0

مقاله ای تحلیلی از پویا سرایی

  • کد خبر : 39962
  • ۱۳ مرداد ۱۳۹۲ - ۸:۱۴

پویا سرایی– زیباترین زیبایى، موى زیبا و نغمه آواز خوش است -رسول الله(ص( ربنای استاد شجریان ، مجوعه ای است از چهار آیه شریفه از قرآن ( از سوره های بقره ، آل عمران ، مومنون و کهف ) که همواره با تضرعِ ربنا آغاز شده است . این دعا در تابستان ۱۳۵۸ در رادیو […]

پویا سرایی– زیباترین زیبایى، موى زیبا و نغمه آواز خوش است -رسول الله(ص(
ربنای استاد شجریان ، مجوعه ای است از چهار آیه شریفه از قرآن ( از سوره های بقره ، آل عمران ، مومنون و کهف ) که همواره با تضرعِ ربنا آغاز شده است . این دعا در تابستان ۱۳۵۸ در رادیو به ضبط رسید و مدتها با توجه به اقبال کم نظیر خواص و عوام، در ماه رمضان پخش شد .
به غیر از ابعاد حسّیک یا زیبایی شناختیِ این دعا و یا امتزاجِ آن با لحظاتِ عرفانیِ اذان مغرب در هنگام پخش این اثر و ابعاد روانی و وجودیِ آن ، تحلیل گفتمان این نیایش نیز می تواند موضوعی در خور توجه همراه با نتایجِ جدیدی باشد ؛ به خصوص که تا کنون نوشته ای به شکل تحلیلی، ابعاد گفتمانیِ این نیایش را مورد بررسی قرار نداده است .
این بررسی از سویی مهم جلوه میکند نخست به این دلیل که استاد شجریان ، قاری قرآن و نیز قاری زاده است . قرائت قرآن نیز بیش از هر چیز ، مرهون مقاماتِ مختص قرائت و  اسالیبِ نظام مندِ موسیقایی آن است ؛ هر چند قرائت قرآن در فرهنگ و اندیشه ی عرب ، در عین قرابت با نظام موسیقایی عرب و دیگر فرهنگهای خاورمیانه نظیر ترکیه و ایران(نک مسعودیه ۱۳۶۵ : ۶۵)، اصلا به منزله “موسیقی” تلقی نمی شود؛ تا جاییکه هنر تلقی کردنِ آن عین کفر است ( قس نصر ۱۳۸۰ : ۱۴)
پس در نخستین گام ، استاد شجریان می بایست  مقید به رعایت این اسالیب در اجرای این اثر باشد ؛ چرا که در غیر اینصورت متنی از صُحُفِ الهیِ قرآن خارج از قوائدِ قرائت آن ارائه شده است .چنین مطلبی ، میتواند به اعتبارِ بین المللی و استانداردِ این اثر لطمه بزند .
بدین ترتیب مؤانستِ صوری و محتواییِ هفت مقام اصلی و متواتر قرائتِ عربی از جمله : راست، بیات، صبا، سه‌گاه، عجم، نهاوند، کرد، حجاز و نیز جهارکاه ( چهارگاه ) با مایه های ایرانی نمیتواند دلیلی متقن برای عدولِ قاری از نظامِ خوانشِ ادعیه و قرائتِ قرآن باشد .
در مرحله ی دوم ، استاد شجریان تنها قاریِ صرف نیست .بلکه موسیقیدانی توانمند و خواننده ای کارکشته در  موسیقی کلاسیک ایرانی نیز هست؛ ردیف دان و  نوازنده نیز می باشد. خواننده ای که در زمان اجرای این نیایش، میانسال و مشهور است .
دقیقا به همین علت ، مطالعه گفتمانیِ این دعا می تواند جالب توجه باشد . زیرا این پرسش مطرح خواهد بود که : با توجه به تقیداتِ نظام قرائت ادعیه و قرآن استاد شجریان که خود ذاتا متعلق به حوزه فرهنگیِ ایرانی هستند چه نقشی در ارائه این نیایشِ اسلامی داشته است ؟ پاسخ به این پرسش شاید با تحلیل گفتمان این اثر قابل درک باشد .
تحلیل گفتمان،مطالعه‌ی زبان کاربردی است.این رویکرد، واکنشی به اَشکالِ سنتی است که عمدتا تمرکزخودرا برواحدهای کوچک زبان و ساختار جمله معطوف داشته وبه تحلیل زبان کاربردی نمی‌پردازد.    در عوض، تحلیل گفتمان،ساختار را با توجه به کلّیتِ متن،تعریف می‌کند نه بر مبنای واحدهای کوچک سازنده‌ی آن.در این تحلیل،نه روابط نحوی و دستوری ، مانند ترتیب فاعل– فعل که، ساختار وسیعی به نام”متن ادبی”حائز اهمیت است(Mills 1997 :pp 89-90).
در تحلیل گفتمان، برخلاف تحلیل های دیگر،دیگر صرفا عناصر نحوی و لغوی تشکیل دهنده جمله به عنوان عمده ترین مبنای تشریح معنا، یعنی زمینه ی متن مورد پرسش نیستند، بلکه فراتر از آن به عوامل بیرون متن، یعنی بافت موقعیتی، فرهنگی ، اجتماعی ، سیاسی ، ارتباطی و…پرداخته خواهد شد(تاجیک۱۳۷۸ :۲۲-۲۳).
آنچه مورد پرسش است :جایگاه مولفه هویت ایرانی در گفتمانِ ربنا در کنار دیگر مولفه ها ست.
۱)            مایه گزینیِ اثر :
فرهنگ موسیقایی خاورمیانه ، پیوندی ناگسستنی با مفهوم سنت دارد . این پیوستگی بدین معناست که همه مصادیق اسالبیب و اشکال هنری ، وجودی هستند . به زبانی ساده تر، اجرای هر کدام از این مصادیق یا اسالیب نه بر پایه احساس و خواست های سوبؤکتیو فردی بلکه فارغ از همه تقدیات زمانی-مکانی است . بدین ترتیب در نگاهی کل نگر، هر کدام از مایه ها با خلط، مزاج ، ستاره ، ماه ، روز ، ساعت و حتی  پیامبر ، نژاد و حتی حرفه و پیشه ای خاص انتساب دارند (  نک مسعودیه ۱۳۸۱:۱۲-۲۰)
این نکته از این جهت مهم است که اجرای هر کدام از مایه ها در رسالات اسلامی- ایرانی در اوقات خاصی از شبانه روز توصیه شده است (همو؛ بحورالالحان ۱۳۷۵ :۱۵) .اما مایه گزینیِ استاد شجریان برای اجرای ربنا با جداول رسالات کهن در مورد انتساب مایه ها و اوقات شب روز ، با هم نسبتی ندارند.
اما همین مسئله مایه گزینی از رهیافت دیگری قابل تحلیل است :  آنچنان که در عرف ترجیع ( قرائت قرآن) مرسوم و معروف است ، نخستین مایه ، بیاتی است( حسینی ۱۳۸۵ : ۶) .البته نباید از نظر دور داشت که ربنا نیایشی تقریبا کوتاه و موجز است و نه یک قرائت از سوره ای بزرگ . اما عموما بیاتی در نظام مایگیِ قرائت قرآن نه تنها نقش مایه نخستین ( مد اولیه – نک اسعدی ۱۳۸۳ ) را دارد بلکه حتی مایه ای بنیادین ( مد مبنا – نک همو) نیز می باشد .با این توضیح که این مایه آغازگر و پایان بخش قرائت است به شکلی که پس از مدگردانی های اصلی و فرعی در قرائت ، بازگشت به این مایه صورت میپذیرد.
در عوض استاد شجریان ، از مایه راست(رست) آغاز کرده اند .این انتخاب به لحاظ گفتمانی بی دلیل نیست چرا که در نظام موسیقایی عرب ، مایه های متعدد دیگری وجود دارند که میتوانند بطور ابداعی آغازگر این نیایش باشند . اما در این بین بسیاری از این مقامات در موسیقی ایرانی ما به ازا ندارند .مثل مایه صبا که از متواترترینِ مایه ها در موسیقی ترک و عرب است ولی در موسیقی ایرانی قرنهاست که مهجور و مطرود است ( قس کیانی ۱۳۶۸ )
از طرفی ، مایه راست ، قرابت مایگی بسیار زیادی با مایه شور و بطور اخص گوشه رهاب(رهاوی) نیز دارد ( قس فرهت ۱۳۸۰ ) . بدین جهت ، آنچنان که بنظر میرسد انتخاب مایه ای که هم در قرائت و هم در موسیقی عرب و هم در موسیقی ایرانی موجه است ، انتخاب هوشمندانه ای است در جهت برجسته سازیِ هویت ایرانی در این نیایش . کما اینکه میتوان انگاشت مایه ای دیگر به جای راست گزینش شود ؛ مایه ای که کاملا بی ارتباط با ذوق و فرهنگ ایرانی است .
مایه دیگری که در ربنا بر آن تاکید شده است ، مایه عجم است . مایه ای که تا حد زیادی منطبق با ماهور  و بیات ترک ایرانی است. این مایه نیز چنانکه از نام و محتوایش قابل ادراک است ، قرابت زیادی با فرهنگ و هویت ایرانی دارد لذا انتخاب آن تاکیدی مجدد بر فرهنگ ایرانی است .
این تاکید آگاهانه زمانی پررنگ تر جلوه خواهد کرد که از سویی قرابتِ موسیقایی ماهور و بیات ترک و از سوی دیگر ، اذان مرحوم موذن زاده یا آقاتی در بیات ترک را به خاطر بیاوریم . گویی مخاطب ایرانی ، که سالها لحظات عرفانیِ خویش را با اذانهای بیات ترک پشت سر گذاشته است، بیش از هر مایه ی دیگر ، نیاز به مایه بیات ترک یا چیزی شبیه آن دارد .
این “تداعی” هوشمندانه ، توسط استاد شجریان درست به همین نیت انجام شده است .یعنی “تداعی” بینامتنیِ بین ربنا و اذانهای موذن زاده و آقاتی به مثابه ی تمهیدی زیبایی شناختیِ در تاثیرگذاریِ زیبایی شناختی و عاطفی مخاطب ایرانی ، بکار رفته است .
این “تداعی” برجسته تر خواهد نمود آنگاه که به سابقه ی شنوداریِ خودمان از دیگر نیایشهای رادیو ، رجوع کنیم . چنان که هر گوشِ آشنا به موسیقی ایرانی دریافته است ، عمومِ ادعیه ، نیایش ها و یا مثنوی خوانی های متشر شده از رادیو در دوره معاصر نیز در یکی از مایه های ماهور یا بیات ترک است .
۲)محتوای اثر :
در شکل و حرکت ملودیک ربنا نیز منافی شکل و حرکت ملودیک موسیقی کلاسیک نیست .بالعکس،روند ملودیکِ فرازهای دعای ربنا ، در بسیاری از نقاط این نیایش ، حالتی گسترشی دارند . به زبانی ساده تر ، روند گسترش در موسیقی کلاسیک ایرانی شکلی منسجم  و تا حد زیادی مشخص و منجمد دارد .این رهیافت سبب می شود که گسترشِ فضای تونال هر دستگاه ( از درآمد تا اوج ) به شکل سلسله وار و تدریجی ، با روندی کمابیش منطقی پیگیری شود (نک فرهت ۱۳۸۰ : ۳۴).
چنین رهیافتی در گسترش در تقابل با گسترش در موسیقی عرب است . با این توضیح که در موسیقی عرب ، چیزی به عنوان گوشه با حدود و ثغور مشخص و مکتوب وجود ندارد ؛ آنچه به عنوان اصلی ترین رهیافت در گسترش مورد تاکید است ، مدگردی است به مدهای اصلی یا فرعی دیگر .
به بیانی دیگر، در موسیقی کلاسیک ایرانی، نخست فضایی چند نتی به عنوان بستر درآمد معرفی شده و به تدریج این فضا ، تا پنج تتراکورد (کیانی ۱۳۶۸ : ۵۶) گسترش می یابد. اما این گسترش به صورت کاملا مشخص و منجمد در حدود گوشه های دستگاه ارائه خواهد شد . در مقابل موسیقی عرب چنین تقیدی برای گسترش تدریجیِ فضای تونالِ دستگاه ندارد .
بدین ترتیب، عدم تکثرِ مایه گردانی در ربنا، رهیافتی ایرانی تلقی می شود . از سوی دیگر، نگاه ناظر به گسترشِ ربنا ، نیز چنانکه اشاره شد ، نگاهی ایرانی است . این مطلب تا جایی مشهود است که در آخرین فراز از این نیایش، گوشه فیلی ماهور-بیات ترک ، بوضوح قابل شنیدن است .
۳)شکل اثر :
موسیقی آوازی ایرانی ، همانند دیگر فرهنگهای همجوار خود ، مبتنی بر تحریر است (لطفی ۱۳۵۳ : ۲۳) این موضوعی است که در صناعت ترجیع(قرائت)شکل دیگری به خود گرفته است تا جاییکه تحریر بعنوان جمله مستقل موسیقایی در قرائت قرآن دیده نمیشود.
از این حیث بین اذان های بیات ترک مرحومان موذن زاده و آقاتی با ربنای شجریان ، تفاوتی نیست. اما آنچه جالب توجه است، تقید هر چه بیشتر ربنا به اسالیب تحریرهای قاریان است. این در حالی است که در اذانهای مذکور ، مشابهت بسیار کمتری با قرائت قرآن دیده می شود تا جاییکه برای مثال ،می توان اذعان داشت اذان مرحوم آقاتی نمونه ی بارز از موسیقی آوازی ایرانی است که تنها با شعری غیرفارسی ممزوج شده است
اما در عین حال، نوع تحریرها در قرائت ربنا ، کاملا تابع النعلِ نمونه های قاریان عربی نیست .به نظر می رسد این موضوع موید احاطه و علاقه استاد شجریان به نظام استاندارد قرائت باشد
موضوع دیگر ، انتخاب رجسیتر زیر(بالا) برای اجرای ربناست .این در حالیست که اذان مرحوم آقاتی، اصلا تمایلی بدین شکل افراطی به عرضه در منطقه زیر صوتی ندارد .
در همینجا نیز ذکر این نکته ضروری است که اگر بعد از جمله ی دعاییِ نخستِ اذان موذن زاده نیز پرشی نسبتا دقیق به هفتمِ کوچکِ بالارونده دیده می شود نیز نه صرفا به دلیل پیروی از عرفِ زیرخوانیِ قاریان عرب که شاید به دلیلی کاملا درون فرهنگی باشد ؛ کما اینکه زیرخوانی و توانمندی در آن، در عرف بسیاری از خوانندگانِ ایران نظیر تاج اصفهانی، اقبال آذر یا علی خان حنجره دریده ترجیحی زیبایی شناختی به حساب می آمده است(نک کاظمی ۱۳۷۴ : ۲۹) .
از همین مطلب می توان نتیجه ای جالب توجه گرفت : اگر ربنا در منطقه زیر صدایی اجرا شده است تاکییدی است بر هر دو مولفه “ایرانی” و “اسلامی” بودن آن.به عبارت دیگر ، استاد شجریان با انتخاب این منطقه صوتی با یک تیر دو نشان زده اند . چرا که این زیرخوانی هم ترجیحی زیبایی شناختی در موسیقی آوازی ایران بوده است و هم اصلی متواتر در قرائت قرآن .
بدین ترتیب هم وجاهت نظام مندیِ موسیقی مذهبی اسلامی رعایت شده است و هم ابعاد فرهنگی و هویت ملیِ مجریِ آن.
نتیجه و خاتمه :
آنچنان که مفروض بود ، متن ربنا در زمینه ی یک گفتمان بروز یافته است . این گفتمان جنانکه گمان زنی شد، متضمن دو مولفه اسلامی و ایرانی بود . از بررسی اجمالی سه بُعد از ابعاد این گفتمان  و با نگاهی بینامتنی به دیگر آثارِ مذهبی مشابه ( از مرحومان موذن زاده و آقاتی ) قابل مشاهده است که :
الف)هویت ملی و فرهنگیِ استاد شجریان در اجرای ربنا نیز ظهور دارد . این ظهور در هر سه بُعدِ مذکور مورد اشاره قرار گرفت . هر چند در برخی از ابعاد(نظیر تحریرها) ، چنانکه عنوان شد ، این بروز کمرنگ تر از ابعاد دیگر نمود داشته است.
ب)در گفتمان ربنا ، مولفه ی “نظام مندی موسیقی مذهبی اسلامی” ( قرائت ) مخدوش نشده است . هرچند مجری این اثر ایرانی است اما این موضوع باعث عدولِ او از بنیادهای اندیشگی ،زیبایی شناختی و موسیقاییِ قرائتِ قرآن نشده است . این در حالی است که چنانکه عنوان شد در نمونه های دیگر ( نظیر اذان مرحوم آقاتی) ، این مولفه ی گفتمانی کاملا محو شده است .  بعلاوه تقیدِ استاد شجریان به تجوید نیز در هیچکدام از نمونه های فوق الذکر تا به این اندازه قابل مشاهده نیست.
با این تحلیل ، مشخص است ربنا از هر دو مولفه گفتمانی به اندازه کافی بهره برده است .بطوریکه آنرا عرصه ی همجوشیِ  کاملا آگاهانه و هوشمندانه از این دو مولفه دانست.
حال شاید بهتر می توان دریافت چرا ربنای استاد شجریان ، اثری جاودان است . این اثر ، هم از نظامِ موسیقی مذهبی اسلامی بهره برده است و هم متکفلِ ذوق و فرهنگ ایرانی است . ربنا، اگر از هرکدام از این دو مولفه عاری بود، به چنین جایگاهی دست پیدا نمیکرد . جایگاهی که از سویی استادی بی بدیل چون مصطفی راغب غلوش بر آن غبطه بخورد و یا هر ایرانی ، با شنیدنِ آن از خود بیخود شود.
شاید هفت قرن پیش حافظ علیه الرحمه ، برای همین موقعیت سرود : “حسنت” به اتفاق “ملاحت” جهان گرفت/ آری به اتفاق جهان میتوان گرفت.

منبع: هفته نامه آسمان
لینک کوتاه : https://musiceiranian.ir/?p=39962

برچسب ها

مطالب مرتبط با این خبر

ثبت دیدگاه

مجموع دیدگاهها : 0در انتظار بررسی : 0انتشار یافته : ۴
قوانین ارسال دیدگاه
  • دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط تیم مدیریت در وب منتشر خواهد شد.
  • پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • پیام هایی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط باشد منتشر نخواهد شد.