علیرضا میرعلینقی، کامیار صلواتی، سجاد پورقناد، آروین صداقت‌کیش و مهران مهرنیا به همت کانون پژوهشگران خانه موسیقی، شیوه نقد در موسیقی را نقد کردند.
نشست پژوهشی «نقدِ نقد در موسیقی ایران» به همت کانون پژوهشگران خانه موسیقی برگزار شد. علیرضا میرعلینقی (روزنامه‌نگار، پژوهشگر موسیقی و منتقد هنری)، کامیار صلواتی (نوازنده سه‌تار و منتقد موسیقی)، سجاد پورقناد (نوازنده تار و سه‌تار، روزنامه‌نگار و سردبیر مجله گفتگوی هارمونیک)، آروین صداقت‌کیش (منتقد، محقق موسیقی و آهنگساز) و مهران مهرنیا (آهنگساز، نوازنده و مدرس تار و سه‌تار) کسانی بودند که با یکدیگر به بحث و گفت‌وگو نشستند.
مدام در موضع ناظم ایرادگیر ایستادن و مخالف‌خوانی کردن، بروز اعوجاجات روحی خودمان است
علیرضا میرعلینقی در ابتدا گفت: آقای محمدجمال سماواتی (موسیقیدان، نوازنده تار، سه‌تار و نویسنده و منتقد موسیقی) در بعد از انقلاب اولین بودند و ما از روی دست ایشان مشق می‌کردیم. چیزی که دوست دارم در مورد خودم تاکید کنم و بسیار سریع از روی آن می‌گذرم، این است که من افتخار می‌کنم که خبرنگار موسیقی بوده‌ام، اگرچه اکنون سال‌هاست که به هر علتی نیستم ولی مفتخرم که در مقطعی از زمان، ۲۴ ساعت زندگی‌ام را صرف این کار کردم.
میرعلینقی که قرار بود نقدِ موسیقی را از منظر تاریخی بررسی کند با ورود به بحث اصلی ادامه داد: تا جایی که من توانسته‌ام جست‌وجو کنم متوجه شدم که پیشینه واژه نقد به بیش از ۹۰ یا ۸۰ سال پیش برنمی‌گردد. نقد موسیقی تا جایی که بنده دیده‌ام، هر چند ممکن است سندی باشد که این حرف مرا نقض کند، ولی تا جایی که من دیده‌ام اساسا در حوزه موسیقی نقد وجود نداشته است. این حوزه به دو شاخه تقسیم می‌شود؛ یکی حوزه کتبی که اتفاقا برخلاف تصور رایج، موسیقی ما فرهنگ کتبی بسیار مقتدری داشته منتها میدان کار این فرهنگ کتبی صرفا جنبه‌های فنی موسیقی از قبیل فواصل و این‌ها بوده است و همچنین حوزه‌های بینامتنی مثل رابطه موسیقی و طب.
او افزود: کمتر پیش آمده است که مولفی به نوشته‌های مولف پیش از خود نظر داشته باشد و آن را ارزیابی کند که ما بتوانیم شکلی از نقد را ببینیم و رسالت کتبی ما کاملا معطوف به نکاتی بوده است که ذکر شد. در بخش عمل، اجرا و به اصطلاح پرفورمنس، شاهد فرهنگِ شفاهی هستیم و اگر جریانی هم از نقد در این بین وجود داشته به دلیل اینکه ثبت و ضبط نشده، چیزی از آن نقد شفاهی در دست نداریم و هم می‌توانیم موجود فرضش کنیم و هم ناموجود.
میرعلینقی تصریح کرد: تنها جایی که نقد به صورت جدی وجود داشته، نقد شعر بوده است و شعر به خاطر این که مقوله آرتیستیک اول و آخر ما بوده و هنوز هم هست و تمرکز اصلی فرهنگ ایرانی بر شعر است و رسالاتی در این زمینه هست حاوی نوشته‌هایی گاه پراکنده و گاه مرتبط و گاهی در سطحی‌ترین شکل خود. از جمله کتاب خلیل بن احمد فراهیدی ازدی گرفته که به تعاریف پایه‌ای شعر می‌پردازد و کمتر به سوی نقد مایل است. گویا نوشتن از دیگری اساسا در فرهنگ ما، نه یک امر مذموم ولی حداقل یک امر مکروه بود و اگر کسی برحسب استثنا این کار را انجام می‌داد، می‌داد ولی می‌گفتند نشود بهتر است.
او ادامه داد: تا می‌رسیم به کتاب مجمع الفصحا اثر رضا قلی خان هدایت که می‌شود پدربزرگ مخبرالسلطنه. در خود کتاب «خاطرات و خطرات» -شامل خاطرات و شرح زندگانی مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه)- نشانی‌هایی از مقوله نقد با رویکرد متجددانه و غربی می‌بینیم، چون خود مخبرالسلطنه هم تحصیلکرده برلین بود و در آنجا تا حدی که ذهنیتش اجازه می‌داد با ضرورت نقد آشنا شده بود. نقد موسیقی در ایران برخلاف آن‌چه مشهور است و خود من هم سال‌ها درگیرش بودم با نقد آثار علینقی وزیری در روزنامه تیرماه ۱۳۰۴ آغاز نمی‌شود و به واسطه نوشته‌های روح‌الله خالقی در جلد دوم کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» است که ما این گونه تصور می‌کنیم در حالی که این طور نیست.
میرعلینقی افزود: اولین نمونه‌های برخورد نقد با موسیقی، نقد کنسرت بوده است. چون آن زمان حامل صوتی هنوز رواج نداشته و در حال پا گذاشتن به عرصه وجود بوده است. آن‌چه ما امروز با عنوان نقد آلبوم، یا نقد موسیقی ضبط شده می‌شناسیم آن زمان در حد یک خیال هم نبوده است. کتاب موسیقی هم که تا سال‌های سال فقط کتاب «تعریف علم موسیقیِ» لومر بوده است و از سال ۱۲۶۹ تا سال ۱۳۰۰ که «دستور تار» وزیری منتشر می‌شود یعنی نزدیک به ۳۰، ۳۱ سال، انتشارات موسیقی در ایران منحصر به یک کتاب بود که آن هم تئوری است و قابل نقد نیست. پس در حوزه انتشارات هم چیزی نبوده است و می‌ماند نقد کنسرت‌ها. یکی از چیزهایی که مشروطیت برای ما آورد، کنسرت بود و کنسرت را می‌توان به عنوان یکی از رهاوردهای مشروطیت و دوران تجدد دانست. ازجمله نوشته‌هایی در روزنامه‌های صدر مشروطیت، مانند سال ۱۲۸۴ که نقد کنسرت درویش خان به نفع حریق‌زدگان بازار آمل را می‌خوانیم و می‌رسیم به آن‌چه روشنفکران تجددخواه آن زمان از جمله رضا کمال شهرزاد یا مرتضی مشفق کاظمی نوشته‌اند. از مشروطه تا سال‌های ۱۳۴۰ هر نوشته‌ای از روحیه‌ای برخوردار بوده است که من نامش را می‌گذارم تفسیرهای دلبخواهی.
میرعلینقی: مدام در موضع یک ناظم ایرادگیر ایستادن و مدام مخالف خوانی کردن شاید صرفا ابراز اعوجاجات روحی و شخصیتی خود ما باشد تا پایبندی به یک سری اصول منطقی
او گفت: من در این جا تنها به طرح مفهوم می‌پردازم. صفت دلبخواهی را به طور مطلق نمی‌توان از نقد حذف کرد. نقد اصولا یک موقعیت است، یک مفهوم نیست و ترسیم موقعیت از هر آدمی به آدم دیگر فرق می‌کند و همین تنوع است که حیطه نقد را جذاب می‌کند. نقد به هیچ وجه مانند ریاضیات به یک نتیجه قطعی بدون تغییر که همه قبولش داشته باشند نمی‌رسد. هر نقدی چه کتبی، چه شفاهی و چه تخصصی و چه غیرحرفه‌ای بیش از آن که یک سند قطعی و بدون چون و چرا باشد یک اظهارنظر و یک اعلام موضع است. این دلبخواهی گفتن و برخورد از بیرون با موسیقی، مدام در موضع یک ناظم ایرادگیر ایستادن و مدام مخالف خوانی کردن شاید صرفا ابراز اعوجاجات روحی و شخصیتی خود ما باشد تا پایبندی به یک سری اصول منطقی. نمونه‌هایی که استثنا هستند بسیار بسیار نادرند از جمله نقدی که استاد روح‌الله خالقی بر روی کتاب «گام‌های ایرانِ» احمد فروتن راد در مجله موزیک ایران در خرداد سال ۱۳۳۵ نوشته است و نشانی از برخورد عقلانی با موضوع است.
میرعلینقی در پایان تصریح کرد: نتیجه‌ای که می‌خواهم بگیرم این است که باید گفتمانی درون محفلی در محیطی تخصصی شکل بگیرد و در آن جا بعد از آن که از صافی ذهن افراد می‌گذرد، نتایجش و نه مکانیسم‌های بررسی‌اش در اختیار رسانه‌های ذی صلاح قرار بگیرد.
حتی اگر بشود دست به تمسخر میزنیم چون چنان اسیر ناآگاهی هستیم که آرام بحث کردن را مناسب شرایط روز نمی دانیم/ مرور آن‌چه در مجله موزیک ایران گذشت
سخنران بعدی این مراسم کامیار صلواتی بود که به اولین نقدهایی که در مجلات تخصصی موسیقی ایران منتشر شده است نگاه کرد؛ از ۱۳۱۹ در مجله موسیقی تا ۱۳۴۰٫
او گفت: به نظر می‌رسد اولین نقدهای موسیقی در نشریات تخصصی در سال ۱۳۱۹ در یکی از اولین شماره‌های مجله موسیقی، شاید شماره هفتم یا هشتم، منتشر شده است؛ دو نقد کوتاه بر دو اجرا در هنرستان عالی موسیقی که توسط استادان اروپایی که آن زمان رسیتال‌هایی را به ایران می‌آوردند اجرا شده بود و نویسنده یکی از آن‌ها مشخص است و نویسنده نقد دیگر نامشخص. این وضعیت در مجله موسیقی و مجله موزیک ایران ادامه پیدا می‌کند تا ۱۳۴۰٫ منتها نقدهای این دوره، اگر بخواهم خلاصه و فشرده خدمتتان بگویم یک سری ویژگی قابل تشخیص دارند.
او افزود: یکی این که همان طور که آقای میرعلینقی هم گفتند همه این نقدها در مورد اجراها هستند و نه آثار ضبط شده، تا سال ۱۳۴۰ در مجلات تخصصی تقریبا هیچ نوشته‌ای وجود ندارد که اثری را نقد کرده باشد و آن اثر ضبط شده باشد. دومین نکته این است که وقتی نقدها معطوف به اجراها هستند آن‌چه بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد جنبه‌های اجرایی کار است و نه ارزش‌های آهنگسازان ایرانی و نه ویژگی‌های آهنگسازان یک اثر.
صلواتی افزود: نکته بعدی که نکته جالبی هم هست این است که در طی زمان و در طول این ۲۰ سال نقدها به تدریج رُک‌تر و به بیانی منفی‌تر می‌شوند. یعنی از موضعی منفی‌تر به آثاری که مورد نقد قرار می‌گیرند اشاره می‌کنند.
او تصریح کرد: قصد من این بود که کمی روی مجله موزیک ایران متمرکز شویم. به خاطر این که به نظر من یک نمونه خیلی عجیب است. به این دلیل که رویکرد نقادانه بسیار خوبی داشته است و آن هم زمانی که اصولا در نشریات فارسی زبان چنان نقدی رایج نبوده است. اولین سوال این است که اصولا مجله موزیک ایران به این ویژگی خود آگاه بوده است یا نه؟ موزیک ایران مقاله‌های تقریبا زیادی، فارغ از این که کیفیتش را چطور بسنجیم، دارد که در مورد خود نقدنویسی یا معیارهای نقد یا به بیانی دیگر نقدِ نقد است. در یکی از این مطالب که سرمقاله یکی از شماره‌های مجله موزیک ایران است به یک سری نکات جالب برمی‌خوریم. نویسنده سرمقاله که احتمالا سردبیر وقت مجله هم بوده است، می‌نویسد که ما عمدا و آگاهانه دوست داریم بیشتر شعاری نقد کنیم، دوست داریم کوبنده‌تر بنویسیم و دوست داریم حتی اگر بشود دست به تمسخر بزنیم و این را حاصل وضعیتی می‌دانیم که چنان اسیر ناآگاهی است که آرام بحث کردن و با خویی منطقی بحث کردن را مناسب شرایط روز نمی‌دانیم. در ادامه می‌نویسد به ما می‌گویند شما مسخره می‌کنید و اتفاقا ما عمدا این کار را می‌کنیم و بر آن واقفیم. مثالی هم می‌آورد و می‌گوید وقتی یک نفر که نه می‌تواند سازش را کوک کند و نه تحصیلات رهبری و آهنگسازی دارد، می‌شود آهنگساز رادیو ما چطور خیلی منطقی و علمی و آکادمیک نقدش کنیم؟!
او ادامه داد: حرف جالب دیگری که کم کم در روزگار خودمان هم می‌شنویمش و در این سرمقاله آمده، این است که انتقاد مگر می‌شود بی‌طرف باشد؟! مگر می‌شود ما جانبدارانه انتقاد نکنیم؟! یا می‌گوید انتقاد اساسا باید همراه با تخریب باشد و همه این حرف‌ها زمانی گفته می‌شود که ما هنوز با الفبای نقد هم خیلی آشنا نشده‌ایم و اگر این طور به ماجرا نگاه کنیم، مجله موزیک ایران کیس جالبی برای بررسی است.
صلواتی تصریح کرد: یکی از نکات دیگری که در مجله موزیک ایران خیلی به آن توجه می‌شود نقد موسیقی رادیو است. در آرشیوی که من داشتم، هنگام مرورشان به بیش از ۱۶، ۱۷ مطلب برخوردم که راجع به سیاست‌های موسیقایی رادیو و این اواخر رادیو و تلویزیون، بحث و نقدهای کوبنده‌ای در موردش طرح شده بود. در مجله موزیک ایران به نظر می‌رسد رقابتی با مجله موسیقی رادیو وجود دارد که ارگان و نشریه‌ای بوده است متعلق به رادیو. در مجله موزیک ایران ابزارهای بیانی دیگری هم به کار گرفته می‌شد، از جمله داستان‌های انتقادی مانند داستان مذمت نوازندگان یک ارکستر که رهبر ارکستر از دست آن‌ها کلافه شده است یا داستانی در مورد بی‌توجه‌ای مخاطبان به موسیقی جدی و نقد محبوبت خوانندگانِ به زعمِ نویسنده، کاباره‌ای. طنزنویسی موسیقی، طنزهای نقادانه در مورد موسیقی به صریح‌ترین شکل، با ذکر نام افراد در صفحه «دو دو تا پنج تا»ی مجله موزیک ایران آمده است که مختص نقد یا به ریشخند گرفتن مطالب موسیقایی مجلات غیرتخصصی مانند مجلات سینمایی است. اتفاق جالب دیگری که در مجله موزیک ایران می‌افتد، مباحثات بسیار پرشور و شدیدالحن و گاهی مبتذل است. نمونه عیان آن، مباحثه‌ای است بین فریدون فرزانه و روح‌الله خالقی در مورد موسیقی ایران که آیا باید موسیقی دستگاهی را متحول کرد یا نه، فریدون فرزانه اعتقاد دارد که این موسیقی را باید دور انداخت و خالقی جوابش را می‌دهد و بعد پرویز منصوری متنی در این رابطه می‌نویسد و بعد علی محمد رشیدی و حتی ساسان سپنتا که آن زمان از خوانندگان نشریه بوده است، جوابی می‌فرستد. من نمونه چنین مباحثاتی را حداقل در ۱۰ سال اخیر به یاد ندارم که به این شکل و با این شدت و با این صراحت در نشریات فارسی ایرانی درگرفته باشد.
او ادامه داد: نکته دیگری که می‌توان گفت این است که یک سری نقدها وجود دارد که آن زمان خیلی در نشریات دیده نمی شد، از جمله نقد موسیقی فیلم که نقد موسیقی فیلم «ساحل انتظار» را در مجله موزیک ایران حول و حول سال ۱۳۴۰ می‌توان دید. یک قالب دیگر از نوشته در مجله موزیک ایران وجود دارد که شاید اکنون با تخصصی‌تر شدن نوشته‌ها دیگر نمی‌بینیمش و آن هم مطالبی هستند که در اصل خبرند ولی در خلال خبر نویسنده در نقش منتقد هم ظاهر می‌شود، نویسنده‌ای که معمولا نام و نشانش هم معلوم نیست که این را شاید بشود گونه متفاوتی از نقد دانست. نقدی که خود نویسندگان مستقیما نامش را انتقاد نگذاشته‌اند اما چیزهایی هستند مثل گزارش خبری یا سخت خبرهایی که همراهند با نقد و تحلیل و تفسیر نویسنده.
صلواتی: اتفاق جالب دیگری که در مجله موزیک ایران می‌افتد، مباحثات بسیار پرشور و شدیدالحن و گاهی مبتذل است. نمونه عیان آن، مباحثه‌ای است بین فریدون فرزانه و روح‌الله خالقی در مورد موسیقی ایران که آیا باید موسیقی دستگاهی را متحول کرد یا نه، فریدون فرزانه اعتقاد دارد که این موسیقی را باید دور انداخت و خالقی جوابش را می‌دهد. من نمونه چنین مباحثاتی را حداقل در ۱۰ سال اخیر به یاد ندارم که به این شکل و با این شدت و با این صراحت در نشریات فارسی ایرانی درگرفته باشد.
صلواتی تصریح کرد: نکته آخری که در مورد این نشریه وجود دارد این است که گاهی می‌بینیم که چیزهایی که نویسندگان در آن جا می‌نوشتند چند سال بعد رنگ واقعیت می‌گرفت. از جمله نقدهایی که به موسیقی رادیو می‌شود و از چاووشی‌ها یا همان نسل مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران، نسبت به موسیقی رادیو می‌بینیم که پیش‌تر توسط مجله موزیک ایران مطرح شده است از جمله تخدیری بودن این موسیقی یا بی‌توجه‌ای آن به اصالت‌ها که بعدها از زبان افراد دیگری تکرار می‌شود یا مثال دیگری که می‌توان زد این است که در یکی از شماره‌های سال ۱۳۳۷ یا ۱۳۳۸ نویسنده‌ای در مجله موزیک ایران پیشنهاد تاسیس کُرِ محلی را می‌دهد که آثار موسیقی محلی را به صورت کُرال تنظیم کنند و می‌بینیم که در سال ۱۳۵۱ با حمایت وزارت فرهنگ چنین کُری واقعا تشکیل می‌شود. یا مطلبی که آقای سپنتا می‌نویسد که چطور می‌شود ارکستری کاملا ایرانی داشت با تعداد سازهای زیاد و می‌بینیم بعد از انقلاب ارکسترهای بزرگی شکل می‌گیرند که تماما متشکل‌اند از سازهای ایرانی.
تا وقتی که منتقد ما نمی‌تواند تعریفی دو خطی از ژانرهای موسیقی ارائه دهد، در نقد هم با مشکلات اساسی مواجه‌ایم
سومین سخنران نشست «نقدِ نقد در موسیقی ایران» سجاد پورقناد بود. او در ابتدا گفت: موضوعی که من می‌خواهم در موردش صحبت کنم اصل مسئله نقد و نقادی است و بخش اولش فقط مربوط به موسیقی نمی‌شود و کل منتقدان را دربرمی‌گیرد. نکته‌ای که بسیار اهمیت دارد این است که یک منتقد اول بتواند تعاریف مختلف رشته‌ای را که در موردش کار می‌کند شناسایی کند و مشخص باشد که هر واژه‌ای که به کار می‌برد و کلید واژه‌های نقدش هر کدام برای خودش چه مفهومی دارد و این که می‌تواند همان مفهوم را به مخاطب نشان دهد یا نه.
پورقناد ادامه داد: مسئله دیگری که اهمیت بسیاری دارد این است که منتقد بتواند طبقه‌بندی‌های مختلف رشته خود را شناسایی کند. گاهی اوقات هم به نظر می‌آید که خارج از محدوده دقیق رشته خودش است ولی لازم است که آن‌ها را بداند. به عنوان مثال منتقدی که در مورد موسیقی کلاسیک صحبت می‌کند باید در مورد تعاریفی که مربوط به موسیقی پاپ یا اصطلاحا مردم‌پسند است هم اشراف داشته باشد که بداند در چه جایی قرار دارد.
او تصریح کرد: خود من از سال‌های دهه ۸۰ که وارد این کار شدم با بحث نوشتن نقدهای مختلف به اهمیت این موضوع رسیدم که باید تعاریف مشخصی وجود داشته باشد که ما کارمان را نسبت به آن‌ها پیش ببریم و به همین دلیل در این مورد هم بسیار فکر کرده‌ام و نوشته‌ام که در نهایت تبدیل به پایان‌نامه دوره لیسانسم شد. آن زمان هنوز کتاب آقای ساسان فاطمی منتشر نشده بود؛ کتابی که سه دسته‌بندی کلاسیک، مردمی و مردم‌پسند را در حوزه موسیقی معرفی کرد و به ارائه آرای موزیکولوگ‌های معتبر سراسر جهان پرداخت.
پورقناد اضافه کرد: مسئله‌ای که با بررسی این کتاب و سایر مقاله‌های جدیدتر موزیکولوگ‌ها به ذهن من رسید این بود که عموما به معلول‌ها می پرداختند و چندان به سراغ علت‌ها نمی‌رفتند. ما برای این که به یک تعریف برسیم نیاز به بررسی علت‌ها داریم و به همین خاطر سعی کردم از طریق مهندسی معکوس این معلول‌ها را به علت‌هایی برسانم و براساس همان دسته‌بندی که انجام دادم تعریف‌های دقیق‌تری پیدا کنم و پیش بروم.
او ادامه داد: من برای سه دسته‌بندی موسیقی فولک، موسیقی کلاسیک و موسیقی مردم‌پسند یک زیرمجموعه درست کردم که دو قسمت شد. این اصطلاحی است که دکتر فاطمی در کتابش به کار برد؛ موسیقی‌هایی که حالت گرگ و میش دارند و در حد فاصل‌اند و حالتی بینابینی دارند، مثل موسیقی کلاسیک سبک یا موسیقی پاپ- کلاسیک. من از همین‌ها استفاده کردم و این‌ها را زیرمجموعه شاخه اصلی قرار دادم. فرض بگیرید موسیقی کلاسیک، شاخه‌ای دارد به نام موسیقی پاپ- کلاسیک. از طریق این تعاریف ما می‌توانیم موسیقی‌های مختلف را بسیار دقیق‌تر شناسایی کنیم و از طریق نشان دادن ارزش‌هایی که در آن شاخه خاص هست دست منتقد باز می‌شود برای این که اثری را بررسی کند.
او تصریح کرد: ما خیلی وقت‌ها نظر استادان موسیقی کلاسیک را در مورد آثار پاپ می‌خوانیم و می‌بینیم که اکثرا با معیار و مقیاس‌های موسیقی کلاسیک، موسیقی پاپ را بررسی می‌کنند و گاهی اوقات نظرات عجیب و غریبی می‌دهند. عجیب و غریب به عنوان مثال این که وقتی از یک موسیقیدان کلاسیک می‌پرسند بهترین آهنگساز پاپ ایران کیست؟ و او می‌گوید واروژان! این یعنی نظری عجیب و غریب داده است. چون اصلا موسیقی پاپ، آهنگساز آرمانی‌اش نباید واروژان باشد و ما داریم این را با عینک موسیقی کلاسیک نگاه می‌کنیم. ممکن است برعکس این هم اتفاق بیفتد و گاهی اوقات دیده‌ام که آن‌ها هم با چنین عینکی نگاه می‌کنند و به عنوان مثال هنگام صحبت در مورد یک موزیسین کلاسیک، می‌گویند مگر آقای فلانی که این قدر از او تعریف می‌کنید چقدر فالوئر دارد؟! یا می‌تواند سولداوت کند؟! او دارد با عینک خودش نگاه می‌کند و حواسش نیست.
پورقناد افزود: برمی‌گردم به همان تعاریفی که انجام دادم و سعی می‌کنم بحث را جمع و جور کنم. من موسیقی کلاسیک را موسیقی‌ای در نظر گرفته‌ام که طبع هنری دارد و این موسیقی هدف غایی‌اش این است که مخاطب فرهیخته را جذب کند، یعنی سعی می‌کند یک اثر هنری تولید کند که مخاطبش فرهیخته باشد. موسیقی پاپ الویتش این نیست و سعی می‌کند اثری تولید کند که آن اثر بتواند در اوقات فراغت برای شنونده حس خوبی را به وجود بیاورد و سعی می‌کند جذب حداکثری هم داشته باشد و به خاطر همین است که برای خودشان مهم است که چقدر بلیت می‌فروشند یا فلانی الان ستاره هست یا نیست. در حالی که در موسیقی کلاسیک می‌توانید بگویید فلانی حقش نبود که این قدر مشهور بشود چون تکنیک بالایی ندارد اما در موسیقی پاپ این حرف را نمی‌توانید بزنید چون مردم هستند که تشخیص می‌دهند و اصلا آن اثر با هدف جذب مردم تولید شده است و حسی که آن‌ها از آن می‌گیرند ملاک است.
او در پاپان گفت: فقط تعریف موسیقی محلی را هم به این اضافه کنم که به دو قسمت موسیقی بدوی و موسیقی پیشرفته دسته‌بندی‌اش کرده‌ام. البته که در رشته ما، اتنوموزیکولوژی واژه‌های پیشرفته و بدوی ممنوعه هستند و من به سنت پدربزرگ‌هایمان در موسیقی تطبیقی از این دو واژه استفاده می‌کنم. با این نکته تمام می‌کنم که تا وقتی ما با یک منتقد موسیقی صحبت می‌کنیم و از او می‌پرسیم که اثری که در موردش صحبت می‌کنید و آن ژانر، تعریفش چیست، اصلا تعریف هنر چیست و موسیقی را چه می‌دانید، اگر نمی‌تواند جواب بدهد و شروع می‌کند در مورد معلول‌ها صحبت کردن و در مورد نمودهای بیرونی و نمی‌تواند یک تعریف دو خطی، سه خطی جامع و مانع ارائه بدهد، تا وقتی که منتقد ما با چنین مشکلی مواجه است، ما در نقد هم مشکلات اساسی خواهیم داشت.
نقد ایرادگیری نیست/ اساسا موضوع داوری منفی یا ایرادگیری، بخش کوچکی از نقدها را در جهان تشکیل می‌دهد
چهارمین سخنران نشست پژوهشی «نقدِ نقد در موسیقی ایرانی» آروین صداقت‌کیش بود. این منتقد، محقق موسیقی و آهنگساز در ابتدا گفت: من سال‌هاست که راجع به نقد فکر می‌کنم، می‌نویسم یا صحبت دیگران را می‌شنوم و مانند زمان‌های دیگر، همان طور که منتظرش بودم افراد وقتی که در مورد نقد حرف می‌زنند منظورشان چیزهای مختلفی است. من منظورم از نقد و نقد موسیقی آن دسته از نوشته‌هایی است که مستقیما در مورد آثار موسیقی یا بعضی از ویژگی‌های کلی آثار موسیقی یا یک دوره سبکی از آثار موسیقی باشد و هیچ چیز دیگری در بحث من نقد حساب نمی‌شود؛ در این بحث خاص. خیلی از مسائل مثل ایراد گرفتن به مسائل صنفی و چه و چه هم نامش شده است نقد که من به آن‌ها کاری ندارم و به نظرم هم نمی‌آید که صحبت کردن در موردشان جایی در این جا داشته باشد.
صداقت‌کیش ادامه داد: نکته دوم؛ اگر چنین چیزی که من در بخش اول صحبتم گفتم نامش نقد باشد آن وقت شما بیایید در جهان نگاه کنید و ببینید آن کسانی که این کار را انجام می‌دهند معمولا با چند مولفه پایه‌ای تشخیص داده می‌شوند که بعضی از بعضی دیگر بیشتر دیده می‌شود. من بدون این که بخواهم از لحاظ آماری بگویم که کدام بیشتر دیده می‌شود این‌ها را برمی‌شمارم. معمولا وقتی به کار منتقدان حرفه‌ای نگاه می‌کنیم، در هر جایی از جهان، بهره‌هایی از توصیف آثار موسیقی، بهره‌هایی از مقایسه، بهره‌هایی از تجزیه و تحلیل، بهره‌هایی از رفتن به سراغ شرایط تدوین آثار، بهره‌هایی از داوری و بهره‌هایی از تفسیر خواهید دید. این شش مولفه اصلی درباره آثار هنری و این جا به شکل اخص در مورد موسیقی اگر در یک نوشته حضور داشت نامش می‌شود نقد موسیقی. چه یکی از آن‌ها حضور داشته باشد و ممکن است تعجب کنید اگر بشنوید که حتی توصیف خالی هم در نقدهای موسیقی وجود دارد و چه هر شش تا به طریقی با یکدیگر ترکیب شده باشند، آن‌چه از این برمی‌آید نقد موسیقی است. پس اگر این تعریف را داریم من همین الان می‌خواهم تکلیفم را با یک موضوع دیگر، با یک مغالطه بسیار پیچیده‌ای که در جامعه ایرانی رواج بسیار دارد روشن کنم؛ نقد ایرادگیری نیست. اساسا موضوع داوری منفی یا ایرادگیری بخش کوچکی از نقدها را در جهان تشکیل می‌دهد و این که مدام صحبت می‌شود در مورد این که ما چرا نقد را نمی‌پذیریم؟! ما چرا توان پذیرشش را نداریم؟! ما چرا تندتر نمی‌رویم یا چرا کندتر نمی‌رویم؟! فقط دایر بر همین تکه کوچک است که اتفاقا تکه مهمی هم نیست. بیشتر نقدهای مهم جهان آن‌هایی هستند که جهت مثبت دارند. فرصت نیست که من نمونه‌های بسیار برجسته‌ای را معرفی کنم از زبان‌های مختلف که ببینید اصلا این طور نیست و آن‌چه ما راجع به آن فکر می‌کنیم، تصورات پیچیده‌ای است که نمی‌دانم اصلش از کجا آمده است.
او ادامه داد: از این موضوع می‌گذرم و طرح مسئله می‌کنم و آن مسئله‌ای که می‌خواهم طرحش کنم این است؛ موقعیت نقد در جهان معاصر و از جمله در ایران ما، چگونه است؟! چرا این سوال پیش می‌آید؟! برای این که مرجعیت داوری در جهان معاصر دچار چالش شده است. بگذارید موضوع را از موسیقی عوض کنم تا ببینیم این چالش چگونه به وجود آمده است. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که تقریبا اکثر مردم در مورد مقوله تصمیم‌گیری این گونه فکر می‌کنند که خدمتتان عرض می‌کنم؛ جمهور مردم حق دارند راجع به مسائل بسیار حیاتی نظر بدهند، مسائل بسیار حیاتی چیست؟! مثلا فرض کنیم این که کشور ما وارد جنگ بشود یا نشود. در طول تاریخ در جاهای مختلف در این مورد رفراندم می‌گذارند. ما از اتحادیه اروپا جدا بشویم یا نشویم؟! جمهور مردم نظر می‌دهند و هیچ کس هم از جمهور مردم نمی‌پرسد که آیا شما دارای دانش سیاسی کافی هستید یا نیستید. این‌ها مسائل حیاتی‌اند، یعنی مسائل مرگ و زندگی یک ملت هستند. اگر ما این را به عنوان یک فرض زندگی امروزه در جهان معاصر پذیرفته‌ایم؛ که پذیرفته‌ایم و به عنوان آرمان درونی کرده‌ایم؛ که کرده‌ایم و می‌گوییم دموکراسی خوب است آن وقت سوال این جاست که پس چرا ما نظر جمهور مردم را در مورد آثار هنری نمی‌پذیریم؟! این سوالی بسیار مهم و چالش حقیقی نقد امروز در جهان معاصر است؛ اگر چالشی وجود داشته باشد. ببینید کار نقد هنری، یکی از کارهایش حداقل، داوری در مورد آثار است. داوری در مورد آثار هنری، برعکس تصور اکثر افراد گفتن این که فلان اثر بد است یا خوب است، نیست. داوری در مورد آثار این است که شما تشخیص بدهید فلان اثر هنری دارای ارزش است و این اثر را برگزینید، ارزشش را اعلام کنید، چرایی ارزشمند بودنش را هم اعلام کنید. این که من بگویم این استند به عنوان یک اثر هنری ارزش دارد، کار مهمی نیست، کار منتقدان هم نیست، این یک اظهارنظر ساده است، از لحظه‌ای که من می‌توانم برای این سلسله‌ای از استدلال‌ها بربیاورم، آن وقت وارد حوزه نقد شده‌ام به معنی امروزی و واقعی‌اش. اگر کار داوری این است؛ برگزیدن برگزیده‌ها و سلسله استدلالی برای ارزش‌ها فراهم کردن، آن وقت پس چرا ما آن روشی را که درونی کرده‌ایم به عنوان آرمان نمی‌پذیریم؟! نقد امروز در هر جای دنیا، نقد موسیقی، نقد نقاشی و چیزهای دیگر با این سوال مواجه است که متاسفانه یا خوشبختانه جواب‌های ساده‌ای از قبیل آن‌چه آقای پورقناد دادند، یک جواب درون مقوله‌ای با توسل به تعاریفی که خط‌کشی دارند و جواب‌های موفقی هم نیستند و استدلال‌های فلسفی محکمی نمی‌شود در دفاع از آن‌ها فراهم کرد بسیار شنیده می‌شوند و این چالش همچنان باقی است. ما وقتی داوری می‌کنیم بر چه اساسی داوری می‌کنیم؟! چه چیزی ما را به این داوری محق می‌کند؟! و به این برگزیدن و چه چیزی ما را از دیگران محق‌تر می‌کند؟! چرا من این را در ارتباط با وضعیت ایران مطرح می‌کنم، برای این که به نحو جالبی، به نحوی نسبتا تک افتاده و جدا از جهان معاصر، این مسئله در ایران خیلی کم مطرح است و عجیب است که کم مطرح است!
او ادامه داد: روال دیگر که در نقد بسیار مورد توجه است این است که وقتی یک عده‌ای با این مشکل مواجه شدند که داوری موضوعی پیچیده است و پیچیده‌تر از آن است که من اظهارنظر کنم و حتی برایش استدلال بیاورم عده‌ای به این نتیجه رسیدند که کار نقد چیز دیگری است؛ کار نقد یافتن زاویه‌های دیده نشده در آثار هنری است. زاویه‌هایی که بینندگان عادی بدون کمک منتقد هنری نمی‌توانند آن را ببینند. این کار نامش هست تفسیر؛ یعنی نسبت دادن معنایی ساخته شده یا یافته شده، به اثر هنری. شما یک اثر موسیقایی را تفسیر می‌کنی. یک معنایی به او می‌افزایید یا معنایی که فکر می‌کنید در او هست را کشف می‌کنید و به مردم می‌گویید. می‌گویید که این اثر هنری، برای این است، برای آن است، پیامش این است، آن‌چه در او مخفی شده است این است، همه این کارها در تفسیر است، چه وارد باشد، چه نباشد. من این جا وارد این بحث نمی‌شوم که تفسیر چه زمانی درست است، صادق است، وارد است. این کاری است که منتقدان انجام می‌دهند و آن جا هم همین چالش وجود دارد و آن وقت این سوال پیش می‌آید که چه تعداد تفسیر معتبر وجود دارد. آیا هر کسی از راه رسید و تفسیری گفت، فرض کنید منِ عامی عادی که از کنسرت بیرون آمده‌ام، بگویم که من این قطعه را که داشتم می‌شنیدم درختان سرسبز را می‌دیدم، فکر می‌کنم منظور آقای آهنگساز یا نوازنده این است که با کُرات آسمانی ارتباط داشته باشید یا تفسیرهایی از این قبیل، آیا این تفسیرهای من معتبر است؟! آیا این تفسیرهای من کمتر از تفسیرهای منِ منتقد معتبر است؟! این چالش دوم است. ما در تفسیر به دنبال چه می‌گردیم. بحثی است که باید پیش بیاید. من این بحث را مطرح کردم به خاطر این که در شرایط حال حاضر نقد ما این بحث هم کمتر مطرح می‌شود. جز یکی، دو بار که کسانی و از جمله خودِ من یا کسانی چون محمدرضا فیاض در نوشته‌ای به این نکته اشاره کرده‌ایم، این بحث هم کمتر مطرح است.
صداقت‌کیش تصریح کرد: آن‌چه می‌خواهم به آن برسم این است در حال حاضر، در جهان معاصر، در ایران هم تقریبا چنین وضعی را داریم یک تنش یا یک دگرگونی نسبت به جهان قدیم، جهان پیشامدرن در مسئله مرجعیت داریم. ببینید یک زمانی هست شما افرادی دارید که حرف آن‌ها را حجت می‌شمارید، امکان ایجاد مرجعیت برایشان وجود دارد. در حال حاضر، در جهان معاصر امکان وجود چنین مرجعیت‌هایی فوق‌العاده دشوار است و بسیار کم و کمیاب. وقتی این اتفاق می‌افتد در اطراف نقد سوال پیش می‌آید که آن چیزی که به نقد مرجعیت می‌بخشد چیست. آن چیزی که به شما اجازه می‌دهد ادعای صحت تعمیم یافته کنید چیست؟! چون نقد هیچ وقت به شما نمی‌گوید این نظر من است، چون آن اظهارنظر است، هر کس بهتان گفت این نظر من است، آن نظر من است، آن اظهارنظر است. در نقد از بهترین نمونه‌ها تا نمونه‌های معمولی‌تر، می‌بینید که بیان آن کسی که این چیزها را نوشته به گونه‌ای است که انگار این‌ها هم درستند و هم برای اغلب شرایط قابل تعمیم و روا. خب چه چیزی چنین مرجعیتی می‌بخشد اصلا؟! این جا چالش پیش می‌آید، آن‌چه در ایران این مرجعیت را می‌بخشد هنوز خیلی روشن و دقیق نیست. در حقیقت پروسه تثبیت مرجعیت نهاد نقد، پروسه‌ای است در حال شکل‌گیری. با وجود این که برخلاف اغلب دوستانی که در این زمینه صحبت می‌کنند و می‌گویند ما نقد نداریم، من این موضوع را شبیه داستان‌هایی می‌دانم که حاصل گشتن در تاریکی است یعنی کسانی مطالعه نکرده بودند و اسناد را ندیده بودند مخصوصا در مورد این یکی، دو دهه اخیر.
او در پایان گفت: اما آن‌چه در جهان این مرجعیت را می‌بخشد یکی متقاعدکنندگی درون مقوله‌ای است یعنی شما در حوزه موسیقی قادرید عده‌ای از خوانندگان یا شنوندگان را متقاعد کنید که حرف‌تان درست است. همان طور که دوستان گفتند شما راهی برای اثبات، اگر منظورتان اثبات علمی است ندارید. هر نقدی هم که احتمالا ادعای اثبات می‌کند، مگر در مواردی ساده و ابتدایی مثل این که این قطعه در فلان گام است یا این قطعه با سنتور زده شده است، در بقیه مسائلی که از این سطح پیچیده‌ترند مطلقا چنین امکانی ندارد و هر کسی هم ادعا کرد بدانید که یا معنای نقد را نمی‌داند، یا معنای اثبات را یا دارد سر به سرتان می‌گذارد. حال این مرجعیت کجاست؟! متقاعدکنندگی درون مقوله‌ای. یعنی آن چیزی که درون یک مقوله، درون یک حوزه سبکی و هنری خاص اعتبار دارد که می‌توانید در درونش مخاطبانتان را برای سنجش یا تفسیر یا یافتن ارزش متقاعد کنید و بیرون که می‌روید مشکل پیدا می‌کنید. به نظر من مهمترین مسئله حال حاضر نقد در ایران چه ما آگاه باشیم از آن و کار کنیم و چه نباشیم و بگذاریم به روزی برسد که دست و پایمان را ببندد همین مقوله‌هاست که با هم‌اندیشی حل خواهد شد و با در جواب هم قلم زدن.
نسبت منتقد با سه نقش قربانی، ناجی و آزارگر
مهران مهرنیا آخرین سخنران این نشست پژوهشی بود. او در ابتدا گفت: جلسه امروز عنوانش نقدِ نقد است.خود نقد یک بخش ساختاری دارد و منتقد هم یک بخش شخصیتی، شخصی و شیوه‌ای. نقد یک شیوه است که از شخص برمی‌آید و شخص یعنی آدم‌ها، همه بار روانی دارند. من سال‌هاست که ابتدا به ناچار و سپس از سر علاقه‌مندی، روانشناسی می‌خوانم و دوست دارم چند واژه را در ذهن داشته باشید تا در موردشان توضیح دهم؛ عزت نفس، اعتماد به نفس و یک مثلث مشهور به نام مثلث کارپمن. این مثلث که سه ضلع دارد؛ قربانی، ناجی و آزارگر. نقش‌های مختلف این مثلث لازم نیست میان اشخاص مختلف تقسیم شود و می‌تواند در یک نفر هم اتفاق بیفتد و یک نفر می‌تواند هر سه نقش را بازی کند. اما این نکات چه ربطی دارند به مسئله نقدِ نقد؟! من گمان می‌کنم بسیاری از نقدهایی که جاری می‌شوند از همین مثلث ناشی می‌شوند. یعنی منتقد، آن کسی که قلم می‌زند، خود را در نقش یک قربانی تصور می‌کند، سپس به سراغ یک یا چند ناجی می‌رود و از آن‌ها احساس همدلی می‌گیرد و بعد در نقش آزارگر ظاهر می‌شود، یعنی برای حل مسئله و حل آن‌چه به گمان خودش در مقام قربانی قرارش داده است به ساده‌ترین شکل یا فحاشی می‌کند یا تخطئه، چیزی که من در ۸۰ درصد نقدها می‌بینم محصول همین اتفاق است.
مهرنیا تصریح کرد: اولین نکته این است که ما از عزت نفس کافی برخوردار نیستیم. من طی هفته گذشته با سه روانشناس صحبت کرده‌ام تا آن‌چه در این جمع می‌گویم اشتباه نباشد. معنای عزت نفس احساس رضایت کلی ما از این است که هستیم. یعنی من به عنوان یک انسان اصلا احساس خوبی دارم از این که زنده‌ام و زندگی می‌کنم یا نه، این ممکن است در ناخودآگاه ما باشد و در موردش آگاهی هم نداشته باشیم یا احساس اعتماد به نفس، این که من در یک رشته خاص به قدر کافی احساس توانایی نمی‌کنم اما به هر دلیل یا اجبار یا شانس یا علاقه اولیه یا هر چیز دیگری، وارد آن رشته شده‌ام. وارد آن رشته شده‌ام ولی آن قدر پشتکار نداشته‌ام که در آن رشته از لحاظ عملی به سطح قابل قبولی برسم و در یک حد وسطی مانده‌ام و حالا ساده‌ترین کار این است که از همان مثلث مشهور کمک بگیرم.
او در پایان گفت: چون جلسه نقدِ نقد است من این بخش را پررنگ‌تر می‌کنم. مطمئن هستم بخش مهمی از کسانی که در حوزه نقد موسیقی قلم می‌زنند، خودشان تصور می‌کنند که قربانیانی هستند که یا به تنهایی در نقش آزارگر ظاهر می‌شوند یا گروهی را جمع می‌کنند که به آن‌ها کمک کنند تا دسته جمعی در نقش آزارگر ظاهر شوند و سیر پیدا کردن یکدیگر از سوی این‌ها نیز جالب است. در روانشناسی می‌گویند آدم‌ها با توجه به تعارضات روانی‌شان با شخصیت مرجع یکدیگر را پیدا می‌کنند. یعنی اگر شما یک شخصیت سالم را در نظر بگیرید آدم‌ها به اندازه‌ای که از شخصیت سالم دور می‌شوند در آن منهنی یکدیگر را پیدا می‌کنند و تیم می‌سازند. به نظر من آن چیزی که در نقد موسیقی امروز و نه فقط موسیقی که اساسا در نقدِ ما دیده می‌شود این است که منتقدین از بدنه جامعه فاصله گرفته‌اند و آن هم به علت تخصصی شدن مباحث است. یک بخشی هم آن پایین هستند که همان مثلث کارپمن هستند. اگر متخصصین ما کمی وارد حوزه پاپیولار شوند، جا برای آن افراد آسیب دیده مثلث کارپمن تنگ می‌شود و آن‌ها ناچار می‌شوند برای تامین نیازهای روانی خود فکر دیگری کنند.
دیدگاهتان را بنویسید