بهرنگ تنکابنی: هر چقدر هم بگوییم میراث‌دار پدرش است و نام بزرگی بر سجلش حک شده، باز هم خودش حرف‌هایی دارد که از این قضایا جدایش می‌کند. بی‌محابا و متنوع کار می‌کند و در لایه‌لایه‌ی کارهایش دغدغه‌ای جا می‌گذارد. از انتقاد نمی‌ترسد و گاهی وقت‌ها هم آنها را می‌پذیرد. خیلی طاقچه‌بالا نمی‌گذارد و سعی می‌کند سابقه‌ی کاری‌اش متنوع باشد تا پرطمطراق. هنگام گفت‌وگو هم هر چند شوخی می‌کند؛ ولی مراقب است که نه حرفی بزند که از موضع بالا باشد، نه چیزی بگوید که مرتبه‌ی سخنش را نازل کند. خلاصه این که آوازه‌خوان محبوب نسل ما هم از طایفه‌ی «شجریان» بیرون آمده و اغراق نیست اگر بگوییم که بخشی از این طرفداران خیلی هم پدرش را نمی‌شناسند!
قبل از اینکه اولین کنسرت را اجرا کنید، سه یا چهار آلبوم منتشر کرده بودید؛ ولی فعالیت‌های همایون شجریان به‌صورت مستقل از گروه «دستان» در سال ۸۷ شروع شد که البته قبل از آن هم در زمستان ۸۶ در خارج از کشور برنامه داشتید. استقبال از کنسرت همایون شجریان خیلی فراتر از حد انتظار بود؛ چرا؟ موسیقی سنتی ما مشخصاتی دارد که بخش عظیمی از جوانان ما با آن ارتباط برقرار نمی‌کنند؛ مگر افراد خاص. اصولاً جنس موسیقی سنتی به‌گونه‌ای نیست که افرادی که در آن فعالیت می‌کنند، محبوبیتی هم‌ردیف با موسیقی‌کاران پاپ یا ورزشکاران یا بازیگران سینما به‌دست بیاورند. می‌خواهم بدانم خودت چه استدلالی از این استقبال نسل جوان داری؟
بخشی از این استقبال، چه از کنسرت من و چه از کنسرت دیگران، به نوع کار و موسیقی‌های ارائه‌شده برمی‌گردد. درست است که کار من در ژانر سنتی و در پوشه‌ی موسیقی کلاسیک و اصیل ایرانی قرار گرفته؛ ولی از زبان یک هم‌نسل و از زبان کسی است که در این جامعه زندگی می‌کند و شادی‌ها، غم‌ها، مشکلات و مسائلش همگن و هماهنگ با نسل امروز است. موسیقی‌ای که بر اساس این اصالت‌ها ارائه می‌شود، حرفی را بیان می‌کند که به دل آن جوان و به دل کسی که مخاطب شما قرار گرفته می‌نشیند. اما علت آنکه کار من در سال ۸۷ با استقبال روبه‌رو شد، بخشی از آن به‌خاطر گروه دستان است که برای مخاطبان شناخته‌شده بودند. بخش دیگرش هم به چند آلبومی برمی‌گردد که تا پیش از آن کنسرت ارائه شده بود و این فرصت را به مخاطب می‌داد تا با کارها و اندیشه‌ی من آشنا شود تا بتواند در شهریور ۸۷ حق انتخاب حضور یا عدم حضور در کنسرت را داشته باشد. تأثیر کارها و اقبال از آن باعث شد تا بدانند برای چه کاری به سالن می‌آیند. از آن به بعد هم مخاطبان هیچ‌وقت من را در سایت‌های مختلف، روزنامه‌ها و جامعه رها نکردند و همیشه پیگیر بودند و اظهار لطف داشتند. بعضی مواقع انتظارات بجا داشتند یا توقعاتی داشتند که بجا نبود و از یک برداشت غلطی پیش آمده بود که البته همه‌ی اینها برای من جذاب و غنیمت است.
کارهایی که تا قبل از سال ۸۷ ارائه داده بودید با کنسرت به‌همراه گروه دستان کاملاً متفاوت بود. قبل از آن با ارکستر زهی کار می‌کردی. کارها شبیه آثار «گل‌ها» بود؛ یک‌دفعه سال ۸۷ با یک ارکستر سنتی کوچک کار را شروع کردی.
صحبت‌های شما تا حدی درست است. البته تا پیش از کنسرت با گروه دستان سعی کرده بودم کارهایی با فرم‌های مختلفی ارائه شود. برای مثال یکی از آلبوم‌ها، موسیقی‌ای به‌سبک دوره‌ی قاجاریه بود و پس از آن آلبومی را با آقای اردشیر کامکار کار کردم که بعضی از کامکارها هم در آن شرکت داشتند که سبک و سیاق خاص خودش را داشت. موسیقی دیگری با همان کیفیت و شکل که شما گفتید هم بود که در آلبوم «نسیم وصل» منتشر شد. پس از آن کار با علی قمصری بود و سپس کار دستان.
در واقع می‌خواهم بگویم کارهایی که از همایون شجریان تا کنون دیدیم در دو فصل بود؛ اول کارهای تا تابستان ۸۷ و بعد از آن فصل دوم فعالیت‌ها و حضور همایون شجریان گسترده‌تر شد…
من فکر می‌کنم که بخشی از آن مربوط به سلیقه و پیگیری مخاطبان نسل امروز از این موسیقی است؛ نه فقط از من، از هم‌نسل‌های خودشان و حتی از پیشکسوتانی که این کار را خوب ارائه داده‌اند و در ذهنشان نشسته است. بخش دیگرش هم به حرفی که زده شده مربوط است؛ حرف دلشان و حرفی که زبان لحظه به لحظه‌ی آنها بوده و توانستند درکش کنند و فهمیدند این حرف دور نیست. اینها در شرایطی زندگی نمی‌کنند و همایون شجریان در ۱۸۰ درجه دورتر از آن چیزی که آنها دارند. اگر از عشق گفتیم، اگر از غم و شادی گفتیم، اگر از حصار یا بیداری گفتیم، در شرایط خودش وجود داشته است. اگر زلزله‌ی بم بوده است، از آوار و مصیبت گفتیم؛ اینها تأثیر خود را می‌گذارد و در ذهن مخاطب، رزومه‌ی هنرمند می‌شود که چه حرکتی را انجام داده است. شخصیتش را می‌شناسد و می‌داند با چه طرز فکری حرکت می‌کند. آیا هنرش را به هر شرایط و چیزی می‌فروشد یا نه، خودش و هنرش را حفظ می‌کند. مخاطبان اینها را حس می‌کنند. نکته‌ی دیگری که خیلی شخصی است در ادامه‌ی کار هنرمند مشخص می‌شود: جامعه می‌تواند قضاوت کند و بفهمد که نهاد و وجودش ارزش شنیدن دارد یا خیر و آن چیزی است که از کارهایش فهمیده می‌شود. در واقع می‌توان گفت شخصیت و کاراکتر هنرمند هم باید مورد قبول مخاطب قرار بگیرد. یک نفر ممکن است از رفتار و کردار من خوشش نیاید و پیرو آن حتی موسیقی را گوش نکند. من همیشه سعی می‌کنم پشت صحنه و روی صحنه‌ام با هم تفاوت زیادی نداشته باشد. به‌هر حال هر کس وقتی در چهاردیواری خانه‌ی خود راحت‌تر است، باید در اجتماع چیزهایی را رعایت کند؛ ولی تفاوت بنیادی که شخصیت شما زیر و رو شود، خیر. سعی کردم در کارم این صداقت را رعایت کنم. این جور بودن و این جور کار کردن به‌تنهایی کافی نیست. آدم باید نگاه کند که آیا خودش هم این ویژگی را دارد یا خیر. اینکه شما بدانید اگر من این حرف را بزنم، این شعر را بخوانم و این کار را انجام بدهم، مورد توجه قرار می‌گیرم و معروف می‌شوم؛ این حساب و کتاب‌ها در هنر جایگاهی ندارد. از کوزه همان برون تراود که در اوست؛ و الّا وسط راه به‌قول مکانیک‌ها موتور می‌سوزانیم. در شرایطی خارج از این، مخاطب دچار دوگانگی می‌شود. بنابراین رعایت این نکته از ابتدا باعث می‌شود که محبوبیت شما تصاعدی بالا برود. هر هنرمندی لذت می‌برد که محبوب باشد.
در صحبت‌هایتان به نسلی که خود به آن تعلق دارید و هنر خود را برخاسته از آن می‌دانید، اشاره کردید. برداشت و تعریف شما از مختصات این نسل چیست؟
در کتابی خواندم نسل امروز، هیچ‌وقت نسل گذشته را قبول ندارد؛ اما نمی‌داند که آفتابی که امروز تابیده همان آفتابی‌ست که هزار سال پیش هم تابیده است. بنابراین یک‌سری از تجربه‌های زندگی همیشه یکسان است. نسل امروز نسل بسیار فرهیخته‌ای است، شعور و تحلیل بسیار بالایی از مسائل اجتماعی‌اش دارد و تجربیاتی را پشت سر داشته و شرایطی را گذرانده که او را بسیار بالغ کرده است. اگر یک متولد سال ۵۴ مثل من تا سن ۲۰سالگی به درجه‌ای از رشد اجتماعی می‌رسید، الآن جوانان متولد ۷۰ در سن ۱۸ سالگی در آن مرحله به‌سر می‌برند. حتی دیدگاه این نسل نسبت به موسیقی، سینما و نقاشی باعث شده تا نسل جالبی رقم بخورد. البته نواقصی هم هست که زاییده‌ی شرایط است؛ بعضی فشارها، سردرگمی نسبت به فرهنگ و سنت‌هایمان و… . بخشی از آن به‌خاطر دنیای تکنولوژی امروز است که ارتباط را بسیار راحت و سهل کرده است. این امر سرعت آگاهی نسل امروز را بالا می‌برد. راجع به موسیقی که به کار خود من هم مربوط می‌شود باید بگویم که نسل امروز نسل تشنه‌ای برای موسیقی است. نسلی است که قدر موسیقی اصیل را می‌داند.
شما در موسیقی‌ای که ارائه می‌کنید، برای نسل امروز کار می‌کنی یا به‌عبارت بهتر آیا معتقدی که موسیقی شما بازتابی است از دغدغه‌های نسل امروز؟
دقیقاً بازتاب است. من فکر نمی‌کنم که چه بسازم که یک‌نفر که فلان موسیقی را دوست دارد، بیاید موسیقی مرا گوش کند. به چنین چیزی هیچ‌وقت فکر نمی‌کنم. طبیعتاً سعی می‌کنم آن چیزی که از جامعه در من رسوخ می‌کند، با چشمم می‌بینم، با گوشم می‌شنوم، لمس می‌کنم یا خودم درگیر آن هستم را از طریق رسانه‌ی موسیقی بازتاب دهم. یک‌جا تسکین است، یک‌جا پیامی دارد، یک‌جا هم‌دردی است. برای همین هم ترجیح می‌دهم با ارکستر یا گروهی کار کنم که از هم‌نسل‌های خود من است. آنها هم حرفی برای گفتن دارند که حرفهای امروز ماست. طبیعتاً آنها در این قضیه از من نوترند. فکر می‌کنم ارزش هنر و هنرمند هم همین است که در جامعه‌اش زندگی کند یا دست‌کم به جامعه‌اش وصل باشد و بتواند برای زادگاه و مردمش همیشه کار هنری بکند. در این میان آدم‌های دیگری هم هستند که جور دیگری فکر می‌کنند و کار دیگری می‌سازند. آن هم در جای خودش ارزش و کاربرد دارد؛ ولی انتخاب من همان تجربه‌ای است که پدرم در کار هنری‌اش داشته است: هنرمند و هنر باید بازتابی از اجتماع باشد.
کدام‌یک از کارهایتان را نزدیک‌تر به این ایده‌ی ذهنی می‌بینید؟
در تمام کارهایم سعی کردم چیزی از این هدف در آن باشد. اگر در تصنیف نبوده، در انتخاب آواز قرار دادم. کارهایی که با آقای قمصری داشتم، مخصوصاً کار «آب، نان، آواز» که اخیراً ارائه شده بیشتر از کارهای دیگر این هدف در آن دیده شده است. یک بخشی از آن به دیدگاه‌های شخصی خودم برمی‌گردد که دلم می‌خواست آنها را بازگو کنم، بخشی از آن به بازتاب از اجتماع برمی‌گردد. در این کار بخش‌هایی هست که فکر کردیم ممکن است جذابیت داشته باشد، مثل چهارمضراب یا یک قطعه‌ای که بسیار هیجان دارد و شعرش هم لازم است گفته شود. تصانیفی بود که برای امروز مجوز نگرفت و متأسفانه حذف شد. آب، نان، آواز یکی از آنهاست. البته در کارهای دیگرم هم هست که در زمان خودش حرف برای گفتن داشته است و می‌توانسته از سمت مخاطب درک شود.
آب، نان، آواز نزدیک به یک سال است که آماده است و با آقای قمصری روی آن کار می‌کردید. یادم می‌آید در ملاقات‌های پیش از این گفت‌وگو خیلی هیجان‌زده از این کار حرف می‌زدید، انگار این کار برایت ویژگی خاصی داشت. وقتی هم که کار را می‌شنوی، کاملاً مشخص است که یک استقلال فکری و سلیقه‌ی موسیقایی مختص خودت در کار حضور دارد. کار جسور است. قصه‌ی آب، نان، آواز چگونه از کار درآمد؟
در آب، نان، آواز شش ماه درگیر دریافت مجوز بودیم و درگیر تکمیل گروه ارکستر آن. همین‌ها پروژه را طولانی کرد. البته بهتر است قبل از آن بگویم که یک کاری با مزدا انصاری دارم که تنظیم مجددی از تصانیف محبوب بین مردم است که آهنگسازها و خواننده‌های خوش‌سلیقه در گذشته آنها را خوانده‌اند. ما این آهنگ‌ها را بازخوانی کرده‌ایم؛ الآن که ما از آنها سوءاستفاده می‌کنیم تا خودمان را مطرح کنیم، بهتر است نامی از آنها هم بیاید. منظورم از طرح این مسئله این بود که به‌جز آب، نان، آواز، من به کارهای این‌چنینی هم علاقه‌مندم و انجام می‌دهم؛ ولی واقعاً آب، نان، آواز کاری بود که حرف امروز ماست. گذشته از اینکه آدم ردیف را بازخوانی کند یا کار عبدالقادر را انجام دهد، احساس می‌کردم که کاری مثل آب، نان، آواز باید انجام شود و جایش در پرونده‌ی کاری من خالی بود. آقای قمصری متولد دهه‌ی ۶۰ است و ویژگی کاری‌اش آن است که بسیار پرشور و پرطراوت است و با ذهنیت و استعدادی که دارد تصاعدی رشد می‌کند. ایشان بهترین فرصت را در اختیار من گذاشت تا این کار انجام شود؛ چرا که موسیقی‌ای که ساخته بود، موسیقی‌ای بود که تمام امکانات، پتانسیل و ارزش‌ها را داشت و فقط باید انتخاب می‌شد. تصانیفی که داشت باید انتخاب می‌شد، آوازها باید انتخاب می‌شد و در نهایت چیدمان را مشخص می‌کردیم. نظرهایم را به آقای قمصری می‌گفتم و با هم هم‌نظر می‌شدیم تا کار را انجام می‌دادیم. از بین موسیقی‌های ایشان، یک‌سری تصنیف و کارهای ارکستری انتخاب شد. من آوازها را انتخاب و طراحی کردم و تلاش کردم که به هدفی که داشتم نزدیک شوم؛ حرف امروز باشد و با ریتم موسیقی امروز هم‌خوانی داشته باشد. البته بعضی‌ها انتقاد کردند که این آوازهای ریتمیک من‌درآوردی شما یعنی چه؟ آوازهای ریتمیک بر قطعاتی گذاشته شد که خاصیت آن را دارد که بر روی آن ریتم گذاشته شود و مثل تصنیف خوانده شود. مثلاً اگر به آواز سلمک یک ریتم شش‌چهارم یا شش‌هشتم بدهی مثل تصنیف می‌شود. امیدوارم که این نوع آواز جای خود را باز کند و دارای یک ارزشی شود. هر چند که هم روحیه‌ی آقای قمصری و هم من به‌گونه‌ای است که با اینکه الآن کار بیرون آمده، باز هم به خود ایراد می‌گیرم که کاش این‌جای کار را این‌گونه خوانده بودم یا این جمله را اضافه می‌کردم. به‌هر حال آدم همیشه این ایرادها را به کار خودش می‌گیرد. یکی دو تا تصنیف از این کار حذف شد که تا حدودی رشته‌ی انسجام کار را به هم زد؛ ولی خب اگر قرار بود حذف نکنیم، این کار حالا حالاها منتشر نمی‌شد. اتفاقی که در آب، نان، آواز افتاد که من خیلی آن را دوست داشتم، تصانیف بسیار زیبا و مهمی بود از کارهای علی قمصری که من آنها را انتخاب کردم. یکی «در عاشقی» بود که بافت و ترکیب ملودی، کار بسیار تازه‌ای است. بافت ملودی در تصنیف «می عشق» نیز بسیار تازه و متفاوت است. این دو تصنیف به‌خاطر این ماهیت، تصنیف‌های بسیار ارزشمندی‌اند. از لحاظ کارهایی که با هم انجام دادیم در «نقش خیال» و آب، نان، آواز این دو کار حرف تازه‌ای برای گفتن دارند. از اجرای خودم در تصنیف «در عاشقی» خیلی راضی نیستم و اجرای کنسرت را بیشتر دوست دارم. بعدها درک کردم که برای خواندن این تصنیف باید جسارت و چموشی بیشتری به خرج می‌دادم.
در آب، نان، آواز خیلی راحت با بافت‌ها، ترکیب‌بندی‌ها و ایده‌های متفاوت روبه‌رو می‌شویم. با یک طرح و ایده‌ی متفاوت و شاید ناشناخته روبه‌رو هستیم. واقعاً جسارت داشتید که وارد پروژه شدید. روبه‌رو شدن با یک کار متفاوت برای شما چگونه است و آیا نمی‌ترسی با وجود اسم و رسم و جایگاهی که داری، شکست بخوری؟
نه. من هیچ ترسی از شکست ندارم. نمی‌گویم مطمئنم کارم موفق می‌شود. من سعی کردم مثل یک بازیگر نقش‌های مختلفی را برای کارهایم انتخاب کنم؛ اما بعضی از خواننده‌ها معتقدند که یک خواننده باید مثل مته‌ای که هم میز و هم دیوار را سوراخ می‌کند، عمل کند! با این هم موافق نیستم که از صدا استفاده‌ی ابزاری کنم و بارهای هنری و فرهنگی آن با هم برابر نباشند. انتخاب نقش‌ها و فرم‌های مختلف یکی از انگیزه‌های من و جذابیت کار است. یک آوازی مثل آثار عبدالقادر مراغی خیلی نامعلوم است که ۵۰۰ سال پیش به چه شکلی خوانده می‌شده است. چیزی که سعی می‌کنم در این تجربه‌ها رعایت کنم آن نقشی است که به‌عنوان همایون شجریان در آن حذف می‌کنم. مثلاً اگر کاری از آقای همایون‌پور بخوانم، صددرصد منوچهر همایون‌پور نمی‌شوم؛ چرا که هیچ‌وقت مثل او نخواهم شد. ضمن اینکه مخاطب می‌خواهد همایون شجریان را در اثر ببیند. در تصانیف عبدالقادر سعی کردم حالتی به آن اضافه نکنم و با ساده‌ترین شیوه کار را ارائه کنم؛ ولی با این‌همه باز هم لحن خود من در آن هست. یا در اپرای مولوی شاید اگر نقشی بود که نیاز داشت من صدایم را بسازم، چنین می‌کردم؛ ولی چون در انتخاب فرم شمس، شخصی ثابت‌روحیه را در نظر گرفته بودیم، تغییر در حالت‌ها خیلی کم بود. همیشه قبل از کار تلاش می‌کنم تا ببینم در کارم با چه طرحی جلو بروم بهتر است. ضمن اینکه صدای خود من هم باشد. حالا باز هم اگر در آینده نیاز به طرح جدید باشد، باز هم استقبال می‌کنم؛ ولی به‌شدت معتقدم که نباید یک کاری مضحکه شود. خوشبختانه از انتخاب‌هایم نتیجه‌ی بدی نگرفته‌ام.
نظر استادت درباره‌ی این شاخه آن شاخه پریدن همایون شجریان چیست؟
تا به‌حال که من را منع نکرده است؛ ولی با شناختی که از روحیه‌اش دارم می‌توانم بگویم که اگر الآن در سن و سال من بود این کار را می‌کرد. در درجه‌ی اول هدف پدر این بود که کارهای اصولی و درستی باشد. ارائه‌ی فرم‌های مختلف هم به این شکل امکانش نبود؛ اما شاید دلیلی که ایشان از این امر پرهیز می‌کند این است که نبایست این کار را انجام دهد. پس از هفتاد سال و با توجه به شناخت مردم، این کار درست نیست؛ ولی من را همواره به این کار تشویق می‌کند. ضمن اینکه من همیشه رعایت می‌کنم که پی کارم هست و مصمم. مثل ساختمانی که بگویند فلان مهندس ساخته، خریدار مطمئن می‌شود که شش ریشتر زلزله را تحمل می‌کند. سعی کردم انتخاب‌ها از این بابت همه یکسان باشد و آن چیزهایی که پی ِ کار است را حتماً می‌بینید. شما در کار من نخواهید دید که سازها فالش بزنند و گوش را بیازارند. اینها چارچوب‌هایی است که همیشه در کار رعایت می‌شود. کیفیت ارائه‌ی کار همیشه یکی است. همیشه تلاش می‌کنیم از بهترین صدابرداری‌ها استفاده کنیم. در انتخاب شعرها و نوع خواندن سعی می‌کنم یک استاندارد و اصولی را رعایت کنم. فکر می‌کنم انتخاب‌های گوناگون با چنین شرطی موجب شکست نشود. ممکن است مخاطب کمتری داشته باشد. یکی دیگر از کارهایی که همیشه بر آن تأکید می‌کنم لحن است. برای فیلمی از داریوش فرهنگ، تصنیفی از کارهای آقای فردین خلعتبری را خواندم. این کار شاید به‌دور از کارهایی باشد که من ارائه داده‌ام و به ترانه‌های گل‌نراقی نزدیک باشد؛ اما با این‌همه، لحنی که در آنجا استفاده می‌کنم را نمی‌توان زیر سؤال برد.
ببینید یک کار خیلی اصیل را می‌توان با لحن خراب کرد؛ مثلاً یک کاری بود که آقای تجویدی برای ارکستر ملی ساخته بود. در آن زمان دیدم پدرتان برای کار خیلی کلافه است؛ چرا که با لحن کار مشکل داشت. می‌گفت اگر لحن کار کمی تغییر کند، شاید من از خط و هدف آهنگساز جدا شوم. من خیلی از خواننده‌ها را دیدم که با لحن‌شان کار را خراب کردند. گوناگونی لحن در آواز ایرانی تقریباً از زمان صفویه و قاجار از بین رفت. همه‌ی خواننده‌ها به‌خاطر اینکه در دربار و برای درباری‌ها می‌خواندند، لحنی عاشقانه و ثناگونه داشته‌اند و بقیه‌ی الحان از موسیقی ما فراموش شد و همین هم باعث شد خیلی‌ها احساس کنند که موسیقی سنتی، موسیقی غم‌انگیزی است. لحن حماسی در موسیقی ما از بین رفت. جالب این‌جاست که در اپراهایی که بهزاد عبدی و بهروز غریب‌پور کار کرده‌اند که در آخری ِ آن هم، شما حضور داشتید، به‌نوعی بازگرداندن لحن به آواز ایرانی بود؛ آن هم لحن دراماتیک. شما با آوازتان یک نوع اپرای ایرانی برگزار می‌کنید. شما بازیگر که نیستید، میمیک صورت ندارید، حرکت دست و بدن ندارید و به‌نوعی عروسک‌وار ایستاده‌اید. می‌خواهم درباره‌ی همین دراماتیزه کردن لحن‌ها صحبت کنید.
البته در اپرای مولوی، این هدفِ کار بود که لحن اثر ایرانی باشد.
منظورم کشف الحان مختلف موسیقی از لابه‌لای ابیاتی است که دراماتورژی شده است. در این پروسه، سنتز الحان برای تو در اپرای مولوی چگونه بود؟
در آن کار با لحن‌ها و شخصیت‌های مختلفی روبه‌رو می‌شویم که بخشی به انتخاب کارگردان برمی‌گردد و بخشی به انتخاب اثر برمی‌گردد. مثلاً آقای محمد معتمدی که نقش مولوی را خوانده، بازی احساسی بیشتری دارد. لحن خوبی است برای مولوی؛ چرا که او دائم در حال دگرگونی است. من برای شمس، نقطه‌ی مقابل این موضوع را انتخاب کردم. لحن باید خیلی شسته و رُفته باشد. یک‌جاهایی حوصله‌اش از مولوی سر می‌رود و تشر می‌زند. در صورتی‌که اگر لازم بود، می‌شد یک‌جا بی‌تفاوت یا عصبانی باشد. اما آن لحنی که من از آن صحبت می‌کردم دور از این است. لحنی است که به‌عنوان مُهر در کار دیده می‌شود. فرض کنید می‌خواهید یک موسیقی حماسی بخوانید، خب لحن‌تان را حماسی می‌کنید. اما من سعی می‌کنم آنجا هم از لحن شخصی خودم خارج نشوم. اگر تئاتر یا اپرا باشد، توجیه دارد؛ اما در آواز اگر بخواهم وارد لحن حماسی شوم، احساس می‌کنم که از دهان من مسخره باشد. سعی می‌کنم همیشه این موارد را تعدیل‌شده، شسته‌رُفته و نزدیک به هم انجام دهم و حرکت‌ها خیلی ضعیف و اشاره‌ها کم باشد. شاید زمانی به این نتیجه برسم که باید حرکت‌ها اغراق‌شده باشد.
در اپرای مولوی و کار «سیمرغ»، موسیقی روایی است که هنگام آواز، بازیگری هم می‌کنی. تو تقریباً همزمان با هم درگیر این دو پروژه شدی. می‌خواهم بدانم که در اجرای آواز ایرانی ِ دراماتیزه شده، چه پیش‌زمینه‌هایی لازم است؟
بخشی از آن به نوشتن آهنگساز برمی‌گردد که چه چیزهایی بنویسد. مثلاً در اپرای مولوی یک بخش‌هایی را ما بداهه کار کردیم. اگر آهنگساز درد و دل عاشقانه را در اوج بنویسد، دیگر کاری از دست من برنمی‌آید. مثل اینکه در سینما کسی یک متنی را بنویسد و بگوید باید از این فرد دلجویی کنی؛ ولی با لحن بلند و پرخاشگرانه! اینها با هم نمی‌خواند. بنابراین این بخش به آهنگساز برمی‌گردد که مثلاً در پروژه‌ی سیمرغ، حمید متبسم آن را چگونه نوشته باشد. یا حتی چه گوشه‌ای را انتخاب کرده باشد. در پروژه‌ای مثل سیمرغ که روایتی است، بیشتر می‌توانم احساسم را در کار بگذارم، تا بخواهم با لحن چیزی را بیان کنم. احساس غرور در کار هست، لحن محکم‌تر و سرخوش‌تر بگذارم و این‌گونه ارائه دهم. خیلی جای بازی در کارها نمی‌بینم. بخش‌هایی دارد که خود موسیقی آن را رعایت کرده است و من فقط باید با تشدید کردن یا بازی کردن با دهان و صدایی که کاملاً فورته است، یا صدایی که جوهره‌ی صدای آن نمایان است، یا صدایی که ساختگی و نازک‌تر است بیان کنم. یک‌جاهایی هم ممکن است ملودی دست من را ببندد. مثلاً توصیف زیبایی ِ رودابه است که مثلاً جای صدا اجازه نمی‌دهد که من آن‌گونه که می‌خواهم کار را بیان کنم. وقتی صحبت از زیبایی می‌شود، شنونده باید زیبایی را در صدا احساس کند، نه اینکه از یک آدم زمخت و خشنی صدا بیاید.
۱۰ تا ۱۲ جلسه با سیمرغ تمرین کرده‌ای و بقیه‌ی تمرینات هم در حال انجام است. پیش‌بینی‌ات از پروژه‌ی سیمرغ چیست؟ پروژه‌ای است که هیچ چیزی از آن تجربه نشده. ارکستر ۴۰نفره‌ی سازهای ایرانی مشکلات خودش را دارد. پیش‌بینی تو از این کار چیست؟
بخشی که در واقع در دست ما بوده است که بخواهیم را انجام دادیم: یعنی نیروی جوانی که پتانسیل کار دارد، توانایی نواختن دارد، می‌تواند ساز را کوک کند، نوازنده‌ای است که هوشش خوب است، بلد است نت را بخواند، اگر انگشتش فالش برود می‌فهمد. حالا ممکن است که حجم ارکستر بالا برود و یک‌جا انگشتش را فالش بگذارد و نفهمد؛ ولی اگر بشنود، درست می‌گذارد. این بخشی از انتخاب‌های ماست که بتوانیم چنین آدمی را انتخاب کنیم که بتواند پروژه را پیش ببرد و در این پروژه شرکت کند. بخش دیگر به فرصت تمرین برمی‌گردد و امکاناتی که ما برای ارائه‌ی کارمان باید داشته باشیم. از لحاظ تجربه‌ای که می‌شود، چون سازها سنتی و ایرانی‌اند، وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، مهار کردن‌شان مشکل است. تجربه‌ای هم که نوازندگان می‌کنند، تجربه‌ی خاصی است و می‌توان گفت از لحاظ حرفهای بودن در کار، بچه‌ها هنوز جای پخته شدن دارند. چرا که یک ارکستر غربی عادت به سه جلسه تمرین و ضبط دارد. ولی بچه‌های ما این فرصت را برای تجربه کردن کمتر دارند. پروژه‌ی سیمرغ از این بابت تجربه‌ی نویی است و حتماً ایراداتی هم خواهد داشت. حتماً دیسیپلین خاصی هم دارد. اگر در ارکستر چهارنفری که با هم ارائه می‌دادند، وسط سکوت یکی ساز می‌زد یا سازش را کوک می‌کرد، اینجا اجازه ندارد؛ چون اگر چهل نفر بخواهند این کار را بکنند دیگر انرژی نمی‌ماند. هنوز در این جلسات پیش می‌آید که مسائلی از این دست را فراموش می‌کنند و آقای درویشی که رهبر ارکستر هستند باید تذکر بدهند. چرا که گوش خسته می‌شود: «اگر سازت کوک نیست، ولش کن، سکوت محض!» اینها همه چیزهایی است که بچه‌ها به‌دست می‌آورند. فکر می‌کنم پیشرفتی که در این چند جلسه بوده، امیدوارکننده باشد. چیزهایی که من روز اول می‌ترسیدم که بچه‌ها چگونه با سرعت می‌خواهد خودشان را با این مسائل اخت کنند، از بین رفته است و می‌بینم که پروژه به جای خوبی می‌رسد. صحبتی که با آقای درویشی داشتم این بود که اگر بچه‌ها در شرایطی قرار بگیرند که ۱۰ جلسه پشت سر هم و هر روز تمرین کنند، پروژه تصاعدی پیشرفت می‌کند و این اتفاق قبلاً نمی‌توانست بیفتد؛ چرا که کنسرت‌ها مشخص نبود. اما اکنون که کنسرت‌ها مشخص است، صد در صد باید ۱۰ تا ۱۵ جلسه پشت سر هم تمرین بگذاریم. چیزهایی که بچه‌ها به ذهن سپردند، حک شود و وسطش فاصله نیفتد که باز از ذهنشان برود. باید دائماً درگیر کار باشند و از لحاظ نوازندگی نیز با معیارهای آن اخت شوند. پروژه‌ی بسیار خوبی می‌شود و من حتم دارم که روی صحنه بدون نقص اجرا خواهد شد. به‌جز نقص‌های طبیعی که در اجرای زنده حتماً پیش می‌آید.
امسال کاری به اسم «سرخانه» منتشر شده و در آن آثاری به شیوه‌ی عبدالقادر مراغی توسط گروهی از آهنگسازان هم‌نسل ما ارائه شده است. شما که سه سال درگیر سیاق عبدالقادر بودی، چه ویژگی‌هایی برای این شیوه می‌شماری؟ آیا می‌شود این شیوه را مسیری متفاوت برای ارائه‌ی کارهای نو در موسیقی ایرانی دانست؟
صد در صد می‌شود. اگر ذوقش باشد حتماً این اتفاق می‌افتد. من امیدوارم از موسیقی سرخانه استقبال شده باشد و کاری باشد که با ذوق طراحی شده باشد. موسیقی عبدالقادر بر اساس ایقائات و بر اساس ریتم ساخته می‌شود. بیشتر ریتم را می‌ساختند و رویش ملودی می‌گذاشتند. خود عبدالقادر می‌گوید که اگر شعر نخورد، آن‌قدر شعر را می‌تراشیم که آماده شود. موسیقی است که مثل موسیقی امروز ملودی جلو نمی‌رود. عبدالقادر عین پازل اینها را می‌چیند و جلو می‌برد و کارش از نظر آهنگسازی بسیار شگفت‌انگیز است. برای دورانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، بسیار نو است و شنیده نشده. ممکن است امروز این کارهای ما ارائه شود، دیگران هم کارهای مشابهی ارائه دهند و مورد استقبال قرار نگیرد. من نمی‌توانم پیش‌بینی کنم. عجیب است که موسیقی‌ای است که هر چه بیشتر می‌شنوی، تازه با آن اخت می‌شوی. بخش‌هایی از آن مثل مدیتیشن می‌ماند. ویژگی‌هایی در خواندن آن هست که خواننده از لحاظ تکنیکی و نفس و اجرای برخی نت‌ها، حتماً باید خودش را به مرحله‌ای رسانده باشد. شما در جاهایی از کار می‌بینید که خواننده ۳۰ ثانیه می‌خواند، بدون آنکه نفس بگیرد. مشخص است که آنجا جای نفس گرفتن نیست. آخرش که نفس تمام می‌شود، تازه اوج کار است و باید جوری نفس را آماده کند که برای آن لحظه هم نفس وجود داشته باشد. در پروژه‌ی اجرای آثار عبدالقادر مراغی که آقای درویشی سرپرستی و هدایت آن را بر عهده داشتند، ما چون نمی‌دانستیم با چه نوانسی و چه لحنی ارائه می‌شود، سعی کردیم یک کار ورتین و شسته و رُفته‌ای باشد. ویژگی دیگری هم دارد که آقای درویشی به‌عنوان آهنگساز باید راجع به آن صحبت کند و کسی که اینها را می‌شناسد. ولی چیزی که مشخص است فرق عمده‌ی این موسیقی با موسیقی ما در کار کردن روی شعر است. شعر را به‌گونه‌ای کار می‌کنند که ابایی ندارند آن را ۱۵ میزان بکشند. شنونده‌ی امروز که به فرم صدای ما عادت کرده است، گاهی اوقات شعر را گم می‌کند. نمی‌داند این مصرع چه بود، کلمه را هم بخواهد دنبال کند، متوجه نمی‌شود که همان یک کلمه است یا رد شده است! گاهی شنونده‌ی امروزی دچار این مشکلات می‌شود. برای همین شنیدن شعرهای عبدالقادر عادت می‌خواهد. ویژگی دیگر در فواصل آن است. فواصلی که آن زمان تعریف شده است. بچه‌های ارکستر جدولی داشتند که طبق آن سازهایشان را کوک می‌کردند. ویژگی دیگری که دارد این است که قطعات اسم دارد؛ مثل «نقش». این نقش، ۳ تا ۴ تصنیف است که فرم آن مشخص است.
و عجیب‌تر آنکه به ساختار ردیف امروزی هم نزدیک است…
بله، ساختار دارد. مثلاً «عجم» داریم. ممکن است دو تا عجم وجود داشته باشد؛ اما این دو با هم فرق دارد، فقط ساختارشان به هم نزدیک است. کارهای خاصی که حتی در زمان حاضر مدرن به‌حساب می‌آید هم در آن وجود دارد. مثلاً اسم گوشه در شعر می‌آید که آن‌موقع احتمالاً جذاب بوده و مشخص است که فکر بالا و عجیبی بوده است. عبدالقادر دانشمند بوده، مقاله نوشته، قانون تعیین کرده است. خلاصه اینکه این یک پروژه‌ای است که مثل آثار باستانی در دل خاک بوده، ما خاک‌هایش را می‌زنیم کنار تا بیاوریمش بیرون. متأسفانه اینها باید دوباره اجرا شود. من خیلی متأسفم که نمی‌توانیم این کارها را با اجرای خواننده‌های آنها داشته باشیم یا با اجرای خود عبدالقادر که البته فکر نمی‌کنم ۵۰۰ سال پیش دستگاهی برای ضبط صدا وجود داشته باشد. بنابراین ما مجبوریم کار را اجرا کنیم و ممکن است در کار نواقصی وجود داشته باشد. ممکن است خیلی‌ها این اثر را به روش و لحن خود اجرا کنند. ما برای اینکه کار را نشان دهیم و بگوییم این کار برای عبدالقادر بوده است، به خودم اجازه ندادم سلیقه‌ی خودم را اعمال کنم. مگر خیلی کم در حالتی که لازم است کار خیلی خشک نباشد.
برمی‌گردم سر بحث اول‌مان. ما درباره‌ی چندین پروژه‌ی موسیقی جدید صحبت کردیم با ایده‌های متفاوت و جسور. شاید افرادی مثل آقای درویشی در این پروژه‌ها دیده شوند؛ اما ۷۰ درصد این پروژه‌ها را افراد نسل ما می‌گردانند و این پتانسیل نسل ما را از موسیقی نشان می‌دهد. آن‌قدر جسور و یاغی‌اند که پروژه‌هایی که در فضای بازتر وجود داشته را در فضایی محدود اجرا می‌کنند. می‌خواهم بدانم این ماجرای طیف موزیسین ما چیست و به کجا می‌کشد؟
برای روحیه‌شان است. نسل‌های گذشته حتی در لباس پوشیدن هم خیلی چارچوب داشتند؛ اما شما امروز همه نوع تیپ آدمی می‌بینید. انتخاب‌هایشان، حرف‌زدن‌هایشان… دنیای ما خیلی وسیع شده است. البته همین نسل گذشته در خیلی جاها از نسل امروز روشن‌فکرترند. چون آدم‌هایی هستند که وقتی به شناخت می‌رسند، تغییر می‌کنند. وقتی بر حرفی تعصب داشتند و الآن متوجه می‌شوند که اشتباه بوده، تغییر می‌کنند. ولی خب ما می‌بینیم در نسل امروز، طرف تغییر می‌کند؛ ولی باز هم تغییر خودش را برمی‌گرداند و نمی‌داند کدام روش درست‌تر است. فکر می‌کنم هر تغییری که می‌بینیم در ارائه‌ی موسیقی هم وجود دارد. طبیعی است دیگر. شرایط این است. من خودم به‌شخصه روحیه‌ام طوری است که در چارچوب قرار نمی‌گیرم. ولی چارچوب‌هایی که در کارم پیش می‌آید را با تعصب بی‌خود رد نمی‌کنم و در قالب طرز فکر خودم می‌پذیرمش. فکر می‌کنم این روحیه را اغلب نسل امروزی‌ها دارند. یعنی انتقادپذیر هستند. همیشه ذهن و چشم و گوش‌شان باز است که چه چیزی بهتر است. دنبال نقد کار خودش است. مرغش یک پا ندارد که نه، اینکه من ساختم بهترین است، اینکه من پوشیدم قشنگ‌ترین است، اینکه من خواندم بهترین است. درهای دنیا به‌روی هم باز شده است. جای «منم» زدن وجود ندارد. در دنیایی که آن‌قدر انسان‌ها تمرین و ممارست دارند، نمی‌توان گفت «هنر نزد ایرانیان است و بس!» من این‌جوری تحلیل می‌کنم که خاصیتی که نسل امروز پیدا کرده باعث شده که نگاهش به موسیقی هم این‌گونه باشد.
و سؤال آخر که شاید خیلی درد دل برایش داشته باشی. بگذار ساده بپرسم: چرا کنسرت‌های همایون شجریان به این اندازه حاشیه دارد؟
مثل بازی پرسپولیس و استقلال! والا این را باید از حاشیه‌سازان پرسید. می‌گویند هر چقدر از یک چیزی فرار کنی، بیشتر سرت می‌آید. من هر چقدر آدم دور از حاشیه‌ای هستم و دوست دارم در سکوت و آرامش و در کمال نرمال بودن، کارها را پیش ببرم؛ ولی باز هم هیچ‌وقت پیش نمی‌آید. یا برق می‌رود، یا فیوز می‌ترکد، یک‌دفعه کنسل می‌شود. یک بخشی از آن قابل درک است. یک آدم‌هایی هستند که نظر سلیقه‌ای دارند و حاشیه می‌سازند. یک بخشی هم به‌خاطر همه‌ی کارها در ایران است که همه‌چیز در دقیقه‌ی ۹۰ انجام می‌شود. سالن می‌گیری برای فلان روز؛ ولی یک هفته قبل سالن لغو می‌شود یا کنسرتت مجوز نمی‌گیرد یا شرایط طوری باشد که اصلاً نتوانی کنسرت اجرا کنی. من از همان شهریور ۸۷ تا الآن با این‌همه حاشیه، گفتم هر طوری که شده از زمان استفاده کنیم ـ چون همان‌طور که می‌دانی نمی‌توان همیشه هم کنسرت داد. یک زمان‌هایی مناسب کنسرت نیست، یک زمان‌هایی جامعه آمادگی‌اش را ندارد و یک زمان‌هایی اصلاً فصل کنسرت نیست و هنرمندان قرارهای دیگری دارند. ـ بعد از دو سال ما توانستیم شش شب کنسرت با گروه «حصار» به‌روی صحنه ببریم. البته کنسرتی که در سالن اندیشه برگزار شد، خیلی اتفاقی رخ داد. سالن میلاد پر بود و در این فاصله سالن اندیشه آماده شد. اتفاقی شش کنسرت شد که من همین‌جا از دوستان در سالن اندیشه تشکر کنم که با ما هنری برخورد کردند و هیچ‌گونه مزاحمت، دخالت یا مشکلی ایجاد نکردند. سعی کردند همان حرف‌هایی که زدند در عمل هم انجام شود؛ چیزی که خیلی کم در ایران دیده می‌شود. ما بعد از دو سال، شش کنسرت برگزار کردیم. بهتر می‌دانید که یک نوازنده و خواننده‌ی یک گروه باید سالی ۲۰ تا ۳۰ کنسرت بدهند. دیده شده که ۳۰۰ تا کنسرت هم در دنیا می‌دهند که آن خودکشی است! ولی ۳۰ تا ۴۰ تا حتی ۷۰-۸۰ تا هم می‌توان در سال کنسرت داد. اگر ۷۰ تا ۸۰ کنسرت بدهی شامل کشورهای دیگر هم می‌شود؛ اما در مملکت خودش، هر هنرمندی که بخواهد کار و فعالیت زیادی کند، باید ۲۰ تا ۳۰ کنسرت بدهد که ما در دو سال شش کنسرت اجرا کردیم! من اگر بخواهم این موضوع را تحلیل کنم، می‌گویم که تقصیر خودم است که در هر شرایطی کنسرت نمی‌دهم. بعد از دو سال که می‌خواهیم شش کنسرت برگزار کنیم، باید سالن بگیری، مجوز بگیری و هماهنگ کنی. در مملکتی هم زندگی می‌کنی که خیلی چیزها غیرقابل پیش‌بینی است و دست شما نیست و شرایط خودش را دارد. بحث سالن پیش می‌آید. کجا بگیریم که در شأن مخاطبان باشد؟ کجا بگیریم که بتوان صدای خوبی در آن ارائه داد؟ چند تا سالن هست. یک‌زمانی وزارت کشور بود. تالار میلاد، تالار وحدت… باید سبک و سنگین کرد. به این نتیجه رسیدیم که با وجود آنکه صدا بد است؛ اما تنها سالنی که جواب‌گوی مخاطب ماست، وزارت کشور است که من دوست نداشتم آنجا کنسرت بدهم. در نتیجه تالار میلاد را انتخاب کردیم که آنجا هم قوانین خودش را دارد. دوستانی که ما برای قرارداد با آنها روبه‌رو می‌شویم شاید مقصر نباشند. اگر شما بخواهید جایی را برای کنسرت داشته باشید که همه‌ی شرایطش جور باشد؛ حالا نه اینکه صد در صدی باشد، باید حداقل صدا و صندلی‌اش برای نشستن مخاطبان آماده باشد. من نمی‌توانم شرایط را نپذیرم. اگر شرایط به حیثیت و کار ما لطمه بزند، خب پذیرفتنی نیست؛ اما اگر شرایط مالی باشد، بخشی از آن به ما و نوازنده‌ها فشار می‌آورد و بخشی از آن به مخاطبان. چون ما می‌توانیم با حداقل برآوردهای مالی و اقتصادی کنسرت دهیم و توقعات بی‌جا نداشته باشیم؛ ولی یک حداقلی لازم است که از حد توان جامعه بالاتر است. وقتی می‌خواهی سالن میلاد را اجاره کنی، سیستم صوتی سالن و نور را جدا اجرا کنی، برای مجوز به نیروی انتظامی پولی بدهی، وقتی قرار است برای راهنمایان مخاطبان جداگانه هزینه کنی، وقتی قرار است برای پارکینگ موردنیاز مخاطبان جداگانه هزینه بپردازی. برای همه‌ی اینها روی هم هر شب باید ۲۲ تا ۲۵ میلیون تومان هزینه کنی. یک‌سری بلیت اهدایی است که باید بدهی، یک‌سری بلیت‌ها و یک‌سری ردیف‌ها هم اجباری است و حق فروش نداری. شبی ۳۰ میلیون بدون هیچ چیزی هزینه کرده‌ای. میانگین قیمت بلیت در چنین شرایطی از توان مردم پایین‌تر است. من خیلی خوشحالم که مردم در یک سالن جمع شدند و ما هم دو ساعت در صحنه هر آنچه در توان داشتیم گذاشتیم و به هیچ چیز دیگر هم فکر نکردیم. ولی بیشتر خوشحالم که یک سری اعتراضاتی هم به این قیمت‌ها شد. چون این قیمت‌ها را دل‌آواز تعیین نمی‌کند. دل‌آواز هم از خود ماست. گاهی اوقات چون از ما جداست در این ماجرا می‌سوزد. مدیریت هست، مالیات هست، برگزارکننده هست که من در این باره صحبت نمی‌کنم. اگر این شرایط حذف شود و تصمیم‌گیرنده‌ها به این نتیجه برسند که این قیمت‌ها گزاف است، می‌توانم این قول را بدهم که یا همین شرایط را نگه داریم، یا یک کنسرتی با قیمت‌های خیلی پایین‌تر برگزار کنیم. سیاست خود من این است. دل‌آواز هم همین‌طور. بر اساس شرایط باید قیمت‌ها از ۵۰ هزار تومان به ۴۲ هزار تومان هم برسد. باید بشود و این اتفاق در این کنسرت افتاد. برای من هم خوشایند نبود؛ ولی ما مجبور بودیم. چرا که من یک تعهدی به گروه دارم. از خودم می‌توانم مایه بگذارم؛ اما از گروه نه. گله‌ی مردم، گله‌ی من و دل‌آواز است: چرا باید سالن باربیکن لندن که ۲ هزار نفر جمعیت می‌گیرد، در لندن هم هست، با اختلاف پوند و ریال شبی ۱۲ میلیون باشد و ما اینجا باید شبی ۳۰ میلیون هزینه کنیم؟! مگر آنکه آنجا هزینه‌ی تبلیغات باشد که این در ایران هم هست. این سیاست‌ها برای چیست؟ قرار است کنسرت اجرا نشود؟ یا ما نباید کنسرت بدهیم یا اگر می‌دهیم، به ما و مخاطب فشار می‌آید. من با مسئولان میلاد هم که صبحت می‌کنم، می‌گویند ما از خدایمان است که این‌گونه شود؛ ولی دست ما نیست. امیدوارم دست هر کسی هست این حرف‌ها شنیده شود. یکی از بزرگ‌ترین مشکلات ما این است که دانشجویان که مخاطبان زیادی را تشکیل می‌دهند، چگونه بیایند کنسرت ببینند. من به‌شخصه حاضرم که ۱۰ تا ۱۵ کنسرت برگزار شود که چهار تای آن رایگان باشد. ما از اینکه در سالنی همه‌ی بلیت‌ها هزار تومان باشد، ابایی نداریم. اما شرایط هر روز سخت‌تر می‌شود.
دیدگاهتان را بنویسید