آروین صداقت‌کیش در حین تحلیل «سالنامه» به آهنگسازی محمدرضا فیاض او را هنرمندی دانست که از مرز گذشته است؛ از مرزِ برای ساز خودش فکر کردن و بعد تعمیم دادنش به گروه. او به گروه فکر می‌کند و قطعاتش را که می‌شنوید به هیچ عنوان احساس نمی‌کنید که سنتورنوازی است که با سنتورش چیزهایی زده و بعدا گفته است حالا برای یک گروه هم تنظیمش کنم.
به گزارش خبرنگار ایلنا، کانون موسیقی‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) دانشگاه تهران در تازه‌ترین برنامه خود با حضور محمدرضا فیاض (آهنگساز و نویسنده) و آروین صداقت‌کیش (منتقد موسیقی) به مرور و بررسی آلبوم «سالنامه» اثر محمدرضا فیاض پرداخت.
آلبوم «سالنامه» به آهنگسازی محمدرضا فیاض و با اجرای گروه «آفتاب و درنگ» اسفند سال گذشته توسط نشر ماهور منتشر شده است.
آهنگسازی، گروه‌نوازی، چند صدایی/ سه نکته بارز در آثار محمدرضا فیاض
آروین صداقت‌کیش در ابتدا گفت: صحبت در مورد آلبوم «سالنامه» یا مجموعه اثری که نامش «سالنامه» است زیاد است و من می‌خواهم کمی به سمت بحث تاریخی بروم و نشان دهم که چرا می‌گویند اثری که آقای فیاض خلق کرده‌اند اهمیت دارد و اگر ویژگی‌هایی دارد این ویژگی‌ها در پرتو چه زمینه‌ای دیده می‌شود و جایگاه آن از لحاظ تاریخی کجاست و نسبتش با آثار خود آهنگساز و آثار آهنگسازان دیگر چگونه است. بنابراین بحث امروز ما در این زمینه می‌گنجد. پارتیتور اثر هم این جاست و احتمالا بعضی قسمت‌ها را برحسب نیاز نشان خواهم داد.
صداقت‌کیش افزود: پیش از آن سه نکته بارز را مطرح می‌کنم که در «سالنامه» وجود دارد و البته در دیگر آثار محمدرضا فیاض هم وجود دارد و در دوره کاری او که دوره‌ای تقریبا برابر با ربع قرن است؛ یعنی از اولین اثر که در سال ۱۳۷۱ منتشر شد تا سال ۱۳۹۶ و حدودا شامل ۲۵ سال فکر موسیقایی است که پشت سر هم آمده است. اولین نکته مسئله آهنگسازی است. مسئله آهنگسازی در موسیقی ایران که در ادامه این جلسه بازش خواهم کرد مسئله‌ای مهم و در عین حال پر گرفت و گیر است. چون ما تا به حال روش به بیان درآمده‌ای برای آن نداشته‌ایم و کسی حداقل در دوره معاصر توضیح نمی‌دهد که چگونه آهنگ بسازیم و چه کار کنیم و عمدتا بر معرفتی متکی است که افراد از شنیدن آثار دیگران و تمرین روی ردیف و چیزهای دیگر به دست می‌آورند و با استعداد خودشان ترکیبش می‌کنند و آثاری را می‌سازند. درست است که ما الان در مراکز رسمی آموزشی‌مان تلاش می‌کنیم گاهی این چیزها را آموزش دهیم و به عنوان مثال می‌گوییم درس آهنگسازی موسیقی ایرانی و غیر از اینکه ممکن است دوستان دیگری در اینجا باشند که این درس را داده باشند یا نداده باشند، من خودم هم این درس را داده‌ام و به عنوان یکی از کسانی که تلاش کرده‌ام این درس را بدهم به شما می‌گویم که واقعا چیز زیادی در دست نداریم و آن‌چه هست تلاش‌هایی است که خود ما انجام می‌دهیم و ذره ذره ساخته می‌شود. نمی‌دانم چه زمانی نتیجه بدهد و در مورد آن قسمتی که مربوط به خودم است نمی‌دانم اصلا نتیجه بدهد یا نه. اگر این زمینه را داشته باشیم آن وقت مشخص می‌شود که چرا یک موسیقی‌دانِ موسیقی ایرانی مانند محمدرضا فیاض روی مسئله آهنگسازی تمرکز می‌کند. او در این اثر و آثار قبل‌ترش که احتمالا می‌شناسیدشان مانند «در گذر» و غیره روی آهنگسازی و روی این که چگونه قطعه‌ای برای گروه ایرانی بنویسیم متمرکز است. پس مسئله دوم او گروه‌نوازی است یا برخورد با گروه موسیقی ایرانی یا ترکیبی جمعی در موسیقی ایرانی. وقتی این دو مسئله را کنار هم بگذارید، مسئله سومی بروز پیدا می‌کند و آن هم چندصدایی است.
او افزود: خب! اولا ما با این گروه چه کنیم؟ این سوالی است که همیشه مطرح می‌شود. هدف موزیکال ما از اینکه ۱۰، ۱۲ ساز یا ۵۰، ۶۰ ساز یا هر تعداد سازی را که تصور می‌کنید کنار هم می‌گذاریم چیست؟ این سوالی است که اگر آهنگساز باشید و البته اهل شیله پیله هم نباشید باید از خودتان بپرسید. البته خیلی وقت‌ها هدف‌مان این است که بگوییم ما از عهده جمع کردن تعداد زیادی نوازنده دور هم برمی‌آییم! یا اهمیت خودمان را با داشتن ارکستری ۶۰ نفره نشان دهیم اما اگر این‌ها را که مباحثی روانشناسی و اجتماعی است و نه در این اثر و نه در خیلی از آثار جدی دیگر دخالت نداشته است کنار بگذاریم به چه جوابی می‌رسیم؟
این منتقد موسیقی توضیح داد: پس موضوع سوم مسئله چندصدایی است یا مسئله برخورد با بیش از یک صدای در اختیار. زمانی که سر و کار ما با موسیقی ایرانی است گاهی اوقات می‌توانیم گروهی تشکیل دهیم که همه‌شان تقریبا یک چیز بزنند، خیلی از گروه‌ها به همین صورتند و کارشان را هم انجام می‌دهند و اینجا هم بحثی در موردشان نداریم اما در تاریخ ۱۰۰ سال گذشته بعضی‌ها گفته‌اند که ما می‌خواهیم از این منبع استفاده دیگری کنیم و وقتی پنج ساز را کنار یکدیگر می‌نشانیم دست‌کم از درونشان دو صدای متفاوت و دو خط متفاوت بیرون بیاوریم و بعد به دنبالش رفته‌اند و تلاش کرده‌اند کارهایی انجام دهند. نتایج کارشان هم هست و خیلی‌هایشان را می‌شناسید و ممکن است بعضی‌هایشان را هم نشناسید که حتما در آینده با آنها آشنا می‌شوید.
صداقت‌کیش تصریح کرد: مجموع این سه نکته، نکات اصلی‌ای است که به نظر من «سالنامه» را باید در پرتو آنها دید و من امروز از منظر این نکات به «سالنامه» خواهم پرداخت و البته از منظر نکته سوم کمتر، چون بحث مفصلی می‌طلبد که احتمالا صحبت در مورد تکنیک‌های چند صدایی و مجموع تجربه‌هایی را می‌طلبد که تا پیش از این در موسیقی ایران و بعضی موسیقی‌های مشابه شده است و گمان نمی‌کنم امروز فرصتی کافی برای پرداختن به آن داشته باشیم.
چگونگی شکل‌گیری قطعه‌ای ۲۰ و خرده‌ای دقیقه‌ای که شنونده را به دنبال خود می‌کشاند
او ادامه داد: به سراغ قسمت اول موضوع یعنی آهنگسازی می‌روم. اولا در آثار محمدرضا فیاض به چیزی برمی‌خوریم که در موسیقی ایرانیِ حداقل ۱۰۰ سال گذشته بسیار کمیاب است و آن مدت زمان طولانی است. اگر بگویم لطفا پنج اثر دیگر برای موسیقی ایرانی نام ببرید که در آن یک تک قطعه بیش از ۲۰ دقیقه طول کشیده باشد به احتمال زیاد نخواهید نتوانست. چون تعدادش بسیار کم است و واقعا به عدد پنج نمی‌رسد. این اتفاق چرا رخ می‌دهد؟ چون ابزارهای گسترش در موسیقی ایرانی بر اندازه‌هایی کوچک‌تر و فیگورهایی خردتر متمرکز است و از جمع آنها به طول مدتی می‌رسید که توان تامین طول مدت‌های بزرگ را ندارد. یعنی شما با این فیگورها و با این ملودی‌های مُدلی که در دست‌تان هست نمی‌توانید ۲۰ دقیقه قطعه بسازید به گونه‌ای که شنونده را همراه خود ببرد. البته که می‌توان همین طور پشت سر هم چیزهایی زد و زد و زد، یعنی از لحاظ شدنِ فیزیکی می‌شود اما منظور من قطعه‌ای است که بتواند مخاطب را همراه خود ببرد.
صداقت‌کیش افزود: این نکته بسیار مهمی است و آهنگساز هنگامی که می‌خواهد آن را انجام دهد مجبور می‌شود به سازمان قطعه‌اش فکر کند و این جاست که سازمان‌دهی قطعه بسیار مهم می‌شود. چون وقتی قرار است کسی قطعه‌ای ۲۲ دقیقه‌ای را بشنود شرایطش با زمانی که قرار است یک رنگ حدودا یک دقیقه و ۳۰ ثانیه‌ای را بشنود متفاوت است. هنگامی که به انتهای آن رِنگ می‌رسید ابتدای آن را هنوز در ذهن دارید اما در قطعه‌ای ۲۱ دقیقه‌ای محال است ابتدای آن را به یاد بیاورید و اگر ساختار نداشته باشد، برنگردد و ربطی میان جملاتش نباشد از هم می‌پاشد و شما احساس می‌کنید مشتی جمله بیهوده پشت سر هم ردیف شده است و در آخر هم متوجه نمی‌شوید چه اتفاقی افتاده.
راهی که ایشان برای دوری از این موضوع برگزیده این است که به مسئله تم توجه کرده است؛ تمی که از فیگورهای کوچک و از موتیف‌های کوچک ملودیک شروع می‌شود تا یک تکه ملودی گسترده که دست مایه کار قرار می‌گیرد و او گاهی اوقات این‌ها را از کارهای قبلی خود آورده است و در همین «سالنامه» ردهایی، حالت‌هایی و گذرهایی از آثار قبلی‌شان هست و اشاراتی بینامتنی به آثار قبلی و گاهی اوقات هم نمونه جدیدی می‌سازند و شروع به گسترش دادن آن می‌کنند.
او ادامه داد: گسترشی که در اینجا می‌دهند دقیقا همان گسترشی نیست که وقتی فیگوری کوچک را در متن ردیف یا قطعات خیلی قدیمی‌مان می‌شنویم رخ می‌دهد و با آن متفاوت است. این گسترش در طول قطعه ظاهر می‌شود و شکل آن، حالتش و احساسی که به شما منتقل می‌کند عوض می‌شود و بعد در پس این تغییر شکل دادن به چیزهای دیگری تبدیل می‌شود و برمی‌گردد. ما این روش را چندان در آهنگسازی موسیقی کلاسیک ایرانی‌مان نداریم و اصولا هم ناگزیرند این کار را انجام دهند. باز هم تاکید می‌کنم که اگر شما بخواهید به سراغ این مقدار از موسیقی بروید و موسیقی‌ای در این حد و اندازه بسازید یعنی ۲۰ و خرده‌ای دقیقه موسیقی بسازید ناچار می‌شوید که دیر یا زود به سراغ همه این چیزها بروید. شاید قریحه آهنگساز یک بار جواب دهد که این ۲۰ و چند دقیقه را سرشار از ملودی کند اما بار دوم و سوم و… چه کار خواهد کرد؟ اصلا اگر بخواهد این شیوه را به عنوان روش در پیش بگیرد چه خواهد کرد؟ می‌نشینید تا ملودی‌ای بیاید؟ صادقانه بگویم این به نظرم روش موثری برای آهنگسازی نیست. این نکته اول کار آقای فیاض است و ایشان مخصوصا از نظر فرم مجبور است فکر کند و فکر هم کرده است. نمی‌دانم صفت ریاضی‌وار را صفتی مثبت تلقی می‌کنید یا منفی ولی من به کارش می‌برم. به عقیده من در قطعه ایشان با دقتی ریاضی‌وار به این چیزها فکر شده است که فرم هر قطعه چگونه سازمان داده شود تا از هم نپاشد.
آهنگسازی که می‌تواند برای سازی جز ساز تخصصی خودش بنویسد
او تصریح کرد: نکته بعدی که در مورد آهنگسازی ایشان باید به آن توجه کرد روی مرز آهنگسازی و گروه‌نوازی است. نکته‌ای که کمی در زمین آن طرف است و کمی در زمین این طرف و آن هم این است؛ تجربه‌های قدیمی‌تر موسیقی‌دانان ما که آهنگسازی می‌کردند اغلب مربوط به ساختن قطعه از پیش ساخته برای ساز خودشان است. شما می‌گویید علی‌اکبرخان شهنازی آهنگ می‌ساخت، علی‌اکبرخان شهنازی همیشه برای تار آهنگ ساخته است. حال اگر تصنیفی، چیزی هم از او باقی مانده است که من مطمئن نیستم و حضور ذهن ندارم، برای خود ساز است و مثلا یک خواننده. موسیقی‌دانان بعدتر در دوره میانی که باز آهنگسازی می‌کردند و گروه در اختیار داشتند به ساز خودشان فکر می‌کردند و به گروه تعمیمش می‌دادند. سازت کمانچه است؟ پس به کمانچه فکر می‌کنی و بعد به این فکر می‌کنی که حالا من چیزهایی را که برای کمانچه به آنها فکر کرده‌ام چگونه به گروهی ببرم که در آن تار هم هست، تارباس هم هست، سنتور هم هست و سازهای دیگری هم هست. این یعنی فرآیند ساختن قطعه و بعد تنظیم کردنش برای یک گروه. در مقابل کمتر نمونه‌ای را می‌بینید که احساس کنید به یک باره برای کل گروه خلق شده است. یعنی شخص آهنگساز به کل گروه فکر کرده است و از آن بعیدتر دیدن آهنگسازی است که بتواند برای سازی غیر از ساز خودش بنویسد. این موضوعی است که اگر شما به تاریخ موسیقی غرب که آهنگسازی به این مفهوم در آن سابقه‌ای طولانی دارد رجوع کنید مدام می‌بینیدش. روی هر آهنگسازی دست بگذارید می‌بینید که برای بسیاری ساز دیگر آهنگ ساخته است که اصلا نمی‌توانسته است بنوازدشان و در تاریخ هم ثبت شده است که با فلان کس در مورد این ساز مشورت کرد و با بهمان کس در مورد آن ساز اما این در موسیقی ایران بسیار کم رخ می‌دهد.
او تصریح کرد: یکی از نمونه‌هایی که من همیشه مثال زده‌ام که از این مرز گذشته است؛ از مرزِ برای ساز خودم فکر کردن و بعد تعمیم دادنش به گروه، محمدرضا فیاض است. او به گروه فکر می‌کند و قطعاتش را که می‌شنوید احساس نمی‌کنید که سنتورنوازی است که با سنتورش چیزهایی زده و بعدا گفته است حالا برای یک گروه هم تنظیمش کنم و حتی احساس موقعیت نامتوازن ساز سنتور هم در گروه نمی‌کنید. قبلا بعضی وقت‌ها در گروه‌های موسیقی وقتی فرد تعیین‌کننده یک نوازنده خاص بود و مثلا نوازنده تار یا نوازنده سنتور مهم‌ترین فرد بود کل گروه به سمت الگوهای سنتوری یا تاری گرایش پیدا می‌کرد و اصلا احساس می‌کردید گونه‌ای همراهی برای آن ساز نوشته شده و قرار است این ساز در صدر بنشیند و بقیه به دنبال او بروند و تزیینی بکنند. نمونه‌های متوازن و متعادل مثل برخی از دونوازی‌هایی که آقای پایور در گذشته نوشته است فوق‌العاده کمیاب بودند و کار گروه‌ها به این صورت، شکل می‌گرفت که حالا ما باید قطعه‌ای بزنیم و من قطعه را با ساز خودم امتحان می‌کنم و بعد ببینیم با گروه چه می‌کنیم. در این اثر به خصوص این مسئله کاملا غایب شده است. یعنی شما کاملا با یک گروه سر و کار دارید. لزوما هیچ سازی به خاطر این که ایشان خودش آن را می‌نوازد یا با آن آشناتر است برتری ندارد. اگر جایی سازی، صدایش رو است و تک می‌نوازد و از این قبیل، الزامات صوتی و موزیکال آن قسمت از قطعه است و نه چیزی بیشتر. یک رنگ صوتی می‌خواسته که به آن دست پیدا کرده است. ترجیح می‌داده است این صدا، این خط، این لحظه را با این صدا بشنود و به آن دست پیدا کرده است. بنابراین این نکته دوم است و من امیدوارم نسل بعد آهنگسازان ما تلاش‌هایی برای ترکیب‌هایی یا تک‌سازهایی که خودشان هم نمی‌نوازند انجام دهند. می‌دانم کار آفرینش موسیقی در موسیقی ایرانی در عمل پیوسته‌تر از آن است که ما بتوانیم این‌ها را راحت از هم جدا کنیم و بگوییم من در خانه‌ام می‌نشینم و برای تار می‌نویسم و در حالی که نوازنده کمانچه هستم یا نوازنده عود می‌توانم برای تار هم واقعا چیزی بنویسم که برای تار است نه همانی که روی عود می‌نویسم.
قطعات بزرگ و دغدغه فرم و رها شدن از ذهنیت تک ساز
او ادامه داد: پس آهنگسازی ایشان را خلاصه کنم به دو مسئله‌ای که در آن اهمیت دارد؛ یکی مسئله قطعات بزرگ و دغدغه فرم که اگر شما می‌خواهید قطعه‌ای بسازید که سر و سامانی داشته باشد باید به فرم آن هم فکر کنید و هر چه قدر بزرگ‌تر باشد باید بیشتر به فرم آن فکر کرد و مسئله رها شدن از ذهنیت تک ساز، آن هم تک سازی که مال خودتان است. نکته بعدی که باز در آهنگسازی‌شان هست نکته‌ای است که جلوی تکرار را می‌گیرد. باز هم به مسئله زمان بلند بازمی‌گردم چون خیلی مهم است و در آن گونه‌ای معیار هست و گونه‌ای سنجه که چیزهایی را برای‌تان آشکار می‌کند. در موسیقی ایرانی تا وقتی با قطعه‌ای دو، سه دقیقه‌ای سر و کار داریم خیلی چیزها معلوم نمی‌شود. درست است که قطعه خوب با قطعه بد همان جا هم خودش را نشان می‌دهد ولی مثلا شما با مشکل تکرار و سکون و دلزدگی مواجه نمی‌شوید اما اگر به سراغ به اصطلاح قطعه‌ای بلند بروید آن وقت مشکلاتی هستند که خودشان را با شدتی زیاد نشان می‌دهند.
یک راه‌حلی که الان دیگر خیلی راجع به آن صحبت است ولی من به شما می‌گویم آقای فیاض وقتی که در اولین کارهایشان هم می‌شنویم به آن فکر کرده بودند این است که ما مدگردی کنیم و فضای مدال آهنگمان را و قطعه‌مان را عوض کنیم. ما این را در موسیقی ایرانی داریم و در ردیف هم داریم و مدام مدها عوض می‌شوند حال با یک سلسله مراتب و ارتباطاتی ولی در آهنگسازی لزوما ممکن است همان ها را نخواهیم استفاده کنیم، نتوانیم یا اصلا فرسوده شود. مثال می‌زنم چند بار می خواهید ماهور بسازید و بعد قطعه ماهور که می‌سازید ابتدای آن در درآمد باشد و بعد به شکسته برود و بعد به دلکش برود و بعد به عراق و بعد به ماهور برگردد. چند بار می‌شود؟! اصلا چقدر می‌شود این را طول داد؟! چه برخوردهایی می‌شود با این کرد؟! این موضوعی است که آهنگساز اواخر دهه هشتاد، اوایل دهه نود تا امروز که اواخر دهه نود هستیم را به خود مشغول می‌کند شما می‌دانید که این روزها راه‌حل‌های مختلفی هم برای آن می‌گویند و بعضی از این راه‌حل‌هایی هم که می‌گویند اتفاقا خاستگاه و منزلگاه اصلی‌شان در همین دانشگاه تهران است ولی من دارم در مورد ۲۵ سال پیش صحبت می‌کنم که ایشان نمونه‌هایی از گردش در میان مدها در آثار قبلی‌اش هست که نشان می‌دهد از قبل به شکلی که حالا مورد بحث ما نیست به این موضوع توجه داشته است در «سالنامه» هم همین گونه است و در «سالنامه» هم همین مسئله را می‌بینید فقط یک نکته مهم دارد هم آن مسئله تم‌ها و حالت‌های مختلف و هم مسئله تغییر مدها به همدیگر در «سالنامه» بسیار نرم صورت می‌گیرد. یعنی اگر شما خیلی اهل دقت در قطعه نباشید یا نت آن در خاطرتان نباشد در قطعه اول گمان می‌کنم جز در یکجا این را خیلی احساس نمی‌کنید.
در این وقت محمدرضا فیاض نکاتی را در مورد تغییر کوک ظریف یکی از نت‌ها یادآور شد و بعد از بحث کوتاهی در این مورد سخنران به توضیح نکته‌ی دوم یعنی «گروه‌نوازی» و «گروه‌نویسی» در سالنامه پرداخت و برای اینکه شنوندگان روشن‌تر متوجه شوند چند نمونه‌ی صوتی از جمله «راز و نیاز» فرامرز پایور، «سواران دشت امید» حسین علیزاده، «بامداد» و «باده شبگیر» حمید متبسم و «صبحگاهی» حسین علیزاده را پخش کرد پس از نشان دادن ویژگی‌های گروه‌نوازی در هر کدام از آنها به ویژگی‌های گروه‌نوازی در سالنامه را توضیح داد که از بین آنها می‌توان به شفافیت، یکپارچگی ملودی و بافت‌های همراه، سرعت انتقال ملودی بین سازهای یکی گروه، ایجاد ترکیب‌های سازی از میان سازهای گروه اشاره کرد.
در انتهای جلسه هم حاضران پرسش‌هایی از آهنگساز کردند که پاسخ داده شد.
دیدگاهتان را بنویسید