و یادگیری و کسب تجربه و آگاهی. در ابتدا باید بر سر بخش پیکره ای ساز تمرکز کنیم. یک سال روی شکل ساز کار کنیم، ابعاد ساز را بفهمیم، کانون های ساز را بفهمیم و… بنابراین تفاوتی نمی کند که با چه چوبی کار کنیم. ما بیاییم با فراوان ترین و ارزان ترین چوب آغاز کنیم و پس از آن با شناختن بهتر ساز و عادت کردن چشم به قسمت های مختلف ساز بپردازیم به مراحل بعدی. باز هم تأکید می کنم چه بهتر که این سازنده بر نوازندگی نیز اشراف و حتی مهارت داشته باشد. این امور اگر اینگونه طبقه بندی و آکادمیک شود خیلی نتایج موفق و مفیدی در آینده خواهد داشت. تصور کنید اگر پس از این پروسه ها که همگی مراحلی از دروس کارگاهی دانشگاه هستند، بانک های چوب برای بخش های پیشرفته تر هم در نظر گرفته شود چقدر اصولی و با حساب و کتاب پیش خواهیم رفت. بانک هایی تحت نظارت کارشناس ها و افراد آگاه به کار که تشخیص دهند چه چوبی را چه زمان و در اختیار چه کسی باید قرار داد. اینگونه کمبود چندانی هم در دسترسی به چوب بوجود نخواهد آمد.
عکاس: حمیدرضاشیرمحمدی
*چه واحد درسی سازمان دهی شده و دشواری خواهد شد (خنده). در صحبت های پیش و در مورد پرداختن اصولی و آکادمیک به حرفه ی ساز سازی به نقش هنرمندان و دلتمردان اشاره فرمودید. با توجه به پیشرفتی که امروزه در خیلی زمینه های هنری از جمله موسیقی پیش آمده و از آن جا که نگاه به موسیقی – صرفنظر از برخی اتفاقات، موانع و تحریم های حاشیه ای- نگاهی بهتر و آگاهانه تر شده است، نمی توان گفت که همچنان، سازندگان ساز قادر نیستند در زمینه ی پیشرفت حرفه ی خود اقدامی کنند یا حرکتی در جهت معرفی بهتر و اعتلای آن صورت دهند. مثلاٌ اینکه ائتلافی بین خود سازندگان صورت گیرد در جهت یک اقدام بزرگ و اساسی. در این مورد نظر جنابعالی چیست؟
-بله سازندگان هم می توانند دلیل و عاملی برای یک اتفاق خوب در این زمینه باشند و می توان گفت کم کاری از خود ما نیز هست. می توانیم یک بار دیگر اینگونه بگوییم که اگر ساز سازی تا به امروز به شکل یک رشته ی دانشگاهی در نیامده، ۱: به دلیل مشغله ها و دغدغه های خود نوازندگان و مشکلات معیشتی شان بوده که باعث شده آنان پیش از اینکه خود را مسئول حمایت از این حرفه دانسته، در واقع مسئول تأمین خواسته ها و نیازهای خانواده ی خود بدانند. ۲: به دلیل کم لطفی خود سازندگان ساز در حق خودشان و ۳: به دلیل شرایط و محدودیت های پیشین جامعه و نگاه سطحی به این حرفه تا به امروز…من برای شما یک مثال می زنم. چند سال پیش به توصیه ی استادم زنده یاد هاشمی قرار شد که بروم نزد یکی از سازندگان خبره در جهت آشنایی بیشتر با چوب. به عبارتی برای چوب شناسی. ما هم چند باری خدمت ایشان رسیدیم و هر بار که در ملاقات هایمان بنده اشاره ای می کردم به ساز و موسیقی و نوازندگی، ایشان بر افروخته می شدند و می گفتند درباره ی ساز با من حرف نزن و… بیش از اندازه منقلب می شدند. یعنی اعتقادات خاصی داشتند که فکر می کردند من با صحبت در مورد ساز به آن اعتقادات بی حرمتی می کنم.
*می شود نام ایشان را بفرمایید؟ کدام سازندهء خبره؟
-زنده یاد استاد چایچی. ایشان در اصفهان زندگی می کردند و من برای ملاقاتشان به اصفهان آمدم. ناگفته نماند البته، بنده در گرفتن اطلاعاتی در زمینه ی چوب شناسی از ایشان ناکام ماندم زیرا خیلی پذیرای حضور بنده نبودند. استاد چایچی از هنرمندان بی نظیر و سرشناس در زمینه ی هنرهای چوب بودند. چند بار نیز عکس های آثارشان را در هتل عباسی اصفهان دیده بودم. در همان یکی دو جلسه ای که با ایشان ملاقات داشتم نیز کارشان، کارگاهشان و اشرافشان در این حرفه بسیار برای بنده ملفت نظر بود. تخصصشان در زمینه ی ساز سازی نبود اما ظاهراٌ به تشویق زنده یاد استاد حسن کسایی تار و سه تارهایی هم ساخته بودند که فوق العاده سازهای نفیس و ارزنده و زیبایی بودند. با ظرافت هایی خاص و منحصر به فرد. حال اینکه سازهایشان در حد یک اثر هنری صرف بوده یا در نوازندگی نیز به کار می آمده بحثی ست که در این مُقال نمی گنجد. در ملاقات آخرمان که بسیار با لطف و مهربانی نیز با بنده برخورد کردند عنوان کردند که سفری به فرانسه دارند و پس از بازگشت حتماٌ شرایطی فراهم خواهند کرد تا مجدداٌ به دیدنشان بروم . اما متأسفانه مدتی پس از بازگشتشان به ایران درگذشتند. این است که عرض می کنم این موضوع ناکام ماند.
*آیا شاگردانی دارید که به طور حضوری در کارگاه کنارتان باشند و همزمان این حرفه را نیز آموزش ببینند؟
-دوستان جوانی هستند که گاهی تشریف می آورند و سازهایشان را می آورند و نظرم را در مورد کارشان می پرسند اما شاگردان بنده نیستند. من شاگردی ندارم و از آنها نیز خواسته ام که نگویند من استادشان هستم. البته همین مراوده های حضوری نیز دائمی و مداوم نیست. به ندرت این رفت و آمدها اتفاق می افتد و نکته ی مهمی که باید در این مورد به آن اشاره کنم این است که از دوستانی که درخواست می کنند برای دریافت برخی اطلاعات ساز سازی تشریف بیاورند اینجا، این سؤال را می پرسم که آیا نوازندگی می کنند؟ چون به نظر بنده بسیار مهم است که یک سازنده ی ساز بر نوازندگی هم اشراف داشته باشد. یعنی اصولاٌ باید اینگونه باشد.
*و ارتباطتان با دیگر سازندگان ساز در چه کیفیتی ست؟ به طور مثال آیا در زمینه ی برخی روش ها با یکدیگر همفکری و تبادل نظر دارید؟
-خیلی از دوستان سازنده بعضاٌ با من تماس تلفنی دارند و سؤالهایشان را مطرح می کنند و خب تا آنجایی که دانشم یاری کند آنها را راهنمایی کرده و سؤالهایشان را پاسخ می گویم. دوستانی که شاید تا به حال آنها را ندیده ام حتی. اما راستش را بخواهید همفکری، مشاوره، امکان تعامل و این طور موارد خیر، متأسفانه وجود ندارد.
*چرا؟ صلاح نمی دانید؟ (خنده)
-بحث مفصلی ست…بگذریم.
عکاس: حمیدرضاشیرمحمدی
*سازندگان حرفه ای چطور؟ مرواده ای، ملاقاتی، یا تبادل نظر خاصی؟ مثلاٌ جناب رامین جزایری.
-جناب جزایری از سازندگان بسیار خوب و با تجربه ی کشور هستند که بنده احترام زیادی برای ایشان قائلم. زمانی که من ساز سازی را به تازگی آغاز کرده بودم، رامین جزایری اسم و رسمی داشتند و آثارشان بسیار معتبر و شناخته شده بود. بسیار جایگاه والایی دارند و به نظر بنده آن طور که شایسته ی جایگاهشان باشد از ایشان تجلیل و قدردانی نشده است. چند باری با هم ملاقات داشته ایم. بسیار محترم و با اخلاقند و فکر می کنم ارزش و کیفیت سازهایشان سوای حرفه ای بودن و اعتبار بالایشان، ریشه در خوبی و حسن اخلاق ایشان نیز دارد. زمینه ای اگر پیش آید اینگونه ملاقات ها صورت می گیرد اما راستش را بخواهید آنقدر مشغله ها فراوان است که فکر می کنم برای خیلی ها فرصت این مجالست ها و همصحبتی ها به ندرت مهیا می شود.
*استاد در قالب وورک شاپ برنامه ای داشته اید؟ آیا کارگاه های آموزشی در خصوص ساز سازی برگزار کرده اید تا به حال؟
– خیر. شخصاٌ برگزار نکرده ام.
*و پیشنهادی برای برگزاری این گونه دوره ها به جنابعالی نشده؟ شاید باشند سازندگان و داوطلبان ساز سازی که بخواهند به طور اساسی و اصولی به این مقوله بپردازند و نیازمند هدایت صحیح باشند. شاید هم در این میان آنان که ابتدای راه هستند و کمی، بی دقت و تمرکز و به عبارتی افراطی آغاز کرده اند راه خود را، به این نتیجه برسند که مسیر را دارند اشتباه می روند و بهتر است کار را بسپارند به کاردان.
-راستش را بخواهید در این زمینه یک ازهم گسیختگی فرهنگی وجود دارد. این ازهم گسیختگی به دلیل اتفاقاتی ست که به صورت فردی و شخصی صورت گرفته و پیگیری می شود و منافع شخصی در آنها دخیل است. یک سری مسائل فرهنگی هم وجود دارد که نادیده گرفته می شود. تعهد در کار وجود ندارد. تعهد فرهنگی در واقع. همان نگاه تجاری ای که اشاره کردم باعث شده همگی به دنبال رویاهای اقتصادی خود باشیم. همه ی این عوامل منجر به یک عدم وحدت شده است. شاید گاهی این موضوع، کاملاٌ شخصی و فردی هم نباشند یعنی گروه های کوچکی بوجود آمده و این حرفه را تحت اهداف و خواسته های مختص به خودشان پیش می برند. گروه هایی که با گروهی دیگر متفاوت و شاید کاملاٌ متضاد باشند اما به هر حال اهداف یکی و متحد نیست و این حزب های ایجاد شده در زمینه ی ساز سازی خواه ناخواه ناهنجاری، مقاومت و عدم انعطاف در برابر تکامل و تعالی و وحدانیت ایجاد می کنند. باند بازی نه تنها دراین حرفه که در هر زمینه ای عرصه را بر برخی تنگ کرده و میدان تاخت و تاز برای عده ای خاص می گردد. بنابراین با وجود این جبهه ها و جهت گیری ها، بنده نمی توانم درخواست کنم که کارگاه آموزشی برایم تدارک ببینند و از سازندگان ساز دعوت کنم بیایند از من درس بگیرند. این موضوع باید از سوی متولیان فرهنگ و هنر پیشنهاد داده شده و اجرا شود که خب تا به امروز می بینیم که این اتفاق نیفتاده است. البته این را لازم است اشاره کنم در همین نمایشگاه اخیر، شخصاٌ چنین تصمیمی گرفتم اما در پوستر عنوان نکرده بودم تا با توجه به اوضاع و در صورت مناسب بودن تمام شرایط، روز نمایشگاه یک فضای وورک شاپ گونه را نیز علاوه بر معرفی سازها بوجود بیاورم اما متأسفانه همانطور که گفتم فضای نمایشگاه سرد بود وسایل گرمایشی ناچیز و بی رمق. سالن بزرگ و نو و زیبایی بود لیکن با چنین نقایصی. آنقدر فضای نمایشگاه سرد بود که دوستانی که زحمت کشیده بودند و تشریف آورده بودند، با «ها کردن» بر دست و گرمای نفسشان سعی می کردند از سردی دستانشان بکاهند. چند بار هم تذکر دادیم برای رسیدگی اما…
* این دوره های آزاد هیچ کجای ایران نیز برگزار نشده؟
– فکر می کنم استاد علیزاده چند بار چنین برنامه هایی در سال های اخیر داشته اند اما ادامه پیدا نکرده است. اینکه چنین حرکت هایی ادامه نمی یابند یا چه بسا در همان آغاز رها می شوند، نشانه ی چه می تواند باشد؟
*نشانه ی اینکه ساپورت نشده اند.
-بله. ساپورت نشده اند. اگر این حرکت ها به صورت اصولی و حساب شده حمایت شود، ادامه می یابد و هر بار بیش از پیش تغذیه شده و نتایج فوق العاده ای نیز به دنبال خواهد داشت. آن دغدغه هایی که اشاره کردم آنقدر زندگی مردم و من جمله هنرمندان، نوازندگان و سازندگان ساز را احاطه کرده که شاید اگر تمایلی به ایجاد ارتباط عمیق تر با یکدیگر داشته باشند نیز نتوانند. این فاصله ی تاریخی بین سازنده ی ساز و نوازنده نیز همچنان مشهود است متأسفانه.
*اما همکاری هنرمندان شناخته شده و نوازندگان حرفه ای با جنابعالی، گواه بر امر دیگری ست. ارتباط ایشان با محمدرسول جلیلوند نشانه ی خوبی ست و حاکی از کم شدن نسبی این فاصله های تاریخی .
-بله خدا را شکر. این فاصله ها و مشکلات را به طور کلی اشاره کردم وگرنه عرض کردم که شرایط فعلی بسیار شرایط مناسبی برای پیشرفت این حرفه است. امیدوارم این ارتباطات، سازنده و همیشگی باشد. پیش از این اگر یادتان باشد عنوان کردم که در جوامع گذشته نوازندگان می توانستند نماینده ای برای حل مشکلات سازندگان ساز بوده و زبان گویای آنان باشند . به نظرم امروز نیز این رسالت همچنان بر دوش نوازندگان حرفه ای و اساتید عرصه ی موسیقی ست چرا که آنان تریبون دارند و سخنشان سند است.
*پس با این تفاصیل این قابلیت و پتانسیل را در حرفه ی ساز سازی برای آکادمیک شدن می بینید و تحقق یافتن این امر تنها نیازمند حمایت و پیگری دراز مدت است بله؟
-قطعاٌ. ما امروزه انسان های بزرگ و با تجربه و محترمی در سازسازی داریم که اگر زمانی – دور از جان آنان- اجل از ادامه ی زندگی بازشان دارد، اطلاعات با ارزش و تجربه های گرانقمیتشان نیز با آنها خواهد رفت. اساتیدی چون جنابِ عارفی سازنده ی سنتور. جنابِ فرهمند سازنده ی تار و …فکر می کنم این اساتید صاحب داشته هایی هستند که تکرار نمی شود. اطلاعاتی دارند که مختصِ خودشان است و با وجود تمام گرفتاری هایی که داشته اند این اطلاعات و دانش های ارزشمند را جمع آوری کرده اند. بله حرفه ی ساز سازی این قابلیت را دارد و اساساٌ لازم است که باشد. مگر تدریس چگونه است؟ فکر می کنید این اساتیدی که چندین دهه تلاش و زحمت و مطالعه و تحقیق کرده اند، نمی توانند تدریس کنند و آیا دانسته هایشان جوابگو نخواهد بود؟ بالاخره از یک جایی باید شروع کرد. بسیاری از مسائل نظری منطبق بر مسائل عملی ست یعنی یک اتفاق و یک حرکت را پیگیری می کنند، بعد در موردش فکر می شود، تجزیه و تحلیل می شود، قواعدی برایش در نظر گرفته می شود و …ما از نظر عملی فوق العاده قوی هستیم فقط باید یک انسان مسئول دلسوز باشد که این مسائل عملی را جمع آوری کرده و با مکتوب کردن آنها تبدیلشان کند به مسائل نظری و هر دانشجوی موسیقی از آنجا که باید به نوازندگی آگاهی داشته باشد و سازی بنوازد، باید یکی- دو واحد دروس مربوط به کارگاه ساز سازی را بگذراند تا رابطه و جایگاه خود را نسبت به بخش کارگاهی تشخیص دهد و مراقبت های اولیه از ساز را بیاموزد، از روند و پروسه ی ساخت یک ساز مطلع شود تا جایگاه این حرفه و هنر مشخص شود و به آن احترام گذاشته شود. به نظر بنده یک سازنده ی ساز حق آن را دارد که به عنوان یک هنرمند با او برخورد شود و به حرفه یا بهتر بگوییم هنرش بها داده شود. این بده بستان های برخاسته از احترام زمینه را برای ارتباط بهتر و تعامل صحیح تر بین نوازنده و سازنده فراهم می سازد. بنابراین باز هم تأکید می کنم ما در حال حاضر فوق العاده شرایط خوب و مساعدی برای پرداختن به این موضوع داریم.
*تار هم می سازید یا تمرکزتان تنها بر ساخت سه تار است؟
-خیر. تار نمی سازم. چند سال پیش البته ۶ تار ساخته ام زیرا احساس می کردم که لازم است فضای تار سازی را هم درک کنم. از این جهت که بتوانم تفاوت های موجود در ساخت سه تار و تار را دریابم تا حدودی. چرا که معمولاٌ یک صنفیتی بین این دو ساز از سوی جامعه اعلام شده است و می بینیم که اغلب غریب به اتفاق نوازندگان و مدرسین، هم نوازنده ی تارو سه تارند و هم مدرس آنها.
*موضوعی که اکنون به خاطرم رسید جهت آشنایی و دریافت های اولیه از سازهای ابداعی تان از حضورتان بپرسم این است که این ساز شباهنگ که قرار است چندی بعد در قالب چند ساز دیگر کار شود چه وجه تمایز و ویژگی تازه ای خواهد داشت؟ به طور مثال شباهنگ پوستی چه خصوصیتی سوایِ ساز سه تار داراست؟
-عرض شود که همین شباهنگی که پوستی نیست و به تازگی دراختیار هنرمندان قرار داده ایم نیز تفاوت های اساسی با سه تار دارد. از یک خانواده اند اما تفاوت در صدا دهی و جنس صدا بین دو ساز محرز است. در خصوص شباهنگ پوستی هم می توانم بگویم استنباط من و برخی دوستانی که با آن نواخته اند متفقاٌ این بوده که فاصله ی ارتفاع صوتی این ساز دقیقاٌ بین تار و سه تار است و جنس صدا نیز به همین شکل در فاصله ای میان این دو ساز قرار دارد. در مورد شکل ساز هم می توانم اینگونه مثال بزنم که کاسه ی ساز بزرگتر از سه تار است، دسته ی آن شبیه سه تار است تنها در بخشی از ارکان و قالب های دیگرش، دسته نسبتاٌ بزرگتر می شود (مثلاٌ در شباهنگ شش سیمی)… و ویژگی هایی از این قبیل.
عکاس: حمیدرضاشیرمحمدی
*بسیار خب. باز می گردیم به موضوع نمایشگاه. تنها در ایران نمایشگاه داشته اید یا خارج از ایران نیز بوده؟
-خیر خارج از ایران نداشته ام. تنها چهار نمایشگاه در ایران بوده که یکی در خانه ی هنرمندان ایران برگزار شده، دو نمایشگاه در تبریز و آخرین هم در کرج. سفرهای خارج از کشورم صرفاٌ برای پژوهش و تحقیق در زمینه ی سازشناسی بوده خصوصاٌ که عرض کردم کتاب هایی را برای انتشار آماده ساخته ام که این سفرها برای گرد آوری و نکارش این کتاب ها به من کمک کرده اند و لازم بوده که انجام شود.
*به چه کشورهایی؟
-هندوستان و ترکیه و …
*این نمایشگاه ها چه خروجی های خوشایندی برای شما به همراه داشته در این سال ها؟ بیشتر منظورم عواید معنوی ست.
-ابتدا بگویم که تعریفی که امروزه از نمایشگاه داریم تداعی گر فروشگاه هایی موقتی ست که تنها در جهت عرضه و فروش کالا ارائه می شود بدون هیچ تبادل نظری. مثلاٌ حلوا و آش و راحت الحلقوم و…کالاهایی از این نوع یا انواعی دیگر در غرفه هایی خاص عرضه می شود به مدت ۵ روز، یک هفته و یا ۱۰ روز و مردم می آیند، می خورند، می خرند و می روند. نه تماماٌ اما غالباٌ چنین فضاهایی را شاهدیم. فلسفه ی نمایشگاه این نیست. در واقع هدف از برپایی یک نمایشگاه «باید اصولاٌ» این باشد که مخاطبان بیایند و ماحصل تلاش و فکر بنده ی نوعی و آثار خلق شده از فکر و ایده ام را ببینند و این آثار را بررسی و تجزیه و تحلیل کنند. در زمان برپایی چنین نمایشگاه هایی اتفاقاتی می افتد. افرادی می آیند و می روند و در مقابل افرادی می آیند، بیشتر می مانند، با شما بحث می کنند، فکر دارند، ایده دارند، با سازها می نوازند، در ساختمان و جزییات سازها دقیق می شوند و این افراد که مطمئناٌ افرادی خاص و اندیشمندند شما را دلگرم می کنند. در مورد سازهایتان با شما به گفتگو می نشینند و شما از آشنایی با آنها خوشحال می شوید. می بینید که چه نوازندگان خوب و مستعدی در جامعه حضور دارند و فعالیت می کنند. می بینید که هر نوازنده هنرجوی کدام استاد بوده و پی می برید که هر استاد چه استعدادهای بی نظیر و فوق العاده ای را به جامعه ی موسیقی معرفی کرده است. بنابراین اهداف بنده از ایجاد چنین فضایی اولاٌ ارائه ی افکار و دانسته های خود در جهت دریافت نگاه ها و کمک های مخاطبان و خصوصاٌ الهام از حضور و صحبت های آنان است و دوماٌ ایجاد وحدت و دوستی ست. وحدت و دوستی و تبادل نظر با افرادی که متفکرند وحضورشان کمک کننده است. با این امید که بتوانیم کارهای فرهنگی بکنیم. خدا را شکر تا به امروز هم نتیجه ی نمایشگاه ها خوب بوده و اهداف ذکر شده تحقق یافته اند.
* مراوده های چندین و چند ساله ی جنابعالی با اساتید نوازنده آیا باعث شده که خواسته های موسیقایی شان، تکنیک ها و در کل حال و هوای سازی را که می خواهند خوب شناخته باشید و به عبارتی قلق کار را بدانید؟ یا از آنجا که می فرمایید پیچش ها و تغییرات زیادی در این حرفه وجود دارد، همچنان نوازندگان با خواسته های جدیدی سراغتان می آیند؟
-در این زمینه جزئیاتی وجود دارد که کاملاٌ شخصی ست و در انسان ها متغیر است. جزئیاتی نیز وجود دارد که حالت کاربردی دارند و منوط به شرایط تغییر می کند.
*می شود از این متغیرهای شخصی و کاربردی مثال بزنید لطفا؟
-به طور مثال کهولت و پا به سن گذاشتن در ویژگی های شخصی می تواند مؤثر باشد یا به عبارتی ضعیف شدن بنیه ی یک نوازنده. شخص خاصی مورد اشاره ی بنده نیست. این را از این جهت می گویم که همه ی ما پا به سن می گذاریم به هر جهت. در این شرایط سازهایی لازم می شود که نسبتاٌ سبک تر و کوچک تر باشند. در مورد کاربردی بودن هم می توان اینگونه مثال زد که ممکن است یک نوازنده سازی را زمانی برای استودیو نیاز داشته باشد و زمانی دیگر برای اجراهای زنده. در مورد استودیو باید سنجید که این نوازندگی در کنار یک صدای سوپرانو خواهد بود یا باس و در مورد اجراهای زنده هم باید دید کار قرار است با گروهی کم تعداد اجرا شود یا بالعکس با یک ارکستر چندین نفره. اینها همه در انتخاب ساز و ساخت ساز تعیین کننده می شود و نا گفته نماند البته که سلیقه ی هنرمند هم می تواند مؤثر و مهم باشد. سلیقه ها سیالند و متغیر و ممکن است هر از گاهی در خواسته های یک نوازنده تأثیر بگذارند.
*و ثابت ها در این زمینه کدامند؟
-کلیات ثابتند. مثلاٌ جنس ناخن نوازنده. اینکه چقدر ناخن نرم یا سفت باشد. شیوه ی نوازندگی و تکنیک هم می تواند جزء ثابت ها باشد. نوازندگانی چون زنده یاد ذوالفنون یا استاد علیزاده شیوه ی کارشان از آغاز مشخص بوده است. آثار و هنرشان را با حال و هوایی خاص آغاز کرده اند که سال ها آن حال و هوا و در واقع «آنِ» موجود در کارشان مشخص بوده و هست. وظیفه ی بنده ی نوعی نیز به عنوان یک سازنده ی ساز این است که شیوه ی نوازندگی هنرمندان را بدانم. یعنی لازمه ی کار ماست. البته شیوه را با سبک اشتباه نگیریم.
*کتاب «نگرشی بر ساز شناسی سه تار» تنها اثر مکتوب جنابعالی ست؟
-بله. این تنها کتاب منتشر شده است اما اگر خداوند یاری کند و شرایط مناسب باشد در سال آینده کتب دیگری منتشر خواهم کرد. همان سال ۱۳۸۲ که کتاب اول منتشر شد، اشاره کرده ام که این اثر دو جلد دیگر خواهد داشت که حول موضوع سازشناسی پیکره ای ست نه محتوایی. یعنی درباره ی ساخت ساز و موضوعاتی از این دست می باشد.علاوه بر این دو جلد، کتاب دیگری درباره ی جامعه شناسی هنر و غیره نیز در دست انتشار دارم که توضیح مفصل تر جزئیات آن بماند در زمان مناسب.
عکاس: حمیدرضاشیرمحمدی
*در آثار و آلبوم های خاصی به نوازندگی پرداخته اید؟
-در آلبوم خیر. تنها در چند کنسرت محلی و چند تئاتر از جمله تئاتر آقای ماهان کوشیار نوازندگی کرده ام. در دهه ی۷۰٫
*و در چه آثاری از سازهای جنابعالی استفاده شده است؟
-خیلی نوازندگان با سازهای بنده اجرای زنده داشته اند. از آلبوم هایی که در آنها با ساز من نوازندگی شده نیز می توانم به آلبوم های «پیدایی- تکنوازی سه تار و شوق وصال- مسعود تدیُّنی»، «نغمه های ماندگار و چتر عشق- انوش جهانشاهی» و آلبوم «بی تو- بهزاد جعفری» اشاره کنم. اینها آثاری ست که نام سازهای بنده روی جلد آلبومشان درج شده است.
*چرا مجدداٌ به نوازندگی رسمی و اجرا نپرداخته اید؟ به دلیل مشغله ی کاری و ساز سازی؟
-بنده همیشه نوازندگی می کنم. اصولاٌ آن را لازمه ی کار خود می دانم. علاوه بر اینکه مرا در حرفه ی ساز سازی و شناخت بهتر تکنیک های ساز یاری می دهد، به آن علاقه و عشق هم دارم. اما چند سالی ست که به دلیل مشکل آرتروز و درد مفاصل و ناتوانی نسبی انگشتان دستم خیلی نمی توانم ساز بزنم.
*این آرتروز نتیجه ی کارتان است؟
-عوامل زیادی می تواند دخیل باشد. اما فشار کار زیاد هم بوده بله. خیلی در این سال ها به دستانم فشار آورده ام و به مرور تأثیر خود را گذاشته است.
*اینکه می گویند سازنده ی ساز نمی تواند یک نوازنده ی حرفه ای باشد صحیح است؟
-طبیعی ست که نوازندگی زمان زیادی را نیازمند است. مبادرت به تمرین هایِ مفیدِ چند ساعته در روز از لازمه های پیشرفت در نوازندگی ست. بنابراین از دیدی منطقی می توان گفت اگر ساز سازی تمرین مداوم نداشته باشد بالطبع نمی تواند نوازنده ی قابلی بشود. یعنی هر هنرمندی اگر تمرین نداشته باشد در این امر ناموفق خواهد بود. نوازندگان حرفه ای تمام زندگی و عمرشان را صرف این مقوله کرده اند و نمی شود گفت چون بنده ی نوعی ساز ساز هستم نتوانسته ام نوازنده ی خاصی باشم بلکه به این دلیل که وقت کافی برای پرداختن به تمرین نداشته ام نتیجه این بوده. همانطور که یک نوازنده هم وقت کافی برای ساز ساز شدن به طور حرفه ای را ندارد.
*این سؤال را از این جهت می پرسم که همین فشارهایی که بر اثر حرفه ی ساز سازی بر انگشتان دست وارد می آید کمی کار را دشوار می سازد.
-عرض کردم آرتروز یا مشکلاتی از این قبیل دلایل زیادی دارد.مثلاٌ عوامل ژنتیکی و موروثی یا در نگاه پزشکی در مورد خودم می توانم بگویم که من با مشکل کمبود منیزیم مواجه هستم که این مشکلات را در مفاصلم باعث می شود اما کارهایی از قبیل ساز سازی هم می تواند آن را تشدید کند. مهمترین عامل در تشدید آرتروز در واقع فشار کار زیاد و عدم رسیدگی به دستان است. یعنی هر انسانی از جمله نوازنده باید مراقبت های لازم را از دستان خود داشته باشد. مطمئناٌ آرتروز در بین نوازندگان هم دیده شده است و بسیار مهم است که هنرمند و نوازنده ورزش های خاصی برای تقویت دستان، انگشتان و مفاصل آن ها داشته باشد. فشارهای بیش از حد و نالازم بر دست –کار کشیدن از دست بیش از ظرفیت آن- و همچنین فشارهای مستمر و خصوصاٌ شیوه های غلط در نوازندگی این عوارض را به همراه دارد. به طور مثال یک نوازنده ی گیتار در غرب که اسمش خاطرم نیست، دچار آرتروز شده بود و می گفت که شیوه ی کار من در گیتار نوازی اشتباه بوده. یعنی آغاز کارش اشتباه بوده و این اشتباه را ادامه داده است.
محمد رسول جلیلوند
*تحصیلات جنابعالی در چه زمینه ای ست؟
-تحصیلات بنده در حد یک دیپلم ناقابل است. (خنده) شرایط یاری نکرد که تحصیلاتم را ادامه دهم اما خوشبختانه فرزندانم دارند جبران می کنند و تحصیلات عالیه دارند.
*در زمینه ی موسیقی؟
-دو دخترم موسیقی کار می کنند اما نه به صورت حرفه ای. تحصیلات و کارشان در زمینه های دیگر است. یکی از آنها ویولون و کمانچه می نوازد و دیگری تنبک و سه تار. تنها از این جهت ساز می زنند که فکر می کنند اتفاقی چون موسیقی باید در زندگی باشد و آن را یکی از ضرورت های زندگی بشر می دانند.
*و جنابعالی نیز در یک خانواده یِ هنرمندِ هنردوستِ هنرپرور پرورش یافته اید؟ (خنده)
-(خنده) خیر خانواده ی بنده یک خانواده ی بسیار معمولی با سطح معیشتی معمولیِ کارمندی بوده که اطلاعات و شناخت چندانی هم از موسیقی نداشته است. البته خودم از ۱۰ سالگی به دلیل علاقه ی زیادی که به موسیقی داشتم، نوازندگی را دنبال کرده ام.
*همان نوازندگی سه تار؟
-خیر. با ساز بادی شروع کردم. ترومبون و … بعد از آن هم برای فراگیری ساز نی، ۷ سال در مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی، شاگرد استاد محمد علی کیانی نژاد بودم.
*به جز آثار مکتوب برنامه های خاص دیگری برای آینده در نظر گرفته اید؟
-سعی ام بر این است که تا دوسال آینده سازهایی را آماده ساخته و نمایشگاهی دیگر در خانه ی هنرمندان برپا کنیم، اگر مساعدت های لازم صورت گیرد البته.
*و کلام آخر؟
-عرض شود که اگر محمد رسول جلیلوند نبود هیچ اتفاق نا خوشایندی برای موسیقی و تحدیداٌ ساز سازی نمی افتاد. سه تار هم اگر نبود اتفاقی برای موسیقی نمی افتاد و موسیقی ایرانی هم اگر نبود اتفاقی برای دیگر موسیقی ها نمی افتاد. آنها راه خود را ادامه می دادند و در نهایت تمام این هنرها هم اگر نبودند طبیعت همچنان در جریان می بود و سیّال. بشریت هم تا موعد مقرر باقی بود و پیش می رفت. ما هرکدام ذره ای در این هستی می باشیم که برای اثبات وجود خود نیازی به این همه تقلا و آسیب رساندن به خود و دیگران نداریم. علیرغم اینکه انسان اشرف مخلوقات است و برای شایستگی و بقای خود به بهترین شکل تلاش می کند. علیرغم اینکه این مخلوق ارزش بالایی دارد و برای موجودیت و تثبیت موجودیت خود به بهترین ابزارها و بهترین پدیده ها متمسک می شود تا در مسیر مثبت زندگی قرار گیرد و نامی نیک از خود به جای بگذارد اما چرا باید شکوه و گلایه هم بکند که «چرا جامعه از من نامی به خاطر نسپرده است؟» به چه دلیل باید جامعه از همه ی ما نامی به ثبت برساند؟ چرا اگر خدمتی کرده ایم مدام جامعه باید در مقابل ما سر تعظیم فرود بیاورد و تعریف و تمجید کند؟ چرا اینقدر پافشاری داریم که من آدم مثبتی هستم، آدم مفیدی هستم و جامعه همیشه باید از من یاد کند؟ هدف انسانیت و بشریت چیز دیگری ست. همان مصداق «تو نیکی می کن و در دجله انداز…» به میان می آید. زمان کار خود را می کند. تاریخ کار خود را می کند بدان گونه که در ثبت نام جلیل شهناز، محمود حکیم هاشمی، عبدالله دوامی و… کار خود را انجام داد. همانطور که در ثبت نام ادیسون، ابوعلی سینا، دکتر حسابی، نیچه، فروید،شکسپیر، برتراند راسل و…کار خود را انجام داد و در مقابل نام هیتلر، چنگیز خان مغول، آقا محمد خان قاجار و …را در وجهه ای دیگر به ثبت رساند. باید در نظر بگیریم تاریخ تنها در کتب، در دولت ها، در دانشگاه ها، در سالن های اجتماعات تجلیل و بزرگداشت و …به ثبت نمی رسد. تاریخ در دل مردم نیز ریشه دارد، در ذهن مردم و احساس آنان. پس نگران این ثبت و ضبط ها و تجلیل و تقدیرها نباشیم. درست است که می گوییم این هنرمند یا آن استاد خدمت های زیادی به جامعه کرده اند و در خور جایگاهشان از آنها تقدیر و تجلیل نشده است، اما اگر تجلیل نشده هم انها به کار خود و فعالیت هنری خود ادامه داده اند. آنها به انتظار این تعریف و تمجیدها ننشسته اند و زندگی هنری شان در جریان است. محمد رسول جلیلوند مگر کیست که باید از او تجلیل شود؟ هر کاری کرده و هر اثری ارائه داده به دلیل عشق وعلاقه اش بوده. چرا در مقابل عشق و علاقه اش باید از جامعه انتظار داشته باشد؟ چرا باید نامش ماندگار شود و…
دیدگاهتان را بنویسید