«دلکش» دومین اثر از بابک راحتی، نوازنده و آهنگساز موسیقی ایرانی ست که همچون اثر پیشینش «گشایش» در ژانر کلاسیک موسیقی دستگاهی ایران و بر مبنای بازخوانی و بازآفرینی در این سبک ارائه شده و در طراحی محتوای این اثر کژوان ضیاءالدینی -بخش رهاب- و در اجرای آن اردشیر کامکار همکاری داشته اند. در راستای انتشار این آلبوم، گفتگویی با «بابک راحتی» ترتیب دادیم که ماحصل آن را تقدیم مخاطبان «موسیقی ایرانیان» می نماییم.
بابک راحتی
موسیقی ایرانیان – حمیده موسوی: «دلکش» دومین اثر از بابک راحتی، نوازنده و آهنگساز موسیقی ایرانی ست که همچون اثر پیشینش «گشایش» در ژانر کلاسیک موسیقی دستگاهی ایران و بر مبنای بازخوانی و بازآفرینی در این سبک ارائه شده و در طراحی محتوای این اثر کژوان ضیاءالدینی -بخش رهاب- و در اجرای آن اردشیر کامکار همکاری داشته اند. همچنین آلبوم «دلکش» شامل دو بخش همنوازی و ساز و آواز، به صورت مجزا است؛ به طوری که در بحشی، یک اجرای ساز و آواز مستقل، مفصل و کامل در آواز دلکش همراه قطعاتی ضربی وجود دارد و در بخش دیگر نیز آواز رهاب در قالب همنوازی و ساز و آواز طراحی و ارائه شده است. انتخاب فرم مطالب -رپرتوار- در آلبوم «دلکش»، پیرو ایدۀ استقلال گوشه های مُدال یا مایه های شاخص ردیف موسیقی ایرانی و ارائۀ آن در قالب یک آواز مستقل، انجام شده است و در حقیقت مایه های رهاب و دلکش در چهارچوب دو آوازِ مستقل از دستگاه، در نظر گرفته شده است.
در راستای انتشار این آلبوم، گفتگویی با «بابک راحتی» داشته ایم که ماحصل آن را تقدیم مخاطبان «موسیقی ایرانیان» می نماییم. (لازم به ذکر است که پیش از مطالعه این گفتگو، می توانید دموی صوتی آلبوم موسیقی «دلکش» را با اجازه صاحب اثر، از اینجا آنلاین بشنوید و در صورت تمایل دانلود نمایید.)
* آلبوم «دلکش» نیز همانند گشایش در مدت زمان کوتاهی ساخته-پرداخته و به انتشار رسیده است؟
– خیر. همانطور که می‌دانید، آلبوم دارای دو بخش در آواز رهاب و آواز دلکش است. بخش‌های گروهی ابتدا ضبط شده است و چند ماه بعد ساز و آوازها. البته طبیعتاً قرار نیست زمان تولید هر آلبوم موسیقی بی‌جهت به درازا بکشد. مسائلی مانند تنظیم وقت استودیو و مراحل اخذ مجوز میتواند محاسبات زمانی را به هم بریزد.
* در خبرهایی که در خصوص انتشار اثر جدیدتان درج شده به معرفی جزئیاتی از قطعات پرداخته‌اید. اما برای آن دسته از مخاطبانی که شاید همچنان از انتشار این اثر بی‌خبرند یا از دسترسی به آن بی نصیب، توضیحاتی ارائه بفرمایید.
– همانطور که اشاره کردم در این آلبوم دو آواز رهاب و دلکش را ارائه کرده‌ایم. مطالب اساساً قدیمی و شیوۀ ارائه نیز کلاسیک است. بخش‌های ساخته و طراحی‌شده هم ـ مانند مقدمه و رنگ رهاب یا بخش آوازی در مایۀ دلکش ـ همه در قالب و اسلوب موسیقی ردیفی و کلاسیک ایرانی قرار می‌گیرد؛ شیوۀ بیان مطالب نیز همین‌طور. ساز و آواز در این اثر و در این شیوه پررنگ‌تر از قطعات گروهی‌ست. همچنین در بخش تکنوازی و جواب آواز در سبک و سیاق نوازندگی تار و سه‌تار و سنتور سعی شده‌است قابلیت‌های اجرایی و جنبه‌های تقریباً فراموش‌شده در سبک‌های قدیمی‌تر نوازندگی بازآفرینی شود.
* از این قابلیت ها و جنبه های فراموش شده مثال بزنید لطفاً.
– این موضوع مربوط به سبک و سیاق نوازندگی‌ست که تا حد زیادی فنی و تخصصی‌ست. اما اگر بخواهم مثالی بزنم می‌توانم به بخش تکنوازی و جواب آواز تار اشاره کنم. مسئلۀ شناخت فنون نوازندگی هر ساز و همچنین گستره و تنوع آن، خود نوعی تخصص است. امروز دایرۀ معلوماتمان در حوزۀ نوازندگی و قابلیت‌های اجرایی هر ساز، با در اختیار داشتن آثار و اسناد ثبت‌شده در یک قرن، طبیعتاً باید بیش از گذشته باشد، ولی در عمل چنین نیست. به‌عقیدۀ من، گستره و تنوع تکنیک‌ها و فنون نوازندگی در دوران معاصر و در نسل‌های امروزی محدودتر شده است. مجموعۀ فنون نوازندگی سازی مانند تار، مجموعه‌ای است استاندارد شده و قابل پیش بینی و تا حدی محدود. کلیشه‌ها غالب‌اند و سرعت اجرا جایگزین پیچیدگی‌ها، ظرافت‌ها و تنوع فنون شده‌است. برای من بسیار مهم است که در نوازندگی از حداکثر ظرفیت تکنیکی ساز، در حد توانم بهره بگیرم. اینکه مجموعۀ گسترده و متنوع الگوها و فرمول‌های تکنیکی با چه سرعتی اجرا میشوند موضوعی جداست. این نوعی سوء‌برداشت و برخورد سطحی با موضوع نسبتاً پیچیدۀ «فن و تکنیک» در نوازندگی است که اجرای سریع را معیار قابلیت تکنیکی قرار دهیم. بنابراین، یک نوازندۀ سریع و به‌ظاهر توانا ممکن است از تکنیک ساده، محدود و معمولی برخوردار باشد. برگردم به مثال تار در این آلبوم، برای پاسخ به سؤال شما. به‌طور کلی، چهار دورۀ سبک و سیاق نوازندگی برای ساز تار در نظر گرفته میشود: دوران قاجار، مشروطه، رادیو و در نهایت حفظ و اشاعه. البته از منظری دیگر میتوان تقسیم‌بندی کلاسیک، نو، تغزلی و غیره را در نظر گرفت. در هر دوره، نوازندگانی شاخص و صاحب‌سبک ظهور کرده‌اند. در هر دوره، به‌تناسب شرایط و وضعیت فکری و زیباشناختی اجتماعی و هنری موسیقیدان، مجموعه‌ای از فنون نوازندگی، در جهت رسیدن به بیان هنری خاص، غالب شده است و بعضی از فنون هم کاربردشان کمتر و محدودتر شده‌است که ما امروز از این مجموعه برای شناخت و طبقه‌بندی سبک‌شناسانه استفاده می‌کنیم. طبیعتاً این‌گونه هم نیست که بتوانیم از تمام تکنیک‌های دوره‌های مختلف در کنار هم استفاده کنیم. این امر، مانند زبان، یکدستی و انسجام اجرا و بیان را خدشه‌دار میکند. اما مادامی که نوازنده‌ای قصد ارائۀ اجرای کلاسیک را دارد میتواند از کلیۀ فنون نوازندگان این سبک، از قاجار تا امروز، بهره ببرد، به‌جای آنکه تکنیک اجرا را محدود کند به ردیف میرزاعبدالله، که البته همان هم پرمایه است.
* و شما از قابلیت های ذکر شده در این اثر تحدیداٌ، به چه شکل استفاده کرده اید؟
– من در این اجرا از الگوهایی استفاده کرده‌ام که دست‌کم طی دوازده سال اخیر، با مطالعۀ نواخته‌های اساتیدی مانند میرزاحسینقلی، علی‌اکبرخان شهنازی و مرتضی‌خان نی‌داوود به آنها رسیده‌ام. الگوهای فنی و اجرایی که کمتر بازسازی شده‌اند و بسیاری از این مراحل از سال‌ها قبل با نظارت و راهنمایی‌های استادانم داریوش طلایی، محمدرضا لطفی و داریوش پیرنیاکان انجام شده است و از این بابت بر صحت این برداشت‌ها تا حدی اطمینان دارم. برای نمونه پایه یا الگوی چهارمضراب رهاب از معروف‌ترین ابداعات نی‌داوود است که عیناً بازسازی شده است و البته ملودی‌پردازی بر مبنای آن پایه از خودم است. پایۀ چهارمضراب عراق را نیز حبیب سماعی با سنتور در شور اجرا کرده‌است که برای اولین بار آن را برای تار تنظیم کرده‌ام و البته با ملودی‌پردازی خودم. همۀ این نمونه‌ها و بسیاری از فیگورهای مضرابی، بر مبنای ساز میرزاحسینقلی و استاد شهنازی، در مرحلۀ اول، به‌نوعی رمزگشایی و سپس اجرا شده است.
آلبوم دلکش
* در خصوص نوشتهء قید شده در بروشور اثر، با عنوان « انتخاب رپرتوار، پیرو ایدۀ استقلال گوشه های مُدال یا مایه های شاخص ردیف موسیقی ایرانی و ارائۀ آن در قالب یک آواز مستقل انجام شده است…» توضیح دهید.
– این، ایدۀ بکری نیست؛ درواقع استفادۀ مجدد از قابلیتی است که در موسیقی ردیفی سابقه دارد و برای مدتی طولانی مورد توجه قرار نگرفته است. همانطور که در بروشور این اثر هم توضیح داده‌ام، بسیاری از مایه‌های شاخص که ما آنها را بخشی از پیکرۀ هر دستگاه می‌دانیم در گذشتۀ نه چندان دور، بنا بر خواست و انتخاب موسیقیدان، قابلیت استقلال از یک دستگاه را داشتهاند. این نمونه‌ها در صفحات قدیمی فراوان است، به‌ویژه در دورۀ اول ضبط صفحه. مثلاً رهاب، به‌عنوان گوشه، به‌طور رایج در قالب دستگاه شور و سه گاه و مایه‌هایی مانند افشاری گنجانده و نواخته میشود. ولی همین گوشه با ملحقاتی به‌طور مستقل توسط میرزاحسینقلی اجرا شده است و در گذشته از مایه‌های مهم موسیقی ردیفی محسوب می‌شده‌است. بسیاری از تصانیف قدیمی مشخصاً در این مایه ساخته شده‌اند. مایه‌هایی مانند شوشتری، کرد بیات، شکسته و راک نیز همین وضعیت را داشته و دارند. ما برای نخستین بار، در قالب یک آلبوم، دو مایۀ رهاب و دلکش را به‌طور مستقل و با فرم کلاسیک، که شامل پیش‌درآمد و تصنیف و رنگ است، ارائه کرده‌ایم.
* پیش از این دو آلبوم، در اجراها و فعالیت های دیگر خود نیز به این تجربه ها پرداخته بودید؟
– بله. اولین اجرا با این ایده را در سال هشتاد‌وپنج در دانشکدۀ هنرهای زیبا انجام دادم. از سال‌ها پیش، برای مرور و تمرین ردیف، هر دستگاه را به چند مایۀ شاخص تجزیه کرده و با انتخاب مایه‌های مختلف تمرین می‌کردم، و عقیده دارم این نگرش هویت و ساختار مایه‌های مختلف ردیف را بیشتر و بهتر بر ما آشکار میکند و همچنین ارتباطات ماهوی و ساختاری جدیدی را در ترکیب مایه‌ها شکل میدهد. در واقع، من این نگرش را بیشتر نوعی نگرش «آوازی» به محتوای ردیف میدانم تا دستگاهی. البته سیستم دستگاهی هم در جایگاه خود قرار دارد.
* و ممزوج ساختن این مایه ها و گوشه ها، به مرور در قالب زیر شاخه ای وابسته به دستگاهی خاص، موسیقی کلاسیک را آیا دچار نقصان می کند؟ یا تنها دلیل خلق این اثر همانی ست که اشاره فرمودید؟ دستیابی به هویت و ساختاری متفاوت از آنها؟
– خیر. این ایده به ترکیبی جدید می‌انجامد از جنس موسیقی دستگاهی. سیستم دستگاه‌ها با چیدمان خاص گوشه‌ها و مایه‌ها دیگر کاملاً جا افتاده است، هم در ذائقۀ مخاطب ایرانی و هم در دستان نوازندۀ موسیقی دستگاهی. به عقیدۀ من هر تجربه و ایده‌ای که با آگاهی از ساختار و زیبایی‌شناسی یک سیستم انجام شود نقصانی به آن سیستم وارد نخواهد کرد، ضمن اینکه سال‌ها زمان می‌برد تا یک ایدۀ تئوریک در عمل پذیرفته شود. این را هم اضافه کنم که نمودهایی از این نوع برخورد با مایه‌های ردیف پیشتر هم در ساز و آواز اساتید انجام شده است. مرکب‌نوازی و به‌قولی مرصع‌خوانی تابع همین نگاه است. در خود ردیف هم رد پای این نگرش را برای مثال در شکل‌گیری دستگاه راست‌پنجگاه میتوان مشاهده کرد، با این تفاوت که ترکیب و انتظام مایه‌ها در دستگاه‌ها ثابت است. ولی باز هم به‌نظر من امکانات و مسیرهای جدیدی برای ترکیب مایه‌ها میتواند وجود داشته باشد. البته من این ترکیب را دستگاه نمی‌نامم. یعنی قصد اختراع دستگاه جدید یا انجام کاری غریب را ندارم و اصولاً اینها تجربه‌ها و راه‌هایی‌ست که خود ردیف و ساختار آن پیش پای موزیسین میگذارد. این را هم بگویم که توضیح و تفسیر زیاد از حد، دربارۀ یک تجربه یا ایده، باعث میشود که خواسته یا ناخواسته، موضوع، چنین و چنان به نظر بیاید یا انتظار و توقعی ویژه برانگیزد که من شخصاً ازاین چنین فضاهایی اجتناب میکنم. میتوان به سادگی، عنوان پرده‌گردانی یا مایه‌گردانی آوازها یا مایه‌های شاخص ردیف را در نظر گرفت که ارتباط ساختاری و تئوریک دارند و مهم‌تر اینکه اگرچه میتواند بدیع باشد به گوش مخاطب عجیب‌وغریب هم نیست.
* به نظر شما این استقلال زدایی ها در مایه ها و گوشه های موسیقی دستگاهی ناشی از چیست؟ موسیقیدان ارزش آن ها را به صورت مستقل پایین می انگارد و اشاعه و ارائه شان را در قالب یک وزنهء مجزا آیا غیر ضروری می بیند؟ یا موضوع دیگری دلیل آن است؟ در این خصوص دلایل و توجیهاتی ارائه شده است؟
– دلایل گوناگون دارد. مهم‌ترینش مسئلۀ آموزش است. آموزش ردیف سال‌هاست که در قالب تدوین‌شده و مشخص یک ردیف انجام میشود. هنرجو یک دستگاه را با نگاهی کلی می‌آموزد و در منابع شنیداری و آوانگاری‌ها هم تقسیم‌بندی مشخص و بی‌انعطاف است، به‌طوری‌که اساساً توجه هنرجو به جزئیات و محتوا و نقشِ مایه‌ها به طور مستقل جلب نمیشود. هنرجو می‌آموزد که دستگاه ماهور یعنی درآمد، گشایش، دلکش، خاوران و… و از این تعریفِ پایه الگویی ثابت در ذهن وی نقش می‌بندد. از طرفی، ارائۀ یک مایه که ما سابقاً آن را به‌عنوان یک گوشۀ نهایتاً پنج‌دقیقه‌ای شناخته‌ایم کاری‌ست دشوار و زمان یک اجرای کلاسیک را هم نمیشود با تکرار و بالا و پایین رفتن در آن مایه پر کرد. این امر مستلزم معلومات فراوانِ ردیفی و دانستن روایات مختلف و فراگیری بخش‌های درخشان و بکری است که از مایۀ مدنظر، در اجرای اساتید قدیمی‌تر وجود دارد و در کل مستلزم پرمایگی در مطلب و محتواست، البته اگر هنرجو اساساً به‌دنبال یادگیری ردیف و اجرای کلاسیک باشد! تنها کسانی که من تجربۀ شاگردی‌شان را داشته‌ام و به این اهمیت گوشه‌ها و مایه‌های مهم، هم در اجراها و هم در آموزش به هنرجو توجه داشتهاند استادان محمدرضا لطفی و داریوش طلایی بوده‌اند.
* در سطوری دیگر از بروشور، به شواهدی اشاره کرده اید که حاکی از ضرورت بازنگری در طبقه بندی و تدوین بخش هایی از ردیف کنونی ست. نمونه هایی از این شواهد را معرفی بفرمایید.
– بحثِ فنی و مفصلی‌ست. اصطلاحات و عناوین (دستگاه، آواز، تیکه، گوشه) در ردیف موضوع اولیۀ پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد من بود که تا حدی در آن زمینه کار کرده بودم و و دراین‌باره، چه در آن مقطع و چه پیش از آن، بارها با دکتر هومان اسعدی صحبت و مشورت کرده بودم، همین‌طور با اساتیدی مانند استاد مجید کیانی، ولی در نهایت بنا به دلایلی موضوع را به‌کلی تغییر دادم. اگر مجال و انگیزه‌ای باشد آن را در آینده در قالب مقاله‌ای ارائه خواهم کرد.
* کنکاش و کاوش و در نهایت رسیدن به آثاری از این دست و ارائهء آن ها به مخاطبانی که شاید این رویداد برایشان تازه و جالب باشد، قابل تأمل است و تقدیر. از متاعبی که در این مسیر و در پرداختن به این گونه سبک ها، پیش می آید بگویید.
– انشاالله این یکی را در قالب یک کتاب در آینده ارائه خواهم کرد!
بابک راحتی
* پس باید منتظر انتشار کتابتان نیز بود اگر عمری باقی بود (خنده). غالب نظراتی که مخاطبان پس از معرفی آلبوم دلکش از طریق دموی کار ارائه داده اند مثبت بوده که از نظر توجه به یک اثر جدی و اصیل، جای بسی خرسندی ست، در مقابل اما برخی استثنائات نیز جلب توجه می کنند بعضاً. به طور مثال یکی از تعلیقات به این صورت آمده که «هیچ عنصر قابل اعتنائی در این کار یافت نمی شد.» در این خصوص نظر جنابعالی چیست؟ بیشتر سوی اشاره ام به این موضوع است که این قبیل مخاطبان در آثاری از این دست به دنبال چه هستند و چگونه با شنیدن مُلخَّصی از اثر به نتایجی قطعی می رسند؟ چه عنصری را جستجو می کنند که در این اثر یا آثار مشابه نمی یابند؟
– نظر مخاطب این آثار، هرچه باشد، برای من محترم است. ولی، جدای از احترام، طبعاً برای نظرات مبتنی بر تخصص است که میتوان اعتبار قائل شد. نظری که با واژه های مطلق نمایی مانند «هیچ» و «همه» آغاز میشود اصولاً نمیتواند انتظارات منطقی و واقعی را پاسخ دهد. نکتۀ دیگر این است که دموی آلبوم نمیتواند مبنای نظرات واقعی و درست باشد. البته تا حد امکان کوشیده ام در این دو آلبوم نشانی و معرفی درست و دقیقی از کار ارائه کنم، زیرا باید برای مخاطب این امکان وجود داشته باشد که با مطالعۀ بروشور و عنوان آلبوم به سوی موسیقی دلخواهش هدایت شود. بدیهی ست که مخاطب موسیقی کلاسیک ایرانی باید به دنبال عناصری در این موسیقی باشد که از این ژانر انتظار میرود و طبیعتاً قرار نیست که هر ژانر، عناصر موسیقایی ژانرهای دیگر را بازتاب دهد. اینکه یک اثر کلاسیک دربردارنده و ـ به همین اعتبار ـ فاقد چه عناصریست خود سنگ محکی است برای سنجش تخصص صاحب اثر. من دو آلبوم گشایش و دلکش را به سمع شماری از معتبرترین استادان، موسیقیدانان و موسیقی شناسان رسانده ام و خوشحالم که بازخورد مثبت این آثار فراتر از حد انتظارم بوده است. البته به نقدهای فنی نیز توجه کامل دارم.
* استقبال مؤسسات متولی انتشار و پخش در قبال چنین آثاری چگونه است؟ به طور مثال در برخورد با دو اثر شما. از آنجا که این سبک، طیف خاصی از مخاطبان را مجذوب کرده و از سویی دیگر مؤسسات فوق، مؤسسات خیریه نیستند و فی سبیل الله اثری را جهت انتشار متقبل نمی شوند. غمِ نان است به هر جهت. ملتفت هستید که؟
– بهتر است واژۀ استقبال را کنار بگذاریم. در مورد این قبیل آثار، کاری را پیشنهاد می‌دهید و تحت شرایطی خاص، با موسسۀ مورد نظر به توافق می‌رسید. همانطور که اشاره کردید، برای مؤسسه‌ای با عنوان «فرهنگی» صرفِ نگاه فرهنگی نمیتواند پشتوانۀ فعالیت و ساز و کار آن شرکت یا مؤسسه باشد و هر فعالیتی باید برای آنها در هر حال توجیه اقتصادی هم داشته باشد. اما اگر بخواهم موضوع را خیلی گذرا آسیب‌شناسی کنم مشکل اصلی عدم تعادل در نگاه فرهنگی و اقتصادی اکثر مؤسسات و همین‌طور مراکز عرضۀ محصولات فرهنگی‌ست. متأسفانه با قاطعیت میتوان گفت مسئلۀ گردش و بهرۀ مالی برای اکثر دست‌اندرکاران حوزۀ نشر و پخش آثار فرهنگی هنری در اولویت است و اساساً هیچ طرح و ایده‌ای برای ضمانت تولید و پخش آثاری که مخاطب خاص دارند تعریف نشده است؛ حتی می‌توانم بگویم این موضوع اساساً دیگر دغدغۀ فرهنگی محسوب نمیشود. خب، وضعیت خیلی شفاف و قابل‌پیش‌بینی‌ست. خالق اثر یا باید از طریق دیگری مانند اسپانسرها حمایت شود یا شرایط بازار و مخاطب عام را بپذیرد و فکر و ایده و هنرش را با وضعیت موجود تطبیق دهد. در مرحلۀ بعد ممکن است بخت با او یار باشد و اسپانسری برای تأمین مخارج آلبوم پیدا شود ـ که بسیار بعید است-، چرا که به طریق اولی برای اسپانسرها هم اغلب مسئلۀ بازگشت مالی در اولویت است و طبعاً آثار خاص، با ایده‌های فرهنگی پررنگ، خودبه‌خود حذف خواهند شد. اما حتی در این صورت هم می‌رسیم به مهم‌ترین بخش ماجرا که پخش آلبوم‌ها از طریق مرکز پخش به فروشگاه‌هاست. واقعیت این است که به توافق رسیدن با مؤسسات و تأمین هزینه‌ها برای اخذ مجوز و چاپ اثر در مقابل مرحلۀ پخش آثار در سطح شهر تهران، یا در موارد نادر در سطح کلان‌شهرها، مشکل محسوب نمیشود. من در دو آلبومی که تا کنون تولید کرده‌ام با دو مؤسسۀ آوای مهربانی و چهارباغ همکاری داشته‌ام و مراحل اخذ مجوز و چاپ سی‌دی و بروشور وغیره -تا جایی که به مؤسسات مربوط می‌شد- با کمترین مشکل انجام شد. دشواری اصلی مسئلۀ پخش است، که آن هم همانطور که توضیح دادم کمتر متوجه مؤسسات است. حتی بعد از اعلام خبر پخش آلبوم هم نمی‌توان مطمئن بود که سی‌دی‌ها در انبار شرکت پخش بلوکه نشده باشد. در طرف دیگر، بسیاری از فروشنده‌های محصولات فرهنگی هم اساساً آلبوم‌های غیر پاپیولار را، اعم از آثار نو و کلاسیک یا آثاری که به‌نوعی پشتوانۀ تحقیقی و آکادمیک دارند، از ناشر تحویل نمی‌گیرند و این واقعاً هم کمیک است و هم تراژیک! به‌نظر من، در سیستم فرهنگی و اجتماعی سالم، اثر جدی و دارای مخاطب خاص به همان میزان حق ارائه و عرضه دارد که اثر عامه‌پسند ـ مادامی که هر دو گونه با اخذ مجوز و ثبت در کتابخانۀ ملی روانۀ بازار شده‌اند-. وجود کمترین میزان دغدغه و شناخت موضوع فرهنگ و کار فرهنگی و اولویت داشتن اهداف صرفاً اقتصادی باعث میشود عرضه‌کنندۀ محصولات فرهنگی خواسته یا ناخواسته با سوپرمارکت‌ها رقابت کند. البته تمام این صحبت‌ها کلی‌ست و استثناهایی هم ممکن است وجود داشته باشد که به مدد همین استثناها آلبوم «دلکش» تا جایی که خبر دارم در چندین فروشگاه عرضۀ محصولات فرهنگی وجود دارد!
* این خلق و خوانش های مجدد همچنان در پروژه های بعدی تان ادامه خواهد داشت یا تصمیم به آهنگسازی های مستقل و مختص به خودتان نیز دارید عنقریب؟
– باید توجه داشت کاری که ما در آلبوم گشایش و دلکش ارائه کردیم خوانش مجدد برای اولین بار بود، به جز تصنیف «نادیده رخت» که آن هم با مقدمه و مؤخرهای جدید و متفاوت با اجراهای پیشین اجرا شد. من در این نوع آثار به دنبال اجرای آثار شنیده نشده و تک نسخه بوده و هستم. مقولۀ بازخوانی اساساً میتواند با دو منظور و هدف انجام شود: یک با هدف معرفی و احیاء آثاری که ناشنیده و ناشناخته مانده اند؛ دوم با هدف اجرای مجدد و متفاوت آثاری که مخاطبْ آنها را در حافظه دارد و نوعی تعلق خاطر به آن وجود دارد. این ویژگی سبب می شود که آثار ماندگار باشند و هنرمندان نیز در مواقعی این آثار را با شکل و ترکیب خاصی اجرا کنند. بیشتر این قطعات در قالب تصنیف هستند، مانند تصنیف «مرغ سحر» یا بسیاری از ساخته های عارف قزوینی و تصنیف سازان دوران بعد مانند استاد تجویدی که همچنان بازخوانی میشوند. من با رویکرد اول به کار بازخوانی و بازآفرینی پرداخته ام. بسیاری از قطعات و تصانیف و آوازها و آثار درخشان قدما همچنان در صفحات و ضبطهای خصوصی محصور مانده است و مخاطب و دوستدار این موسیقی به دلایل مختلف این آثار را نشنیده است. ارائۀ این قبیل آثار برای من در اولویت است ـ اگر هدف و منظور بازخوانی یا به اصطلاح بازسازی باشد. تعمداً دو اثر اول خود و همنوازان اقبال را در این سبک ارائه کردم و این دو آلبوم را به نوعی پشتوانۀ تاریخی و فرهنگی آثار بعدی میدانم. فعلاً برای ارائۀ اثر بعدی در این سبک تصمیمی ندارم، اما هر وقت که فرصت و شرایط خاص برای این قبیل کارها دست دهد مغتنم خواهم شمرد. آلبوم بعدی که در دست کار دارم از ساخته های خودم است که طی سالهای مختلف صورت گرفته و به لحاظ سبک شناسی با دو آلبوم «گشایش» و «دلکش» متفاوت و تا حدی به قول شما شخصی و مختص به خودم است. چند قطعه از این مجموعه پیشتر در قالب کنسرت هم ارائه شده است.
* حال و هوای آوازخوانی جناب مهربانی برای بنده تداعی گر آواز زنده یاد بسطامی ست. صدای مهربانی هم دارند. به فکر همکاری با خواننده گان دیگر نیز هستید در آثارتان؟
– دوستان دیگری هم به این شباهت اشاره کرده‌اند و این موضوع برای من هم جالب است. شاید این پنداشت از آن جهت باشد که ایشان هم مانند زنده‌یاد بسطامی صدایشان به‌اصطلاح چپ کوک است. در ارتباط با خواننده، مسئله برای من به این شکل است که نخست ایده‌ای شکل می‌گیرد و بر اساس آن ایده به صدای خواننده فکر میکنم. در آثاری که جنبۀ بازخوانی دارند، مانند دو اثر پیشین، فعلاً قصد همکاری با خوانندۀ دیگری ندارم، چرا که ایشان روی این موضوع کار کرده‌اند و قبل از همکاری با همنوازان اقبال نزد استاد لطفی آموزش دیده‌اند. طی این دو سال نیز که با هم همکاری داشته‌ایم آوازهایی از اقبال آذر و طاهرزاده و ادیب خوانساری را بازخوانی کرده‌اند و به این شیوۀ کار، که بسیار پرزحمت و دشوار است، واردند و از آن مهم‌تر علاقه‌مند. اما برای کارهای خودم، بنا به سبک و فرم کار، احتمال همکاری با خواننده‌های دیگر هم وجود دارد. برای مثال، در حال حاضر، برای یک برنامۀ ساز و آواز با آقای مهدی امامی قرار تمرین داریم.
* در خصوص همکاری تان با مهدی امامی کنجکاو شدم (خنده) به همین زودی هاست؟
– اولین همکاری ما به شش‌هفت سال پیش بازمی‌گردد. برنامۀ پیش رو یک اجرای ساز‌وآواز است که اواخر مرداد ماه انجام خواهد شد. این اجرا بخشی از برنامه‌ای است موسوم به «سلسله‌برنامه‌های ساز‌وآواز» که به‌همت دوستان و هنرمندان گرامی، طینوش بهرامی و محمد آدینه، طرح‌ریزی شده است و یک مجلس آن پیشتر با اجرای این عزیزان و خوانندگی هنرمندان، حسین علیشاپور و رسول رهو، اجرا شده و قرار است ادامه داشته باشد.
بابک راحتی
* به نظرتان همکاری یک گروه موسیقی با خوانندگان مختلف آیا ممکن است منجر به تغییر فضای کاری آن گروه بشود؟ یعنی هر خواننده چارچوب شناخته شدۀ فعالیت آن گروه را تحت الشعاع حضور و شیوهء آواز خوانی و دیگر پارامترهای هنری خود قرار دهد؟
– نه الزاماً. این موضوع به سرپرست و آهنگساز یا در واقع ایده‌پرداز آن گروه بستگی دارد. اگر خواننده‌ها واقعاً به قول شما مختلف باشند، یعنی شبیه به هم نباشند و از طرفی آهنگساز و طراح اثر این تفاوت‌ها را به‌عنوان قابلیت و ویژگی در نظر بگیرد و از این قابلیت‌ها به‌خوبی بهره ببرد، بله. البته همۀ این عوامل و نتایج نسبی است و تا حد زیادی به مهارت و کیفیت سطح کار خواننده و طراح بستگی دارد.
* از این جهت عرض می کنم که این تیترهای رایجِ «کنسرت کَذا خواننده برگزار می گردد» و در گوشه ای نام کوچگی از گروه، یا «خوانندهء نامیِ …با همراهی گروهِ… به اجرای کنسرت می پردازد..» و… خیلی توجه را جلب می کنند. یا مدل رایج ترش پوستر کنسرت هایی ست که عکس خواننده در ابعادی بزرگتر از دیگر اعضا و هنرمندان مجموعه به چشم می خورد. گفتم شاید ربطی داشته باشد! البته گروه های دیگری هم هستند که در این گونه حرکت ها بسیار با اعتدال برخورد کرده و حق مطلب را در قبال همکارانشان ادا می کنند انصافاٌ. تعدادشان هم کم نیست. موضوع این است که بزرگی هر هنرمند در آثاری که ارائه می کند مشهود است و توسط مخاطب دریافت می شود -صرفنظر از برخی آثار عامه پسندی که عدد مخاطبین گواه قدرت هنری و اعتبارشان نیست- لذا این آگراندیسمان ها بعضاٌ آزار دهنده است.
– درست است. باید بگویم که داستان جدیدی نیست. اهمیت ویژۀ خواننده و اساساً آواز، در فرهنگ موسیقایی ما، تا هر جا که مستندات تاریخی به ما امکان پیگیری میدهد، به چشم میخورد. از اطلاعات تاریخی که در رسالات صدها سال پیش میخوانیم تا مشاهداتی که همین امروز در جامعه و فضای موسیقی ایران داریم. اگر بخواهم کمی موضوع را تبیین و ریشه‌یابی کنم باید بگویم موضوع، یک ارتباط دو سویه است بین جامعه و مخاطب و در آن طرف موزیسین. این ارتباط آنجا که خواننده در یک طرف ماجرا قرار دارد گسترده‌تر و ماندگارتر میشود؛ نه صرفاً و الزاماً به دلیل حضور خود خواننده. بلکه به دلیل وجود پل ارتباطی بسیار مهم که همان «کلام» است. کلام ارتباط شنونده را با موسیقی تسهیل میکند و این یک واقعیت جهانشمول است و محدود به موسیقی ایرانی نیست. در همه جای دنیا موسیقی‌های باکلام مخاطب بیشتری دارند. کمتر نمونۀ موسیقی عامه‌پسند و پرمخاطب را میتوان مثال زد که بی‌کلام باشد. برهمین اساس هر چه به سمت موسیقی‌ای که محوریتش بر کلام نباشد پیش برویم مخاطب محدودتر و خاص‌تر میشود تا جایی که اگر بخواهیم از موسیقی صِرف و بی‌کلام برای ایجاد ارتباط استفاده کنیم، باید طبیعتاً کمیت مخاطب را در نظر نگیریم. اما در نهایت تمام این توضیحات هم مسائلی که وجود دارد و شما به آن اشاره کردید را توجیه نمیکند. این تأکید غلوآمیز بر شخص خواننده هر دلیلی که داشته باشد به نظر من از مختصات موسیقی جدی محسوب نمیشود و بیشتر خاص موسیقی های عامه پسند و پاپ است. در موسیقی‌های کلاسیک کلام و خواننده، در کنار دیگر عوامل، به سمت آفرینش یک اثر هنری جدی حرکت میکنند و همین وضعیت را هم در معرفی و اطلاع‌رسانی بازتاب میدهند والبته همانطور که اشاره کردید هستند گروه‌ها و فعالانی که در این چارچوب حرکت میکنند.
* آلبومی که اشاره فرمودید، در چه مرحله ای ست؟
– هنوز آغار به ضبط نشده است. یک مجموعه قطعات از ساخته‌های خودم طی ده سال اخیر را به‌تناسب نوع و سبک انتخاب کرده‌ام که برای ارکستر سنتی تنظیم شده است و در اولین مجال شروع به ضبط خواهم کرد. همین‌طور مشغول کار برای یک پروژۀ تکنوازی نسبتاً سنگین به لحاظ مطالعاتی هستم.
* و مؤخرِ کُلام!
– اگرچه فعالیت‌های جدی در حوزۀ هنر و اندیشه برای بسیاری از مسئولان موضوعیتی ندارد، امیدوارم روزی مردم ما ضرورت آن را درک کنند. امروز ما بخش عمدۀ فرهنگ موسیقایی غنی اقوام و نواحی ایران را از دست داده‌ایم و این سرنوشتی‌ست که اگر واقع‌بین باشیم در انتظار موسیقی کلاسیک ایرانی نیز هست، مادامی که بینش و آگاهی جامعۀ ایرانی، در سطح کلان آن، و نیز نگاه مسئولان و متولیان حوزۀ فرهنگ و هنر در مواجهه با این مقولات چنین باشد که امروز است.
دیدگاهتان را بنویسید