موسیقی ایرانیان- میدیا فرج‌نژاد: در سالهای اخیر، مباحث زیادی درباره‌ی اینکه “آیا می توان در هنر ساخت سازهای ملودیک ایرانی به تجارب جدید و مبتنی بر اصول موسیقی اصیل ایرانی، که در عین حال مورد توجه منتقدان، آهنگسازان، نوازندگان و شنونده‌گان این موسیقی باشد، دست یافت؟” بسیار مطرح شد و دیدیم که سازهای جدیدی نیز معرفی گردید که بنا به گونه‌ی استفاده گاها ً مورد اقبال نیز واقع گردید.
می‌توان به عنوان نمونه از سازهای شورانگیز، سلانه، قیچک باس، کمانچه باس، صراحی و غیره یاد کرد که نسبت به دیگر سازها با توجه به معروفیت شخص معرفی‌کننده، بیشتر شناسانده شدند.
حال اینکه این سازها به چه میزان در موسیقی ایرانی قدرت تاثیرگذاری دارند، خود نکته‌ایست حائز اهمیت که کمتر بدان پرداخته شده است.
با توجه به سازهای جدید دلایلی که باعث شده و می‌شود موسیقی‌دانان ما به طراحی و ساخت گونه‌های جدید ساز علاقه‌مند شوند و دست به تجاربی نو بزنند، عبارتند از:
۱. اضافه کردن رنگهای صوتی جدید به ارکستر ایرانی برای ایجاد فضای موسیقایی خاص امروز.
۲. افزودن به ظرفیت اجرایی سازهای ایرانی برای استفاده از فواصل و هارمونی‌ها.
۳. ساخت سازهایی که قابلیت اجرا در گستره‌ی صوتی” باس” را دارا باشند.
۴. رفع برخی ایرادات در ساختار سازهای ایرانی که امکان اجرای آسان‌تر و کوک ثابت‌تری در طول اجرا را به نوازنده بدهد.
در اینجا این سوال مطرح است که ایرادات مورد قبول به سازهای ایرانی، با توجه به اجراهای امروزی، چیست و تا چه میزان دلایل فوق را می توان مستدل خواند؟
در ادامه به بررسی بیشتر این دلایل می پردازیم .
۱. اضافه کردن رنگهای صوتی جدید به ارکستر ایرانی برای ایجاد فضای موسیقایی خاص امروز:
باید این واقعیت را پذیرفت که در ساخت سازهای ایرانی کمتر به این مسئله توجه شده که رنگ های صوتی متفاوتی برای ایجاد فضاهای متفاوت آفریده شود.
به عنوان مثال بهترست سازهای ملودیک مورد استفاده در ارکستر ایرانی را در ذهنمان دوره کنیم: تار، سه تار، کمانچه ، عود ، بم تار ، سنتور، نی، قیچک، کمانچه و …
مجموع این سازها به سختی به پانزده گونه می رسد که در این میان از قیچک به ندرت استفاده می شود و بم تار و کمانچه آلتو را نیز باید جزو تلاشهای جدید برای ایجاد گستره صوتی متفاوت، دانست.
اگر بخواهیم بی‌غرض نگاه کنیم و نقد بر موسیقی امروزی رایج را کنار بگذاریم و آن را حاصل احوالات اجتماعی، سیاسی و جغرافیایی موسیقی‌دان بدانیم. باید بپذیریم که این ایراد بر سازها و گونه های صوتی رایج، وارد است.
چرا که ما در موسیقی امروز جهان می بینیم که برای نمونه در سازهای بادی چندین گونه‌ی موفق وجود دارد که در جای خود به کمک آهنگساز برای جلوگیری از خستگی شنیداری در شنونده و ایجاد فضای دلخواه او می آید .
به عنوان مثال در موسیقی کلاسیک غرب می گویند “ابوا” سازی قصه گو است، “هورن” سازی خبری است و یا صدای “کلارینت” در منطقه‌ی صوتی بم تاریک‌ست.
اما باید گفت پذیرفتن این کاستی، موجب قبول گونه‌های ساخته شده‌ی ساز در سالهای اخیر را فراهم نمی‌آورد. چرا که با اندکی تامل می توان دریافت که بیشترین ساخته‌های جدید مربوط به گروه سازی “مضرابی” است که بیشترین تعداد سازهای رایج در ارکستر ایرانی را این گروه به خود اختصاص داده و این در حالی‌ست که کمبود سازهای “بادی” را می توان بزرگترین نقصان در حوزه ساخت ساز دانست، که کمترین توجه را به خود جلب کرده است و کمترین تجارب را در این زمینه شاهد بوده‌ایم و جالب اینکه در موسیقی فلکلور ایرانی (که تاثیرگذارترین گونه ی موسیقایی بر موسیقی اصیل است) یکی از حائز اهمیت ترین گروه‌ها، گروه سازهای بادی (همچون بالابان، دونلی، قوشمه، نی انبان و …) است که مورد توجه بسیاری از شنوندگان موسیقی هم می‌باشد.
تجارب جدید در سازهای کششی نیز کمتر مورد توجه بوده است؛ چرا که پس از ساخت یک ساز جدید؛ مرحله‌ی جدیدی درباره اش آغاز می شود که در طی آن سازنده ایرادات ساز را کاملا شناسایی کرده و آنها را مرتفع می کند. این ایرادات ممکن است در ساختار ساز، شکل نوازندگی، آگوستیک ساز و … باشد که رفع آنها مستلزم بررسی و تحقیقات علمی بر روی ساز است .
اما تقریبا می‌توان گفت، ما شاهد چنین مرحله‌ی تکاملی در مورد هیچ ساز نوساخته‌ای نبودیم. چرا که برای نمونه ساز “قیچک باس” که توسط یکی از بزرگان موسیقی معرفی شد پس از پنج سال هنوز با همان مشکلات روز اول روبه‌روست و هنوز صدای شفاف یا به عبارتی صدایی تمیز و بدون فرانکس های اضافی ناشی از کشیدن آرشه، از این ساز نشنیده‌ایم و هماهنگی صوتی در پوزیسیونها وجود ندارد و…
جمیع این ایرادات آهنگساز را به صرف نظر کردن از استفاده‌ی این ساز مجبور می کند و گاها ً مشاهده می‌شود آهنگسازان به جای “قیچک باس” از ویولنسل با “سوردین Sourdin” استفاده می‌کنند.
۲. افزودن به ظرفیت اجرایی سازهای ایرانی برای استفاده از فواصل و هارمونی ها:
در اینجا لازم است اشاره کنیم به آثاری که در چند سال اخیر توسط موسیقی‌دانان، به صورت تکنوازی و یا در غالب گروه‌نوازی موسیقی ایرانی تولید و به بازار ارائه شده و در آنها از سازهای نوساخته و ابتکارات جدید بهره برده اند .
با اندک بررسی روی این آثار می توان دریافت که یکی از مهمترین پارامترهای ایراد شده، استفاده از فواصل و هارمونی ها است؛ که برای ایجاد این فضای موسیقایی از این سازها بنا به سلیقه استفاده شده) استفاده از شورانگیز در آلبوم “به تماشای آبهای سپید” ساخته‌ی حسین علیزاده – استفاده از قیچک باس در کنسرت گروه عارف به سرپرستی پرویز مشکاتیان و….)
البته ما می‌توانیم نمونه‌هایی را نیز نام ببریم که به صورت تکنوازی به بازار عرضه شده اند و دارای این ویژگی ها هستند (آلبوم ” ماه و مه ” اثر حسین علیزاده).
هنوز به درستی جواب قانع کننده‌ای برای این سوال نداریم که آیا استفاده از هارمونی‌ها و فواصل با اصول موسیقی ایرانی، هم‌خوانی و در تئوری موسیقی ایرانی، جایگاه دارند یا خیر؟ اما با توجه به آثار ارائه شده در این باب و دارا بودن اقبال عمومی، باید اعتراف کرد این موج آهنگسازی رایج، لحظات زیبایی در موسیقی آفریده است و توجه شنوندگان تخصصی موسیقی ایرانی را نیز به خود جلب کرده است.
البته لازم به ذکر است که هنوز هیچ تئوری کامل، قاطع و قابل بررسی و تدریس، برای این علوم که مطابق با سلیقه و ذات موسیقی ایرانی باشد، نداریم و آهنگسازان کاملا در استفاده از این ابزار، تجربی و بر اساس سلیقه‌ی شخصی عمل می کنند.
قصد ما پرداختن به مشروعیت و یا عدم آن، برای استفاده از علوم مذکور، نیست. چرا که ما نمونه های موفق و یا ناموفقی در این باب سراغ داریم که با اشاره به آنها نمی‌شود حکم قطی صادر کرد. هدف ما اینجا بررسی این نکته است که سازهای نوساخته تا چه میزان امکان استفاده از هارمونی و فواصل، برای تنظیم کننده و یا تکنواز را ایجاد می کند.
در بخش تکنوازی باید گفت که سازهای نوساخته عملا ً امکان استفاده از آکوردها را به صورت کامل و دقیق به ما نمی دهد؛ با اندک مقایسه با نمونه های کامل‌تر می توان متوجه این امر شد. به عنوان مثال: پیانو، هارپ، گیتار و…
اما آیا فواصل اجرا شده توسط تکنوازان ما با سازهای نوساخته صرفا ً فواصل غربی است؟
با توجه به نمونه های ارائه شده در باب تکنواری با این قبیل سازها، پاسخ پرسش مطرح شده منفی است. چرا که ما در موسیقی بومی ایران به کررات نمونه هایی می‌شنویم که از علم فواصل، به گونه ای کاملا ً منحصر به فرد استفاده می شود برای نمونه در موسیقی خراسان و یا کردستان این امر مشهود است .
این را می توان پذیرفت که سازهای نوساخته قابلیت اجرای این فواصل خاص را دارند برای نمونه در اثر “ماه و مه” می توان دید، با فاصله ی چهارم کوک کردن سیم‌ها نوازنده گه‌گاه این فضا را به خاطر ما می آورد.
اما سوال اینجاست که “آیا سازهای رایج در موسیقی ایرانی این توانایی را ندارند و ما از تمام ظرفیت سازهای رایج و حتی سازهای بومی خود برای ایجاد این فضا استفاده کرده ایم؟“
در مورد استفاده از هارمونی‌ها در گروه‌نوازی نیز، می توان دریافت که در غالب اوقات برای ایجاد هارمونی از تک‌ساز استفاده نمی‌شود و زمانی که آهنگساز قصد استفاده از هارمونی، به گونه‌ای یک‌رنگ و هم‌گون را دارد از سازهایی بهره می برد که هم‌خانواده و با رنگ صوتی مشابه هستند. به عنوان مثال در گروه زهی از سازبندی ویولن I، ویولنII ، ویولا ، ویولنسل و کنترباس؛ و در گروه سازهای بادی از سازبندی پیکولو، فلوت، ابوا، کلارینت، کلارینت باس، فاگوت، کنترفاگوت استفاده می‌شود.
بنابراین در موسیقی کلاسیک غرب، این تنوع سازهای مشابه در گستره های صوتی گوناگون به ما قدرت استفاده از هارمونی و فواصل را می‌دهد. در موسیقی ایرانی ما کمتر شاهد چنین تنوع حساب شده‌ای هستیم و تنها مثال‌های شناخته شده کمانچه، کمانچه آلتو و گاها کمانچه باس و یا تار، بم تار و عود است.
در ادامه به این مبحث خواهیم پرداخت که به چه گستره‌های صوتی در موسیقی اصیل ایرانی بی توجهی شده؛ اما تا اینجا می توان نتیجه گرفت که در ساخت سازهای جدید به این نکته به درستی توجه نشده که ما برای ایجاد هارمونی در گروه‌نوازی و تکنوازی به چه امکاناتی در سازهای ایرانی نیازمندیم .
تا به اینجا قسمت اول مقاله و بررسی دو دلیل اول ساخت سازهای جدید را مطالعه کردید، به زودی قسمت دوم این نگاشته را از همین سایت در باب بررسی دلایل سوم و چهارم ساخت سازهای ابداعی می‌توانید مطالعه کنید.
دیدگاهتان را بنویسید