نقد و بررسی آلبوم امیر شریفی و مهدی امامی
آلبوم‌های «بر افشان» و «چهارسو» با موسیقی امیر شریفی و خوانندگی مهدی امامی که به تازگی از سوی نشر ماهور روانه بازار شده است، از آن دسته آثاری موسیقی مبتنی بر ردیف دستگاه‌هاست که توانسته نظر بسیاری از علاقمندان و شنوندگان حرفه‌ای اینگونه از موسیقی را جذب کند.
در نشستی که برای نقد و بررسی این دو آلبوم برگزار شد؛ سعید یعقوبیان (منتقد موسیقی)، پیمان سلطانی (آهنگساز و منتقد موسیقی) و محمود توسلیان (روزنامه‌نگار و موسیقی‌نویس) با حضور امیر شریفی و مهدی امامی به بررسی این آلبوم پرداختند.
توسلیان: من بحثم را با موضوع یادداشتی که آقای محمدرضا فیاض در دفترچه‌ی آلبوم برافشان نوشته‌اند شروع می‌کنم و سوال بسیار مهمی که ایشان مطرح کرده‌اند در خصوص اینکه ما چرا باید در چنین دوره‌ای چنین اثری را گوش بدهیم؟ یا در این دو آلبوم چه خصوصیاتی وجود دارند که آنها را در خور توجه می‌کنند؟ و یا به طور کلی در شرایط حاضر، اهمیت بازگشت به برخی عناصر قدیمی‌تر موسیقی دستگاهی که در این دو اثر وجود دارد چیست؟ اگرچه این سوال، به ظاهر خیلی کلی‌ست ولی فکر می‌کنم بسط و گسترش این سوال در پاسخهایی‌ست که به آن داده خواهد شد. به‌هرحال شرایط اجتماعی ما بیانگر این است که امروز هرآنچه در دنیا رخ می‌دهد چندان جدیت‌بردار نیست. همه چیز مینی و کوچک شده، داستان مینی‌مال دوست داریم، موزیک مینی‌مال گوش می‌دهیم و زندگی‌مان اساساً مینی‌مال شده است. همه چیز فشرده و کوچک شده و جریان تفکر، حداقل در چارچوب و مرز جغرافیای خودمان چندان جدی نیست و شنیدن چنین آثاری اتفاقاً یک ذهن جدی‌پرداز و جدی‌شنو و جدی مطالعه‌کن می‌طلبد. وقتی یک آهنگساز چنین کاری می‌کند و اصرار دارد که کار جدی بکند طبیعتاً موسیقی‌شناس هوشمندی مثل آقای فیاض هم پیدا می‌شود که مَطلع صحبتش این می‌شود که اصلاً ما چرا باید این اثر را گوش بدهیم حال چگونه گوش دادنش طبیعتاً در مرحله‌ی بعد است. چرا در چنین شرایطی که آدم‌ها حتی وقت زندگی کردن معمولی را هم ندارند باید اگر موسیقی گوش میدهند، بنشینند چنین اثری را گوش کنند؟
یعقوبیان: فکر می‌کنم مخاطب این پرسش آقای فیاض، مخاطب عام نباشد. مخاطب عام و پرتعداد هیچ وقت موضوع کارهایی نظیر “چهارسو” و “برافشان” نیست. یعنی اگر قرار به جذب مخاطب زیاد بود اصلاً اینچنین کارهایی تولید نمی‌شدند. بنابراین اساساً بحث مخاطب در مورد چنین آثاری موضوعیت ندارد. بنظر من روی صحبت آقای فیاض هم وقتی که این پرسش را مطرح می‌کنند که چگونه یا چرا گوش کنیم، با مخاطب عام نیست. مخاطبان خاص ما هم این آثار را نمی‌شنوند چه رسد به مخاطب عام و این یک نگرانی‌‌ست که شاید در دل صحبت آقای فیاض هم وجود دارد؛ اینکه حتی مخاطب خاص ما هم این آثار را نمی‌شنود. این نوشته‌گویی به آنها می‌گوید جای اینکه بگوییم چرا گوش بدهیم، بیاییم بپرسیم که چگونه گوش کنیم. این پرسش که چگونه گوش کنیم ما را به این سمت هدایت خواهد کرد که حتماً نکات قابل توجهی برای شنیدن در این آثار وجود دارد. به همین دلیل می‌نویسند اگر بدانیم چگونه گوش کنیم احتمالاً دست پر برخواهیم گشت. اگر این دو اثر به تمامی، تکرار تجربه‌های قبل بود شاید چندان نمی‌ارزید که وقت گذاشت و آنها را شنید. آقای فیاض به استناد این دو اثر گفته‌اند که سیستم موسیقی دستگاهی، کماکان می‌تواند زایا و زایش‌گر باشد و هنوز کشف در این موسیقی معنادار است. با این حال فکر می‌کنم که این تمام موضوع نیست. اگر تفکر این دو اثر، صرفاً تفکر متداول چند دهه‌ی گذشته‌ی ما بود شاید این کارها چندان حرفی برای گفتن نداشتند. واقعاً اگر نگاه کلی این دو اثر صرفاً معطوف به نظام دستگاهی بود، در مورد “برافشان” بیشتر از یک ربع چه می‌خواستیم بگوییم؟ مصنفین این دو آلبوم در عرصه‌های دیگری قدم گذاشته‌اند که مخاطب خاص می‌تواند به اعتبار آن بنشیند و گوش کند و شاید دست پر برگردد. ما در برنامه‌ای که در باشگاه موسیقی ارسباران در مورد این آلبوم‌ها برگزار شد در مورد بخش عمده‌ای از جنبه‌های فنی این دو اثر تا حدود زیادی صحبت کردیم. جلسه در حدود دو ساعت طول کشید و باز خیلی از موارد به دلیل اتمام وقت ناگفته باقی ماند. این یعنی موضوعات و مباحث قابل طرح بسیاری برای این دو اثر وجود دارد. در آن جلسه مواردی در رابطه با آلبوم‌ها مطرح شد که قبلاً در مورد آنها نمونه‌ای نداشته‌ایم. هم در مورد آواز آقای امامی و هم در کار آقای شریفی. بنابراین این آثار، بخاطر اجرای خوب، جرأت و جسارتی که مصنفین آن در کشف بعضی از زوایای پنهان و کوچه‌پس‌کوچه‌های خاص موسیقی کلاسیک ما داشته‌اند و دیگر موارد، ارزش شنیدن دارند تا به پاسخ این پرسش رسید که چگونه باید گوش داد.
شریفی: هر قوم و مملکتی بخش اعظم هویت فرهنگی خود را از هنر قومی و یا ملی خود می‌گیرد. از موسیقی، شعر، خطاطی و معماری و غیره، و یکی از مهمترین عرصه‌هایی که انسان به معنای یک موجود خلاق و آفرینش‌گر ظهور می‌کند عرصه‌ی هنر است. عاملی که این هنرهای هویت‌ساز را در دل مردم زنده نگه می‌دارد تکرار و باز تولید آنهاست. تکراری که نوعی حافظه و خاطره‌ی جمعی و قومی ایجاد می‌کند. ولی این سوال پیش می‌آید که آیا نسل جدید جامعه‌ی ایرانی دارای حافظه‌ی قوی قومی و تاریخی در ارتباط با موسیقی ایرانی هستند؟ به نظرم متأسفانه این طور نیست. حتی درصد زیادی از دانشجویان موسیقی ایرانی که اتفاقاً تعدادشان هم کم نیست در این زمینه ضعف اساسی دارند. بنابراین بعضی آثار به نوعی این حافظه‌ی قومی را زنده نگه می‌دارند و به ارتباط نسل جدید با موسیقی کلاسیک کمک می‌کنند. اما در رابطه با بحث مهم مخاطب، باید بگویم که من در تمام فعالیت‌های اجرایی و تولیدات موسیقایی خودم قبل از اجرا، هیچ وقت به میزان و نحوه‌ی جلب مخاطب و شنونده فکر نکرده‌ام و طبیعتاً از ابتدا در پی پاسخ دادن به سوال احتمالی مخاطب خودم با موضوع چرایی شنیدن نبوده‌ام. هیچ وقت پر کردن سالن کنسرت و فروش پر تیراژ آلبوم و مسائلی از این دست ایده‌های موسیقایی‌ام را تعیین نکرده‌اند. در واقع در ذهن من به عنوان یک موسیقیدان، اصالت ابتدا با محتوا و شیوه‌های اجرایی موسیقی دستگاهی است و مخاطب در مرحله‌ی بعد، اصالت پیدا می‌کند. در وهله‌ی اول من نوازنده‌ی موسیقی دستگاهی هستم. تربیت شده‌ام تا محصولی مرتبط با تربیتم تولید کنم. شما انتظار ندارید که درخت بهارنارنج، گل سرخ بدهد. اما شرایط امروز موسیقی ایران به شکلی است که در اکثر موارد، انطباق کامل بین تحصیل و تولید موسیقی وجود ندارد. معمولاً اکثریت ما مبانی موسیقی دستگاهی را با ردیف آموزش می‌گیریم اما با مبانی موسیقی مناطق ایران موسیقی تولید می‌کنیم. یا به عکس تربیت موسیقایی و اجتماعی ما بر اساس موسیقی فولکلور شکل می‌گیرد اما تلاش می‌کنیم موسیقی کلاسیک ایرانی تولید کنیم و یا در بازار داغ موسیقی‌های تلفیقی جذب می‌شویم. در واقع عاملی که این تعادل و مناسبات را بر هم می‌زند خواست مخاطب ناآگاه و به طبع آن مناسبات تجاری بازار فروش است. احتمالاً پیشنهادهای مدیران برنامه و مدیران بازاریابی نوازنده‌ها و خواننده‌هاست. مناسبات اینچنینی، همیشه خاص موسیقی پاپ بوده و هست ولی متأسفانه امروز وارد موسیقی کلاسیک ایرانی هم شده است. واقعیت این است که ما سعی کردیم وارد این بازی نشویم. در بیست سال گذشته شرایطی که در سیستم آموزش موسیقی برای من به وجود آمده و استادانی که با آنها در تماس بوده‌ام و از ایشان چه مستقیم و چه غیرمستقیم درس گرفته‌ام نوعی از سلیقه‌ی موسیقایی را در من به وجود آورده است. نوعی از تعهد به مبانی موسیقی دستگاهی. البته تا اندازه‌ی زیادی خصوصیات روحی و ژنتیک و استعدادهای درونی من هم در شکل‌گیری این سلیقه و به وجود آمدن یک روش و منش موسیقایی نقش داشته‌است. ایده‌آل‌های موجود در این سیاق ذهنی و عملی، من را به چهارسو و برافشان و به این تولیدات موسیقایی رسانده‌اند. بنابراین ایده‌های موسیقایی که در ذهنم شکل می‌گیرد برحسب نوع گرایشم در موسیقی و متناسب با آن دیدگاه به وجود آمده است. به نظرم درست‌ترین و البته طبیعی‌ترین کار برایم این است که این ایده‌ها را جمع‌بندی کنم، صیقل بدهم و با ورزیدگی و اثرگذاری ارائه دهم. حال این سوال پیش می‌آید که آیا عدم وجود مخاطب کلان باید باعث شود که محصول منطبق با سلیقه‌ی موسیقایی خود را تولید نکنم؟ یا اینکه به شکل دیگری موضوع رو نگاه کنم و به کارکردهای موسیقی کلاسیک و به محمل‌های اجرا و شرایط ارائه‌ی آن در طول تاریخ فکر کنم؟ من شکل دوم را انتخاب می‌کنم. قطعاً برای حفظ ارزش‌های موسیقی کلاسیک ایران و رشد و گسترش آن و دست‌یابی به ایده‌آل‌های این موسیقی نباید جلب مخاطب کلان از اولویت‌های نخست باشد. استادان طراز اول این فن هم همین روش را داشتند. مخاطبان آگاه و شنوندگان تربیت شده، پای ساز آنها می‌نشستند. موسیقی کلاسیک برای ارتقاء خودش و برای ارتقاء مخاطبش تولید می‌شود. این موسیقی صرفاً به مثابه یک کالا برای مصرف نیست که مخاطب در کیفیتش دخالت داشته باشد. از طرفی بعضی وقت‌ها تولید آثاری از این دست حتی اگر مخاطب عام هم نداشته باشد برای رشد کسانی که به دنبال تعالی در آن موضوع هستند لازم است و اتفاقاً این می‌تواند به رشد سلیقه‌ی عمومی مخاطب عام و خاص و بالا بردن آگاهی و ارتقاء سلیقه‌ی موسیقایی جامعه کمک کند. مخاطب ناآشنا اگر در وجودش دغدغه‌ی رشد موسیقایی داشته باشد و فقط در پی پر کردن اوقات فراغت نباشد در برخورد با آثاری از این دست، یا در سالن کنسرت به فکر وادار می‌شود. احتمالاً کنجکاوی برای فهم چیزهایی که درباره‌ی این موسیقی نمی‌داند او را وادار خواهد کرد تا فهم موسیقایی خود را ارتقا بدهد. همه‌ی ما روزهای اول در مواجهه با آثاری از این دست همینطور عمل کرده‌ایم. احتمالاً می‌دانید که حدود صد سال پیش میرزاحسینقلی برای ضبط صفحه در سفر پاریس با چه مشقت‌هایی روبه‌رو شد و با چه سختی‌هایی آن پروژه را به انجام رساند. چند ماه در راه بودند بعد تهیه‌کننده به مفاد قرارداد عمل نمی‌کند و مشکلات مالی عدیده‌ای پیش می‌آید و صفحه‌ها به تعداد معین تولید نمی‌شوند و بخشی از آنها به تهران نمی‌رسد. اما در نهایت یکسری صفحه تولید می‌شود که شاید حتی خیلی از آن صفحه‌ها را خود میرزاحسینقلی هم در زمان حیاتش نشنیده باشد. آن موقع در تهران شاید به تعداد انگشتان یک دست هم کسانی نبودند که قدرت مالی خرید دستگاه گرامافون را داشته باشند، تا بتوانند آن صفحه‌ها را گوش کنند. ولی با آگاهی به تمام این مسائل آنها تولید شدند و مبنای کار نسل‌های بعد قرار گرفتند و معیار مقایسه برای توان نوازندگی و محتوای موسیقی کلاسیک ایران شدند. گویی تعدادی نقطه‌های شاخص در مسیر فرهنگی هر قوم و ملتی باید وجود داشته باشند تا کسانی که در پی دنبال کردن آن مسیر هستند با این نقطه‌ها بتوانند راه را پیدا کنند و این مسیر گم نشود. بنابراین جنس مرغوب را باید تولید کرد. حالا نه اینکه ما ادعا کنیم که تولیدات‌مان واقعاً مرغوب‌اند. ما داریم مشق می‌کنیم. بدون تعارف و اغراق، ما در حال تجربه‌ی تولید موسیقی جدی هستیم. موسیقی‌ای که فقط مناسبات بازار را در نظر نمی‌گیرد . این فعالیت‌ها ضامن بقا و رشد و گسترش این رشته خواهد بود. سر رشته‌ی این موسیقی کلاسیکِ نخبه‌گرایِ نخبه‌پرورِ و پیچیده و با مبانی مشخص و مدون، گم خواهد شد یا حداقل رشدی نخواهد داشت اگر کسانی که مثل ما اعتقاد به این نوع کار دارند، در پی حفظ و ارتقاء آن نباشند. دغدغه‌ی اصلی ما، پرداختن به موسیقی جدی‌ست. معتقدم هر کاری که اصولی باشد و مبتنی بر مبانی باشد و اجرای قوی و اثرگذاری داشته باشد، مخاطب خودش را پیدا می‌کند. منتها تحمل بایدش.
توسلیان: به نظرم این همان پاسخی‌ست که اگر ما از آقای کیانی هم این سوال را می‌کردیم احتمالاً همین جواب را می‌دادند. می‌خواهم ببینم که درخصوص این چرایی، از آن نسل تا نسل امروز چه اتفاقی افتاده است؟
شریفی: واقعاً فکر نمی‌کنم عملکرد ما در این آثار منطبق با ذهنیت آقای کیانی باشد. البته به نظرم ایشان بیشتر با مبانی دو یا سه نسل قبل موسیقی تولید کرده‌اند نه منطبق با نسل خودشان. تفاوت‌های زیادی بین این دو نسل وجود دارد. شاید اولین و مهمترین تفاوت، تغییرکردن روح زمانه و خصوصیات دوره‌ی تاریخی ماست. این روح کلی در تولیدات ما حس می‌شود و یک عامل ممیزه است. مناسبات اجتماعی ما در قیاس با قبل خیلی تغییر کرده‌اند. همانطور که امکاناتی را در قیاس با نسل‌های قبل از دست داده‌ایم، امکانات دیگری را هم به دست آورده‌ایم که اینها موسیقی ما را متفاوت کرده‌اند. نسل آقای کیانی در پی حفظ یک میراث موسیقایی بودند که در معرض فراموشی بود و راویان آن بسیار محدود و انگشت شمار بودند. منابع شنیداری و مکتوب بسیار کم بود و طبیعتاً نسل آقای کیانی بیشتر در پی گردآوری و ضبط و ثبت این میراث بودند. اما امروز تقریباً اکثر دانش و کار استادان اواخر دوره‌ی قاجار، چه به شکل مکتوب و چه به صورت شنیداری در دسترس ماست و نگرانی خیلی کمتری از این بابت وجود دارد. بنابراین دغدغه‌ی امروز ما نه حفظ، بلکه گسترش این دانش موسیقایی و رپرتوار آن است. تفاوت ما امروز در استفاده از امکانات بالقوه‌ای‌ست که سیستم موسیقی دستگاهی در اختیار ما قرار می‌دهد. اگرچه فهم و استخراج و اجرای این امکانات ساده نیست و نیاز به درک عمیق از آن سنت موسیقایی دارد که آقای کیانی در پی حفظ اش بودند، اما مسئله‌ی ما امروز برقراری روابط تازه در دل این سنت موسیقایی‌ست. روابطی که نسل ما جسارت برقراری آنها را بیش از نسل‌های قبل دارد. از طرف دیگر احیای بخشی از امکانات فرمال و مُدال و متریک فراموش شده‌ی موسیقی قدیم ایران از دغدغه‌های ماست؛ از مطالعه بر روی رسالات به جا مانده‌ی این موسیقی گرفته تا جستجوی عوامل موسیقایی مشترک در فرهنگ‌های موسیقایی خویشاوند و همجوار با ایران. هدف ما گسترش موسیقی کلاسیک ایران بر مبنای خصوصیات و کارکردها و زیبایی‌شناسی خود این موسیقی‌ست. نه به آن شکل که آقای وزیری در نظر داشتند و بخشی از این سنت را نفی می‌کرد و نه صرفاً حفظ و منجمد کردن و تکرار بی‌کم وکاست سنت دستگاهی، به شکلی که آقای کیانی در ذهن دارند. در “چهارسو” و “برافشان” شاهد یک طراحی پیچیده و نامرسوم از مدهای موسیقی ایرانی هستیم. قطعاتِ فاقد فرم از رپرتوار موسیقی کلاسیک ایران با نگاهی فرمال اجرا شده‌اند. تغییر نقش و جایگاه و کارکرد مدهای موسیقی دستگاهی از خصوصیات این آثار است. مستقل دیدن مدهای وابسته به جایگاه درآمد دستگاه و ساخت قطعات فرمال و ارائه‌ی تفاسیری جدید از مدها و نمونه‌های بسیار دیگر، از تفاوت‌های عمده‌ی کار نسل ما با تولیدات استادان دو نسل قبل است. به نظرم طرح سؤال هوشمندانه‌ی آقای فیاض به نوعی توجه دادن به این تفاوت‌هاست. تفاوت‌هایی که شاید در نگاه اول و گوش دادن گذرا، به تمامی درک نشوند. به قول آرش محافظ در دفترچه‌ی “چهارسو”، در نگاه کلی این آلبوم اثری‌ست منطبق با آموزه‌های مرکز حفظ اشاعه اما در دل خود نگاهی به نظام باز مدال و مسئله‌ی فرم در آهنگسازی دارد. به نظرم امتیاز این آثار ایجاد تغییراتی نچندان محسوس در سنت است. در این آثار تغییرات به گونه‌ای در بطن و بدنه‌ی سنت دستگاهی اعمال شده‌اند که در ظاهر و در نگاه اول، گویی تغییری رخ نداده است. این یعنی تغییرات، در یک پیوند موفق و متجانس با سنت موسیقایی قرار گرفته‌اند. با هم همگون‌اند و یکدیگر را پذیرفته‌اند. اما با تمام این اوصافی که از مخاطب خاص و از نخبه‌گرا بودن این موسیقی شد، من و آقای امامی یک دغدغه‌ی ثانویه را هم همیشه در ذهن داشته‌ایم. اینکه چطور می‌شود هم این کیفیت و ایده‌آل‌ها را حفظ کرد و هم در دل مخاطب اثر گذاشت؟ چگونه با لطایف‌الحیل این موضوعات را در دل یک لایه‌ی دیگری از اجتماع می‌توان وارد کرد؟ راه رسیدن به این چیست و تکنیک‌هایش کدام‌است؟ به نظرم جواب ساده است. اجراها باید هم به لحاظ فنی و به لحاظ احساسی غنی باشند. مجری باید هم با خودش و هم با مخاطبش صادق باشد و در پی تحمیل چیزی به او نباشد تا یک ارتباط عمیق روحی و عاطفی ایجاد شود.
توسلیان: آقای امامی از زاویه‌ی دید یک خواننده نظر شما چیست؟ چرا باید به صدای شما گوش کرد در حالی که صداهای دیگری غالب هستند و آنها هم به هر حال زیبایی‌های خود را دارند؟
امامی: اول تا بحث مخاطب داغ است در این خصوص لازم می‌دانم نکته‌ای را متذکر شوم. در صحبت‌ها اشاره شد به مخاطب خاص و اینکه موسیقی کلاسیک برای یک طبقه‌ی خاصی از جامعه است. ببینید هنرمندی که به کارش فکر می‌کند و به اصولی پایبند است حتماً کارش خاص و ویژه است اما بخش‌هایی از کار، ساده‌تر و عام‌تر است. هنرمند نباید در تعریف کارش بگوید کارم خاص و پیچیده است. من مخالف برچسب‌زدن و تعیین نوع مخاطب برای آثار هنری هستم. بهترین اتفاق برای یک هنرمند این است که کارش در سطح وسیعی از جامعه شنیده شود. در بین عوام و خواص. حال اگر در تعریف کارمان بگوییم این اثر صرفاً برای مخاطب خاص است و پیچیده است و از این دست برچسب‌ها، عملاً داریم شعاع تأثیرگذاری‌مان را محدود می‌کنیم و کمک می‌کنیم به عمیق‌تر شدن شکاف میان عوام و خواص. مخاطب فکر می‌کند چون این هنرمند در تعریف کار خودش گفته این اثر پیچیده است، پس گوش هر کس، گوش شنوای این کار نیست. بنابراین به راحتی از کنار کار رد می‌شود و می‌گوید چرا گوش کنم؟ که شاید این هم جنبه‌ای از پرسش جناب فیاض باشد. تفاوت میان عوام و خواص این است که عوام گوش می‌کنند اما خواص، هم گوش می‌کنند و هم تحلیل می‌کنند. البته هر دو طبقه می‌توانند تحلیل حسی هم داشته باشند و می‌دانید که مردم عادی اتفاقاً خوب احساس کار را درک می‌کنند اما مسلماً تحلیل فنی، تخصص اهل فن است. درست است که با شرایط جامعه‌ی امروز موسیقی کلاسیک، مخاطب زیادی ندارد ولی ما نباید با برچسب‌گذاری به این موضوع دامن بزنیم. ما کارمان را به بهترین شکلی که در توان‌مان است انجام می‌دهیم حالا چه بهتر که همه بشنوند. جنبه‌هایی از این موسیقی اصولاً برآمده از فرهنگ شفاهی است، برآمده از توده‌ی مردم است. هنرمندهایی بودند که خودشان را بالاتر از جامعه دانسته‌اند و شعور بالاتر خودشان را بر سر مردم زده‌اند. مردم هم فاصله گرفته‌اند و پس زده‌اند. این هم از عوامل گسترش این شکاف است. نخبه‌ها مگر چندنفر هستند؟ چند درصد جامعه هستند؟ این توده‌ی مردم است که زایش دارد. البته خود ما به واسطه‌ی حرفه و شغل‌مان در رشته‌ی موسیقی به نوعی در طبقه‌ی خواص قرار می‌گیریم، از خودمان که بدمان نمی‌آید. این طبقه مهم هستند. اصلاً بدون آنها جریان جدی موسیقی پیش نمی‌رود. من صحبتم این است که اگر آثار هنری را محدود کنیم به یک طبقه‌ی مشخص و دسته‌بندی کنیم، مدام پس‌رفت خواهیم کرد و شکاف بیشتر می‌شود، به خصوص در این شرایط که همه چیز ذاتاً میل به رویکرد مینیمالیستی دارد. بنابراین به تبع تعریفی که از این دو اثر ارایه شده، مخاطب کاهش پیدا می‌کند. در اینجا ما براساس تفکرات‌مان، شرایط اجتماعی‌مان و آموزش‌هایی که از اساتیدمان گرفته‌ایم اثری را تولید کرده‌ایم که ابتدا براساس احساس و در مرحله‌ی بعد بر اساس چاشنی تکنیک و مسایل فنی شکل گرفته است و البته دل‌مان می‌خواهد که همگان بشنوند. اما راجع به اینکه فرمودید چرا باید به صدای من گوش کرد، جواب روشنی ندارم. من فکر می‌کنم در عالم هنر از یک جایی به بعد نفرِ برتر و رتبه‌ی اول و دوم و سوم وجود ندارد. این موضوع قابل قیاس با مسابقه‌ی دو نیست. کورنومتر دست‌مان نیست که ببینیم چه کسی سرعتش بیشتر است. سلیقه است. کسانی که این جنس صدا و این شکل از آواز را دوست داشته باشند گوش می‌کنند. هر کسی توانایی‌ها و حال و هوا و جنس صدای مخصوص به خود را دارد. بنابراین ترجیح این است که خودم نگویم چرا باید به این صدا گوش کرد. مخاطب بر اساس سلیقه‌ی خودش انتخاب می‌کند. البته من در آوازی که اجرا می‌کنم هدفم این نیست که برای جذب مخاطب عام کاری غیر از اصول خودم انجام بدهم. من به اصول خودم پایبندم و حفظ‌شان می‌کنم. تفکرات خودم را دارم و کار خودم را انجام می‌دهم.
توسلیان: همین‌که می‌گوییم من کار خودم را می‌کنم می‌شود هنر نخبه گرا.
امامی: نکته اینجاست که من سعی می‌کنم با حفظ اصول و نیز با اتکا به احساس صادقانه، با مخاطب بیشتری ارتباط برقرار کنم. اثر هنری اگر احساس خالص و صادق داشته باشد عمومیت پیدا می‌کند.
توسلیان: اگر موسیقی دستگاهی را ژانر بدانیم، شما بواسطه‌ی مختصات و ویژگی‌های ژانری که انتخاب کرده‌اید، از آغاز دچار تفاوت خواهید بود. من چندان با شما موافق نیستم. شما می‌گوئید این هنرمندان بودهاند که از ابتدا این فاصله را گذاشته‌اند. موسیقی کلاسیک از ابتدا در دربار، بعد هم در میان اشراف بوده‌است. واقعاً هنرمندان این‌کار را کرده‌اند؟ چطور می‌شود که موسیقی ایرانی به مفهوم ردیف دستگاهی صدسال اخیرش، بعد از خروج از دستگاه دربار و در واقع بعد از برافتادن نظام دربار، وارد خانواده‌های اشرافی می‌شود؟ اتفاقاً آن چنان وارد عمومیت جامعه نمی‌شود. آیا از آغاز، مخاطب موسیقی کلاسیک، فقط خواص جامعه بودهاند؟
یعقوبیان: شاید بهتر بود به‌جای مخاطب‌خاص از همان آغاز از عنوان مخاطب متخصص یا آشنا استفاده می‌کردیم. در جامعه‌ی امروز، تولیدات موسیقایی از این دست، به نسبت کل تولید موسیقی، بسیار کم شده‌اند. طبیعتاً مخاطب این موسیقی هم همین طور است. به دلایل مختلف، بیشتر مخاطبان این موسیقی بطور عمده، افرادی آشنا با این نوع موسیقی هستند. از این نظر، دیگر به مخاطبان این نوع آثار، مخاطب خاص به مفهوم الیت نمی‌شود گفت. کسانی که نظرشان را راجع به “چهارسو” و “برافشان” به آقای شریفی بازتاب داده‌اند همه اهل فن بودهاند. اتفاقاً مخاطب خاص جامعه‌ی ما و طبقه‌ی روشنفکر ما بیشتر متمایل به موسیقی غربی هستند از انواع مختلف. طبقه‌ی الیت ما کجا موسیقی ایرانی آن هم به این شکل‌اش گوش میدهند؟ شاید درصد بسیار اندکی از آنها. بنابراین همانطور که چنین هنرمندانی بین خود هنرمندان ما انگشت شمارند، مخاطبان‌شان هم کم هستند. قصد ارزش‌گذاری ندارم. فقط راجع به دغدغه‌ها صحبت می‌کنم. این دغدغه‌ها در کلیت جامعه‌ی موسیقیدانان و بین همان مخاطب‌های خاص و روشنفکر هم خیلی کم مطرح می‌شوند. جامعه‌ای که این اثر در آن تولید شده جامعه‌ای‌ست با یک طبقه‌ی متوسط بسیار نحیف که مدام نحیف‌تر هم می‌شود. من طبقه‌ی متوسط موسیقایی را طبقه‌ای تعریف می‌کنم که اصولاً موسیقی برایش مهم است. به موسیقی‌ای که گوش می‌دهد فکر می‌کند. اساساً فرصت اندیشیدن به چنین مقولاتی را دارد، هر از چندگاه کنسرتی می‌رود و شنیدن و دنبال کردن موسیقی در زندگی او کماکان دارای اهمیت است. اینکه جامعه، موسیقی بسیار ساده و سطحی گوش می‌دهد ریشه‌اش در نحیف بودن طبقه‌ی متوسط و دغدغه‌های غیرفرهنگی خیلی مهمتری‌ست که در زندگی روزمره‌ی عموم جامعه وجود دارد. متأسفانه امروز در جامعه‌ی ما ارتباط مردم با چنین موسیقی‌هایی تقریباً از بین رفته‌است. در این وضعیت مجبور می‌شویم این را قبول کنیم که در چنین آثاری بحث مخاطب اصلاً موضوعیت ندارد. در مورد سوال شما هم به هر حال می‌دانیم که دربار، همیشه حامی مالی موسیقی و در کل، هنر کلاسیک بوده و به هنرمندان پول می‌داده است. اشرافیت هم همینطور. همه جای دنیا همینطور بوده و هست. آنطور که آرش محافظ در مقاله‌ی پیشرو عجمی گفته است یکی از بالاترین حقوق‌ها را در دربار عثمانی نوه‌ی عبدالقادر مراغی داشته است.
شریفی: در پاسخ به اینکه آیا از آغاز، مخاطب موسیقی کلاسیک، فقط خواص جامعه بودهاند، باید بگویم این یک طیف است و اکثر اوقات به طور مطلق نمی‌توان راجع به آن نظر داد. سیاه و سفید نیست. یک بردار دو سویه است. مواد و مصالحی برای ساخت موسیقی وجود دارد مثل محتوای موسیقایی، یکسری مد و ریتم و تکنیک‌های اجرائی و غیره. نوازنده و خواننده هرچه در استفاده از این عوامل به‌سمت انتخاب‌های پیچیده‌تر و چند لایه‌تر و فنی‌تر میل کند، هرچه که بهره‌گیری او از این امکانات بیشتر باشد، هرچه که شیوه‌های اجرائی‌اش پیچیده‌تر و ظریف‌تر و پرکارتر باشند به موسیقی کلاسیک نزدیک‌تر شده است. اما در جهت مقابل هرچه از پیچیدگی‌ها کم کند و در واقع موضوع از غامض بودن به سمت سادگی میل کند، به موسیقی غیر کلاسیک متمایل شده و به سمت موسیقی توده مردم و موسیقی مردم پسند رفته‌است. در طول تاریخ و حتی در زمانه‌ی ما از همین مواد و مصالح موسیقی کلاسیک برای توده‌ی مردم موسیقی تولید می‌شود. الزاماً دربار همیشه حامی موسیقی کلاسیک نبوده؛ بنابراین خیلی اوقات در دربار هم شاهد اجرای نوع مردم‌پسند و ساده‌ی موسیقی کلاسیک ایران بوده‌ایم. لااقل می‌دانیم در دربار قاجار و اشرافیت مرتبط با آن، موسیقی مردم‌پسند نماینده داشته است! کسانی مثل علی‌اکبر شاهی دقیقاً کارشان همین بوده. بخش زیادی از تصانیف اندرونی همسران پادشاهان قاجار، هم به لحاظ مضمون و هم از نظر فنی بسیار سبک و پیش پا افتاده و ساده است. حالا اینجا یک سوال اساسی پیش می‌آید که “چهارسو” و “برافشان” کجای این بردار هستند؟ این دو اتفاقاً می‌خواهند به پیچیدگی‌ها دامن بزنند و میل حداکثری به موسیقی کلاسیک دارند و با پیچیده کردن موضوع، امکانات جدیدی را کشف می‌کنند. امکانات جدیدی به امکانات قبلی اضافه می‌کنند. ممکن است کسی از رپرتوار پیچیده و پر امکانات موسیقی کلاسیک ایران یک روش ساده‌ای را انتخاب و استخراج کند. آن پیچیدگی مُدالی که در “چهارسو” اتفاق افتاده را کنار بگذارد. فقط از یک مد استفاده کند. پیچیدگی ملودیک و وزنی و فرم و آهنگسازی که در برافشان تجربه شده را کنار بگذارد. با دوتا ملودی خیلی ساده -اما از همین محتوای موسیقایی- یک موسیقی مردم‌پسند تولید کند. اما این اتفاق اینجا نیافتاده و واضح است که اگر همین موسیقی، یکسری ویژگی‌ها و امکانتش را از دست بدهد و به سادگی میل کند طبیعتاً توده‌ی مردم بیشتر آن را خواهند فهمید. اتفاقاً در طول تاریخ، موسیقیدانان زیادی در بین دو جهت این بردار در رفت و آمد بودهاند. برای نمونه از یکسری از تصنیف‌سازان دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی در رادیو می‌توان نام برد. کسانی که شاگردان برجسته‌ی صبا و حاج‌آقا مجرد ایرانی و از این دست استادان بزرگ موسیقی کلاسیک بودند. اینها با تولید موسیقی ساده و بدون پیچیدگی به دنبال نفوذ در توده‌ی مردم بودند. اگرچه تربیت و دانش موسیقایی آنها متناسب با تولید موسیقی کلاسیک بوده، اما تصمیم می‌گیرند از تمام امکانات موسیقایی خودشان استفاده نکنند و آگاه به این موضوع هستند که موسیقی آنها از رادیو برای طیف بسیار گسترده‌ای از مخاطبان پخش خواهد‌شد. مسلم است که این موسیقی باید همه‌فهم و فراگیر باشد. بنابراین منِ ابتدا باید نوع موسیقی‌ای را که قصد تولیدش را دارم مشخص کنم. باید جای خودم را روی این بردار دوسویه تعیین کنم. باید بدانم که می‌خواهم تمایلم به سمت موسیقی کلاسیک پیچیده باشد و یا متمایل به جهت مقابل و موسیقی مردم پسند هستم. ما تمام دغدغه‌مان در این سالها این بوده که جای موسیقی مبتنی بر سلیقه‌مان را روی این بردار پیدا کنیم. چنین انتخابی باید با آگاهی صورت بگیرد. موسیقیدانها باید جای موسیقی‌شان را روی این بردار صادقانه به خودشان و به مخاطبان‌شان اعلام کنند. اما متاسفانه امروز نه تنها در اکثر موارد این طبقه‌بندی و صداقت وجود ندارد بلکه به عکس انواع تولیدات مردم‌پسند به عنوان موسیقی کلاسیک به مخاطب فروخته می‌شود. به‌هرحال همیشه یکسری از موسیقیدانها متولی موسیقی کلاسیک هستند. یکسری باید سنگینی و وزن این سمتِ بردار را حفظ کنند. فقط یک نکته‌ی مهم را هم می‌خواهم در تأئید صحبت‌های آقای امامی و در ارتباط با سوال قبلی شما عنوان کنم و آن اینکه اثر موسیقایی اگر متعادل و زیبا و احساس‌مند خلق شده باشد مخاطب عام را هم می‌تواند تا اندازه‌ای به خودش جذب کند. این تعادل و این زیبایی، خود به خود جذابیت دارد. حتی اگر مخاطب، مبانی لازم برای درک جنبه‌های فنی آن زیبایی را نداشته باشه، می‌تواند یک ارتباط نسبی برقرار کند. طبیعتاً در برخوردهای اول این تأثیرگذاری خیلی عمیق نیست اما با تمرین و تکرار عمیق‌تر می‌شود. کسی که کمتر با موسیقی کلاسیک مواجه بوده، در مواجهه با یک اثر متعادل که احساس و عاطفه‌ی خالص و بی ریای مجری در آن جاری‌ست، تحت تأثیر قرار می‌گیرد. بنابراین ما به عنوان مجری باید این بخش وجودمان را در برقراری ارتباط عاطفی با مخاطب تقویت کنیم. باید در وجودمان خلوصی باشد تا با وجود پیچیدگی فنی، موسیقی ما در مخاطب اثر کند. اثرگذاری در مخاطب خاص هم این خلوص را نیاز دارد. باید بیشتر فکر کنیم و یاد بگیریم که چطور می‌شود در اجرا احساس و عاطفه را به مخاطب منتقل کرد. این ارتباط عاطفی برقرار نمی‌شود اگر ما خودمان را از مخاطب جدا کنیم و فکر کنیم تافته‌ی جدا بافته‌ای هستیم که خیلی کار پیچیده و ویژه‌ای داریم انجام می‌دهیم. هزار برابر پیچیده‌تر از این تار را میرزاحسینقلی و علی اکبر شهنازی قبل از من زده‌اند. خیلی تاثیرگذارتر از این تار را استادانی مثل زنده‌یاد لطفی در نسل حاضر زده‌اند. نباید خیلی خودمان را جدا کنیم و بگوییم یکسری نخبه هستند و موسیقی ما فقط آنها را مورد هدف قرار داده و یک عده هم که فقط دارند آغاسی گوش می‌کنند و ما با آنها اصلاً کاری نداریم. مخاطب نیز می‌توانند درطول حیات‌شان نقاط مختلفی از این بردار را تجربه کنند و سلیقه‌ی موسیقایی‌شان تغییر کند. اگر برای مخاطب امکان مساویِ شنود از تمام طیف‌های آن بردار فراهم باشد خواهد توانست سلیقه‌اش را ارتقا دهد. حالا اینجا این بحث پیش می‌آید که آیا موسیقی‌های جدی و تجاری هر دو از امکانی مساوی برای عرضه به مخاطب برخوردارند؟ آیا هر دوی اینها به یک اندازه برای انتخاب به مخاطب معرفی می‌شوند؟ آیا مخاطبی از توده‌ی مردم و با آگاهی کم، این هر دو را به یک اندازه می‌بیند و می‌شنود و می‌تواند انتخاب کند؟ شاید او بخواهد با این تعادل و با این زیبایی ارتباط برقرار کند و بفهمد آیا می‌تواند درکش کند و آیا طبعش گرایش به این موسیقی دارد یا نه؟ موضوع اینجاست که متأسفانه شرایط فرهنگی کشور و جامعه‌ی جهانی دارد به سمت حمایت روزافزون از تولیدات هنری برمبانی مناسبات تجاری حرکت می‌کند. امروز فروش بیشتر، حرف اول را در تولید می‌زند و دیگر این تساوی در ارائه‌ی موضوعات مختلف از این طیف‌های مختلف آن بردار دو سویه وجود ندارد. توجیه‌پذیری اقتصادی و مالی، مهمترین عامل تولید آثار شده است. اینجا بحث عملکرد ضعیف رسانه‌های عمومی مانند رادیو و تلویزیون پیش می‌آید. همینجا جا دارد از اهمیت حمایت بی‌دریغ آقای موسوی مدیر موسسه‌ی ماهور در تولید آثاری از این دست یاد بکنیم. در این فضایی که اغلب ناشرین صرفاً به دنبال سود مالی در نشر موسیقی هستند این موسسه در مسیری کاملاً فرهنگی در پی نشر آثار موسیقی کلاسیک است. آثاری که چندان فروش زیادی ندارند. این حمایت ماهور به نوعی فرهنگ‌سازی‌ست. ما با تولیدات ماهور، موسیقی کلاسیک قاجاری را شناختیم.
امامی: بله. به نظرم واقعاً در این موارد جای تشکر از آقای موسوی هست.
توسلیان: آقای سلطانی نظر شما به عنوان یک آهنگساز در مورد این دو آلبوم چیست؟
سلطانی: تبریک می‌گویم به آقایان شریفی و امامی که در این آشفته بازار اوضاع موسیقی که تمام تزئینات و ظرایف موسیقی ایرانی از بین رفته و تبدیل شده به خوانش تصنیف، آن هم از نوع گلهایی، با هوش و ذکاوت و تدبیر نشستند و اینچنین کاری کردند. گرچه ممکن است به ظاهر این دو اثر نسبت به برخی آثاری که در یک قرن اخیر تولید شده‌اند آوانگارد و نو نباشند و شاید نتوانند در مقابل آنها بگویند که آمده‌ایم تا حرف تازه‌ای بگوییم، اما بخصوص در یک دهه‌ی اخیر که همه چیز به فروپاشی رسیده و در حال از بین رفت است به نظر من این بازنگری و بازگشت، در عین حال، یک نوع نگرش آوانگارد نیز در خود دارد.
توسلیان: به نکته‌ی خوبی اشاره کردید. چرا بازگشت؟
سلطانی: توقع ما از موسیقی دستگاهی چیست؟ ما قرار نیست موسیقی دستگاهی را در مقابل شوئنبرگ و لاخلمن و یا مقابل هرکسی که دنبال یک راه متفاوتی‌ست قرار دهیم. موسیقی دستگاهی، موسیقی دستگاهی‌ست و تعریف خودش را دارد. در قالب موسیقی دستگاهی ما دنبال چه هستیم؟ به دنبال اجرای درجه یک. چیزی که در موسیقی دستگاهی اهمیت دارد اجراست. این محتوا می‌تواند هرسمت و سویی پیدا کند. حال، نگرش و خط‌‌‌مشی و شاخه‌های متعددی که پیدا می‌کند نهایتاً به ما خواهد گفت که این موسیقی، دستگاهی هست یا نه. وقتی با موسیقی دستگاهی مواجهیم باید بسنجیم که این موسیقی دستگاهی، اجرای موفقی دارد یا اجرای ناموفقی. بحث اصلی سر این است که یک اثر در موسیقی دستگاهی شرایط اجرای موفقی دارد یا نه؟ که به عقیده‌ی من هردوی این آثار بسیار موفق بودهاند. در موسیقی دستگاهی بر سر این باید بحث کرد که چه چیزهایی باعث موفقیت یک اجرا می‌شوند و چه چیزهایی باعث از بین رفتن کیفیت اجرا.
توسلیان: سوال این بود که ما چرا باید در چنین شرایط اجتماعی، فرهنگی و هنری این اثر را گوش کنیم یا همان بازگشت را داشته باشیم. چرا باید ذهن‌مان معطوف به بازگشت باشد؟ به هرحال این دو اثر کلاسیک‌اند و به یک مفهوم در پی بازگشت هستند. اگرچه به دنبال نوجویی هم بودهاند. من می‌گویم در شرایطی که به‌هرحال سمت و سوی جهان به سمت دیگری‌ست، ما چرا باید بازگشت بکنیم. البته به عنوان مخالف سوالم را مطرح نمی‌کنم و سوالم سمت و سویی ندارد.
سلطانی: موضوع بازگشت را من از منظر یک مخاطب می‌توانم بگویم. خود صاحبان اثر باید بگویند برای چه بازگشت داشتند. ولی به‌هرحال این نوع بازگشت در دوره‌های مختلف تاریخی وجود دارد. ما کانت و دکارت را می‌بینیم که برمی‌گردند. می‌آییم جلوتر می‌بینیم که سارتر و فوکو و خیلی‌ها بازگشت دارند و این بازگشت‌شان هر کدام معنایی دارد که برای چه به دنیای گذشته بازمی‌گردند. امروز این بازگشت ضرورت شرایط علمی و عملی موسیقی ایران است. این بازگشت به‌خاطر از بین رفتن و هدر رفتن و فراموش‌شدن است. همه‌ی خصوصیات موسیقی دستگاهی ما دارد فراموش می‌شود و از دست می‌رود. امروز خوانش آوازی موسیقی دستگاهی در ایران نداریم. شما به ندرت پیدا می‌کنید. اغلب آنچه که پیدا می‌کنید هم تمام ظرایف موسیقی دستگاهی را رعایت نمی‌کنند. شما می‌خواهید یک بیات‌راجه با تمام خصوصیات و ظرایف آن بشنوید اما این بیات راجه و گستره‌ی میدانی‌اش از بین رفته است. تمام تزئینات و آرتیکوله‌ها از بین رفته‌اند. تیپ‌های ملودیک‌اش از بین رفته‌اند. در واقع رعایت تمام قوانین شاهد و خاتمه و فرودها از بین رفته‌اند. فقط یک شکل ناقصی از بیات راجه را ارائه میدهند که درواقع بیات‌راجه نیست. خوب، بنابراین این بازگشت نیاز امروز موسیقی دستگاهی‌ست به خاطر اینکه دارد از دست می‌رود و فراموش می‌شود.
شریفی: اگر اجازه بدهید من فرمایش آقای سلطانی را درباره‌ی تزئینات و آرتیکوله‌ها و غیره، مقداری تخصصی‌تر و در مورد نوازندگی خودم دنبال کنم. من با شنیدن آثار ضبط شده از تارنوازان در صفحات قاجاری، مرتب احساس می‌کردم که در پنجه و مضراب این نوازندگان امکانات و تزئینات و ظرایف بسیار پیچیده‌ای وجود دارد که در دست نوازندگان دوره‌های بعدی یا اصلاً شنیده نمی‌شود و یا با امکانات دیگری جایگزین شده است. بنابراین مدام سعی می‌کردم تا آن امکانات را در مضراب و پنجه‌ی خودم احیا کنم. همینطور به امکانات موجود در آواز، آوازخوان‌های آن دوره دقت می‌کردم. مثلاً صفحات نکیسای تفرشی و اقبال آذر و سیداحمدخان که مملو از صلابت و پیچیدگی و ظرافت بود واقعاً من را حیرت زده می‌کرد و خیلی افسوس می‌خوردم که این امکانات از بین رفته‌اند. مدام آرزو می‌کردم، ای‌کاش بتوانم کاری کنم که این محتوا و شیوه‌ها از بین نروند. این سوال اساسی دوره دانشجویی من بود. چگونه می‌توان در نوازندگی، این ظرایف و خصوصیات را پیدا کرد؟ می‌دانم این جستجو و دغدغه در مورد آقای امامی هم وجود داشته است.
امامی: بله، همینطور است. البته بازگشت برای من در آواز به معنای این نیست که بخواهم آوازی شبیه آواز قدما بخوانم. من محصول این عصرم. زندگی، شرایط و تفکراتم قطعاً با خوانندگان قدیم متفاوت است. اما بازگشت به سنت‌ها و استفاده از ظرفیت‌های موجود در سنت، همیشه برای من مهم بوده و هست. نکته‌ی ظریفی اینجا وجود دارد. منظور من از بازگشت غرق شدن در سنت، بازسازی صرف و نفی امکانات عصر حاضر نیست. بازسازی صرف غرق‌شدن در گذشته‌هاست که مورد علاقه‌ی من نیست. من می‌خواهم همان جایی که هستم باشم اما با نگاهی دقیق به گذشته، از امکانات و ظرفیت‌هایی که در موسیقی آوازی وجود داشته استفاده کنم. از نظر من نوازندگی امیر شریفی هم جایگاهش در همین دوره معاصر است؛ ولی همانطور که گفته‌شد امکانات زیادی از دوره‌های گذشته در نوازندگی‌اش وجود دارد که درواقع نشان می‌دهد برای موسیقی قدیم ارزش قائل است. من در جلسه‌ی معرفی و بررسی آلبوم‌ها هم اشاره کردم که ما اگر بیاییم دایره‌ی آواز کلاسیک را در همین دوره‌ی حاضر ببندیم و بگوییم دلیلی برای بازگشت وجود ندارد، امکانات زیادی را از دست می‌دهیم . پس مجبوریم یک بازگشت آگاهانه داشته باشیم به مبانی آواز قدیم و از ظرفیت‌های آن استفاده کنیم که در این دوره دست‌مان خالی نباشد. با نگاهی به گذشته دایره را بازتر می‌کنیم. امکانات‌مان را بیشتر می‌کنیم.
یعقوبیان: من هم با این ایده که این دو اثر، صرفاً بازگشت محسوب شوند چندان موافق نیستم. فکر می‌کنم این کارها در ژانر خودشان، باز تأکید می‌کنم در ژانر خودشان، رو به جلو هم هستند. در عین وفاداری به یک سنت ریشه‌دار، رد پاهای جدیدی به جا می‌گذارند و اجرا هم پیش‌برندگی و انرژی خوبی دارد.
توسلیان: با همین جمع‌بندی، فکر می‌کنم بحث غیرموسیقیایی را اینجا متوقف کنیم. سوالی که به ذهنم رسید لابلای بحث این بود که اگر موسیقی دستگاهی مجری یکسری ایده‌های تثبیت شده است، پس مفهوم آهنگسازی در این نوع موسیقی دقیقاً چه می‌تواند باشد؟ اساساً آهنگسازی در موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی دستگاهی داریم یا خیر؟ یا اگر داریم اینجا اتفاق افتاده یا خیر؟
شریفی: من در “چهار سو” و “برافشان” به فراخور سیر مدال و ایده‌های کلی هردو آلبوم، شش قطعه ساخته‌ام. این عمل در بین اساتید این فن سابقه‌ی تاریخی دارد. اکثر استادان نسل‌های قبل، الگوی من در این زمینه بودند. یک نمونه‌ی خوب که از اولین نمونه‌های ساخت قطعه در موسیقی دستگاهی‌ست، پیش درآمد ماهور از میرزاحسینقلی است. این قطعه در سال ۱۹۱۲ با اجرای خودشان به همراهی تنبک در تهران ضبط شده‌است. چه ضرورتی داشته که میرزاحسینقلی به عنوان تواناترین مجری ساز تار در عصر خودش و به عنوان رئیس عمله طرب خاصه‌ی دربار قاجار قطعه‌ی جدید بسازد؟ در نسل بعدی، درویش‌خان قطعات زیادی در ژانر رنگ و پیش‌درآمد ساخته‌است. مرتضی نی‌داوود شاگرد میرزاحسینقلی هم همین کار را می‌کند. در نسل‌های بعد، صبا و شاگردانش هم همینطور. فکر می‌کنم در فرهنگ موسیقی دستگاهی بخش مهمی از فعالیت یک مجری توانا، اتفاقاً طبع‌آزمایی در ساخت یکسری قطعات جدید است. یک مجری به فراخور نیازی که پیش می‌آید و ایده‌هایی که از محیط اجتماعی می‌گیرد یا تجربه‌های موسیقایی خاصی که برایش پیش می‌آید قطعاتی می‌سازد. به‌نظرم اجرای رپرتوار از پیش آماده و ساخت قطعات جدید در وجود مجری موسیقی دستگاهی اکثر اوقات از هم جدا نیست.
سلطانی: اگر فرآیند آهنگسازی را معادل کمپوزیسیون بدانیم، در واقع اینجا ادعایی مبنی بر آهنگسازی به این معنا نشده‌است. ولی به‌هرحال روند موسیقایی متریک و ریتمیکی در این کارها طراحی و ساخته شده‌است. روی جلد هم نوشته شده: موسیقی و تنظیم امیر شریفی. اما این پرسش یک جایی باید جواب داده شود. آیا آهنگسازی در موسیقی دستگاهی تعریف جداگانه‌ای دارد؟ و در موسیقی فولکلور تعریف جداگانه‌ای؟ یا آهنگسازی تنها یک نگرش از یک نوع از ساخت موسیقی‌ست؟ تعریف من از آهنگسازی درواقع همان کمپوزیسیون است. دانش کمپوزیسیون باید باشد تا آهنگسازی اتفاق بیفتد. براساس این تعریف به‌هرحال با واژه‌های مختلفی در ایران سر و کار داریم. در دهه‌های اخیر عده‌ای نوشتند موسیقی، یک عده نوشتند آهنگساز، یک عده نوشتند آهنگ، یک عده نوشتند نغمه و غیره. این بحث برسر این یک واژه هم نیست. واژه‌های متعددی داریم. معانی دقیق موسیقی سنتی، ملی، محلی، قومی، بومی و غیره بطور دقیق روشن نیست. در مورد خیلی از واژه‌ها این درگیری و بلاتکلیفی وجود دارد. به‌هرحال آهنگسازی از نظر من داشتن دانش و علم کمپوزیسیون و ساختن موسیقی بر مبنای آن علم است. اما به‌هرحال همین اتفاقی که توسط آقای شریفی و آقای امامی افتاده هم یک روند موسیقیایی در آن جاری‌ست. چه در بخش متر آزاد، چه در بخش متر ثابت و باید هم نوشته می‌شد موسیقی و تنظیم.
توسلیان: در آلبوم “چهارسو” اتفاق خاصی به لحاظ مدگردی و فواصل افتاده است. آقای یعقوبیان شما توضیحی در این خصوص می‌فرمایید؟
یعقوبیان: بله. این مربوط به بخش میانی آواز است که در واقع از مقام راست قدیم و مدی که شاید معادل‌اش در موسیقی دستگاهی، گوشه‌ی رهاب ردیف آوازی باشد استفاده شده است. با وجود اینکه رهاب در ردیف‌های سازی در افشاری نیست ولی در سنت آوازی و کلاً در سنت موسیقی کلاسیک ما وجود دارد. در “چهارسو” از رهاب امروزی یا به نوعی از اشل صوتی راست قدیم استفاده شده برای یکسری مدگردی‌هایی که دو مورد از آنها را من در جلسه‌ی باشگاه موسیقی ارسباران مطرح کردم. و فکر می‌کنم این مدگردی‌ها اولین بار است که در موسیقی دستگاهی استفاده می‌شود. یکی از آنها سه‌گاهی هست که در درجه‌ی خاصی ساخته می‌شود، یک درجه پایین‌تر از شاهد رهاب، که معمول نبوده‌است و دیگر اینکه به‌جای استفاده از رهاب به شکل مرسوم که در فرود و بازگشت از عراق اجرا می‌شود، در یک حرکت بالا رونده و با تغییر جایگاه سنتی،از رهاب به مثابه یک اوج در بالای عراق استفاده شده‌است. آقای محافظ در کتابچه‌ی آلبوم هم توضیحات خوبی در این خصوص داده‌اند. نکته‌ی دیگری که من مطرح کردم درمورد آواز آقای امامی بود که ایشان هم قبول داشتند. ما تا به امروز خیلی کم از ایشان آواز شنیده‌ایم و با این مقدار کم، تحلیل کلیت آواز ایشان کمی دشوار است. یک تصنیف در آلبوم “سرخانه” و چند اجرا در اپراهای حافظ و مولوی؛ ولی با همین داده‌های کم، صحبت شد که آوازی که از ایشان می‌شنویم عناصری از هنر تعزیه‌خوانی را در خود دارد. از مهمترین خواستگاه‌های آواز کلاسیک ما تعزیه بوده ولی تغییرات فرهنگی و اضافه‌شدن عناصر موسیقایی جدیدتر و همچنین متنوع‌ترشدن شیوه‌های آوازخوانی باعث شده‌اند که امروز، شنیدن و رصد آن عواملِ برآمده از سنت تعزیه در آواز خوانندگان، چندان روشن و شفاف نباشد. چیزی که به ذهن من رسید این بود که گویی گرد زمان در آواز آقای امامی کنار رفته و عناصر خاص تعزیه در آواز ایشان شنیده می‌شوند. برای مقایسه، منابع شنیداری را هم بررسی کردیم. یکسری عناصر موسیقایی که می‌شود آنها را از تعزیه منفک کرد در آواز ایشان مشهودتر از خوانندگان دیگر است. ازجمله برخی تأکیدها، اشاره‌ها و فیگورهای ملودیک خاص و غیره و همینطور شکستن ساختار مصرع‌ها و بیت‌ها، با این نیت که مفهوم بیت، بیشتر به مخاطب القا شود و این همان چیزی‌ست که در تعزیه به شدت مهم است و هدف‌گذاری می‌شود. می‌دانیم که در تعزیه اجرای موسیقی صرف در اولویت نیست و تأثیرگذاری روی مخاطب است که بیشترین اهمیت را دارد؛ با یکسری اشارات و حرکت‌های ملودیک در آواز و تأکیدهایی که در شعر صورت می‌گیرد. آواز آقای امامی با یک دید تبارشناسانه عناصر تعزیه را به شکلی مشهود در خودش جای داده‌است. جالب بود که ایشان هم گفتند قبلاً در مقاطعی از کارشان و در سال‌های گذشته روی موضوع آواز در تعزیه هم کار کرده‌اند که من از این موضوع بی‌اطلاع بودم.
سلطانی: من هم با یک دید روانکاوانه بررسی می‌کنم. ما دو عنصر داریم بنام فمنین و مسکالین. روحیه‌ی مردانه و زنانه‌ای در هنر که لوی اشتراوس بحث جالبی راجع به این موضوع کرده است. عنصر فمنین و مسکالین در نهاد تمام آدم‌ها چه مرد و چه زن وجود دارد. یعنی ما به عنوان مرد، هم دارای روحیه و عناصر فمنین هستیم و هم مسکالین. روحیه‌ی فمنین بدست آوردنی‌ست. با تمرین بدست می‌آید. مثلاً اجرای دخترک ژولیده علینقی وزیری نیاز به روحیه‌ی فمنین دارد، به دلیل اینکه با تمرین می‌توانیم بدستش بیاوریم. اجرای اپوس‌های بتهوون نیز روحیه‌ی فمنین دارد و می‌توان بدستش آورد. اما روحیه‌ی مسکالین روحیه‌ی ذاتی و سرشتی‌ست. باید درون آدم وجود داشته باشد.
یعقوبیان: پس پیش فرض این رویکرد این است که زن‌ها و مردها از این منظر یکی هستند و این دو عنصر را دارند.
سلطانی: هردو عنصر را دارند، بله.
یعقوبیان: البته این نظرات را برخی‌ها رد می‌کنند و این فقط یک پیش فرض است.
سلطانی: توضیح می‌دهم که به چه دلایلی به این موضوع علاقه‌مندم و آن را تأیید می‌کنم. کسانی‌که دارای روحیه‌ی ماسکالین قدرتمندی هستند، چهره شاخص هنری می‌شوند. آنهایی که گرایش‌های فمینینی (فمینیستی نه) در آنها بیشتر و قوی‌تر است، هرچه تلاش می‌کنند، نوازنده‌های موفقی نمی‌شوند. مثلاً مرحوم جلال ذوالفنون خیلی تلاش کرد، ولی نتوانست نوازنده‌ی خوبی شود. بدلیل اینکه روحیه‌ی مسکالین ضعیفی داشت. این بحث گسترده‌ای است. اما درباره مهدی امامی، در یک مقاله‌ای هم که راجع به او قبلاً نوشته بودم، این را اشاره کردم که او دارای روحیه مسکالین قوی‌ست و این خوش شانسی مهدی امامی‌ست و به این واسطه خواننده‌ی توانمند و خاصی‌ست. خیلی از دوستان هستند که دارای ذوق آنچنانی هستند، دارای توانایی آنچنانی هستند، وقت زیادی هم می‌گذارند. اما این زحمات را نمی‌توانند به سرانجام برسانند. بدلیل اینکه روحیه‌ی فمنینی آنها می‌چربد. روحیه مسکالین درواقع همان خاک است و روحیه فمنینی آب. آب جاری‌ست. هیچ‌وقت ثابت نیست. مدام حرکت می‌کند. اما خاک ثابت است و از درون‌اش زایش اتفاق می‌افتد. از درون آب هیچ‌وقت زایش اتفاق نمی‌افتد. به‌نظر من توانایی و مهارت، به تنهایی حرف اول را نمی‌زند. اینها یکی از عناصر رسیدن است. همینطور این روحیه مسکالین قوی در مورد نوازندگی آقای شریفی هم صادق هست. اما در مورد اینکه آلبوم “برافشان” یا “چهارسو” با اقبال عمومی روبرو می‌شود یا نه، باید بگویم ژان پل سارتر هم وقتی آثارش را منتشر می‌کرد چهارصد نسخه می‌فروخت. پالگان دومیلیون و خرده‌ای می‌فروخت. اما بعد از گذشت یک قرن آثار سارتر است که ماندگار شده‌اند. معیار، مردم نیستند. بدلیل اینکه مردم دنبال انگیزه‌های جاری روز هستند. آقای امامی باید توانا باشی و بتوانی ایستادگی کنی.
امامی: از لطف شما ممنونم. این موضوع تعزیه که آقای یعقوبیان مطرح کردند و موضوعی که آقای سلطانی توضیح دادند کاملاً درست است. من تعمدی در استفاده از هیچگونه حالات آوازی خاص ندارم ولی به هر صورت هرخواننده‌ای یا هر نوازنده‌ای براساس حافظه‌ی شنیداری، گذشته‌ی شخصی، روحیات و شخصیت خودش، یک اثر را اجرا می‌کند و مسلماً من هم همینطورم. درواقع یک حافظه‌ی شنیداری دارم. مثلاً موقعی که تعزیه خواندم به فکر این نبودم که روزی از تعزیه در آوازم استفاده کنم. من فقط می‌خواستم آواز تعزیه را تجربه کنم. زمانی پی بردم که آوازها و ملودی‌های نابی در تعزیه خوانده می‌شوند، بعد فیلم‌هایی از اجراهای تعزیه دیدم. آثار صوتی را در این زمینه گوش کردم و بعد شرایطی پیش آمد که توانستم در اجرای تعزیه هم شرکت داشته باشم که تجربه‌ی جالبی بود. اما در مورد جنسیت آواز هم من با نظر آقای سلطانی موافقم. حتی در مصاحبه‌ای هم که چند سال پیش با ژان دورینگ در ارتباط با آواز کردم دقیقاً به همین موضوعی که آقای سلطانی مطرح کردند اشاره کردم. البته من مبانی نظری این بحث را نمی‌دانم ولی همیشه دقت کردم و دیدم که خلقیات و جنسیت هر هنرمندی در آثارش مشهود است و بخصوص شما می‌توانید جنسیت را در آواز به وضوح مشاهده کنید. من چه در آواز ایرانی و چه در آواز کلاسیک غرب این موضوع جنسیت را حس می‌کردم. موضوعی را هم اشاره کنم بد نیست، در دهه‌های گذشته در آواز، بازیگری و تغییر جنس صدا و تغییر لحن را شاهد نیستیم. در گذشته خوانندگان براساس فکر و روحیات و جنس صدای خودشان می‌خواندند. بعضی‌ها مردانه‌تر و قلدرتر و بعضی‌ها نرم‌تر و لطیف‌تر می‌خواندند. بنابراین در قدیم، بیشتر از امروز تنوع صوت و آواز داشتیم. در دوره‌ی حاضر افراد وارد یک نقاب بازیگری می‌شوند که درواقع یک ژست روشنفکری هم همراهش هست و این در همه‌ی هنرها وجود دارد و این یک نوع بی‌صداقتی‌ست. وقتی شخصی با جثه‌ای قوی و تنومند صدای ظریف و نحیف و به زعم خودش با احساس تولید می‌کند، شبیه کاریکاتور می‌شود. من همیشه به دوستان هنرجو می‌گویم مواظب باشید آواز خواندن شما مثل کاریکاتور نشود.
سلطانی: ببینید ما الان سی و خرده‌ای سال است که آواز زنانه را در اختیار نداریم. این صدای زنانه نیازش در جامعه احساس می‌شود. مگر می‌شود تمام آدم‌هایی که روزی صدای لالایی مادرشان را شنیده‌اند بعد از یک مدت، ذوق شنیدن صدای مادرانه را نداشته باشند. این شدنی نیست. امروزه فقط یکی از جنس‌های صوتی پدر و مادر یا یکی از دو عنصر زن و مرد را در اختیار داریم. اتفاقی که افتاده این است که تغییر جنسیت در صداها به وجود آمده‌است. خیلی وقت‌ها صداهایی می‌شنویم که به طور طبیعی می‌توانیم تشخیص بدهیم که مردی در حال خواندن است. ولی او یک مردی‌ست که دارد زنانه‌خوانی می‌کند. حالا من نمونه‌ها را نام نمی‌برم. خودتان همه را می‌شناسید که چه کسانی هستند که زنانه‌خوانی می‌کنند. اما مهدی امامی زنانه‌خوانی نکرده‌است. در عین حال شبیه جریان رایج هم نخوانده‌است. یعنی جلوی این دو عنصر را گرفته و مورد دیگر هم این است که سونوریته‌ی حنجره‌اش متفاوت است. بنابراین در صدای او چند حسن وجود دارد. اول اینکه او یک زنانه‌خوان نیست. دوم اینکه ادای کسی را در نیاورده‌است. با احترام ویژه‌ای که برای آقای شجریان قائلیم ولی به‌هرحال می‌دانیم که طیف عظیمی از افراد مقلد ایشان شده‌اند و ادای ایشان را درمی‌آورند. خواننده، شخصیت‌اش، سونوریته‌ی حنجره‌اش، مخرج صوتی‌اش از اساس متفاوت است با صدای شجریان ولی آنها را کنار می‌گذارد و ادای ایشان را درمی‌آورد. در آواز مهدی امامی این اتفاق نیفتاده‌است. این حسن بزرگی‌ست. حسنی که در تار آقای شریفی هم وجود دارد. در ساز ایشان رنگ صوتی ساز تار که سالهاست دگرگون شده و شکل‌های دیگری پیدا کرده، دوباره آن لحن اصیل را با مهارت می‌شنویم. در عین حال با پرده‌بندی جدید می‌شنویم. با کوک تعدیل شده‌ی جدید می‌شنویم. به نظرم این مجموعه “برافشان” و “چهارسو” حسن‌اتفاق است برای موسیقی ایران از این دو منظر.
امامی: البته توضیحی بدهم که برای خوانندگان سوتفاهم نشود، بنده افتخار دارم که چند سالی‌ست از محضر آقای شجریان استفاده می‌کنم و شاگرد ایشان هستم. اما تقلید باید آگاهانه باشد که در این صورت بسیار مفید هم هست. اما دوستانی هستند که تقلید ناآگاهانه می‌کنند و به جای اینکه تکنیک و فن استاد را فرا بگیرند فقط سعی می‌کنند که جنس صدای ایشان را تقلید کنند که خود استاد شجریان هم با این کار مخالف‌اند.
توسلیان: آقای شریفی در ادامه‌ی مباحث آقای یعقوبیان درخصوص مسائل فنی نکته‌ای دارید؟
شریفی: شاید بهتر باشد در این خصوص پرگویی نکنم و دوستان را ارجاع بدهم به شرح فنی دقیقی که در دفترچه‌ی آلبوم‌ها آمده‌است. اما نکته‌ای که مهم است و دوست دارم راجع به آن کمی صحبت شود، روش کار ماست در ساخت ساز و آوازهای این دو مجموعه. ما از سال ۸۶ تا امروز در تمام کارهایی که با هم انجام دادیم، در ابتدای یک پروژه به غیر از کلیت دستگاه یا آواز هیچ وقت از پیش بر سر انتخاب و چگونگی تبدیل مدها و ملودی‌ها و جواب آوازها باهم قراری نگذاشته‌ایم. حتی خیلی اوقات چندین بار شعر ساز و آواز را تغییر می‌دادیم تابه شعری برسیم که پسند هر دوی‌مان باشد. هر دو شعر را حفظ می‌کردیم و در طول هفته با معانی آن شعر زندگی می‌کردیم تا خودمان را در آن شعر پیدا کنیم. مثلاً در “چهارسو” قراری با هم نداشتیم که از مقام راست یا از رهاب و سه‌گاه در خارج از شکل مرسوم استفاده کنیم. هیچ طرحی، از پیش در ذهن‌مان نبود که رهاب یک چهارراهی باشد که چهار طرف‌اش سه‌گاه و افشاری و عراق و شور-ابوعطا قرار بگیرد. اگرچه که ممکن است هر کدام ما در آینده با پیش‌بینی و طراحی از قبل وارد یک پروژه بشویم. اما در پنج شش پروژه‌ای که تا امروز باهم انجام داده‌ایم روش کار اینگونه نبوده‌است. با هیجان شیرینی سر تمرین‌های متعدد از یک نقطه‌ای شروع می‌کردیم و بعد از دوساعت ساز و آواز احساس می‌کردیم که یک طرح کلی جذابی ایجاد شده‌است و این را در ذهن‌مان نگه می‌داشتیم. دو روز بعد می‌نشستیم و دوباره این کار را تکرار می‌کردیم. در تمرین‌های بعد آن مسیر و طرح کلی‌ای که به آن رسیده بودیم، ذره ذره صیقل می‌خورد و در نهایت بعد از چندماه تمرین روی یک چنین ساز و آوازی به این نتیجه می‌رسیدیم که کار از آب درآمده و متعادل شده است. بعد بارها ماکت کار را ضبط می‌کردیم و می‌شنیدیم و نواقص را برطرف می‌کردیم. ما هیچ جمله‌ای را در خلوت خودمان نساخته‌ایم. جملات من در جواب آواز، برآمده از آواز خواننده و جملات آواز، برآمده از جواب‌های ساز است و اینها همه در تمرینات مستمر و طولانی شکل گرفته‌اند . در این شکل تمرین بداهه‌گونه چیزی جز کلیت دستگاه یا آواز از پیش تعیین‌شده نیست. بلکه یک تمرین بداهه‌ی هدفمند رخ می‌دهد.در روز ضبط هم فقط یکسری شعر و یکسری روابط مدال در ذهن داریم. هنگام ضبط در استودیو ممکن است هر اتفاقی در لحظه بیافتد. فقط چارچوب‌های کلی باید حفظ شوند. اما ممکن است حتی همین روابط کلی هم کمی تغییر کنند و در لحظه حرکتی اتفاق بیافتد که کاملاً غیر مترقبه و خارج از تمرینات ما بوده باشد. برای نمونه در “چهارسو” جواب آوازی بعد از رهاب در ابوعطا هست که اصلاً قراری برای اجرای آن از قبل نبود. فقط می‌دانستیم که قرار است به سه‌گاه برویم. اما در آن لحظه ابوعطایی ایجاد شد و روی شور ایستاد. حتی در کنسرت‌ها و در اجراهای زنده هم همین تجربه را داشته‌ایم. همیشه از غافلگیر شدن در حین اجرا استقبال می‌کنیم. با این روش سعی کردیم از تکرار بی‌کم‌وکاست یک ساز و آواز از پیش‌ساخته‌شده دچار ملال نشویم. به نظرم این روش در حین اجرا کار را زنده و پویا نگه می‌دارد و تمام وجود مجری را متمرکز اجرا می‌کند. از طرفی با تعیین خطوط کلی، از بی‌تعادلی و ضعف‌های احتمالی که در بداهه‌ی صرف احتمال‌اش زیاد است، پرهیز می‌شود.
امامی: کار ما در واقع یک اثر بداهه است ولی بداهه‌ی هدفمند. مثلاً ما قصدی برای مدگری پیچیده نداشتیم. در این بداهه به واسطه‌ی همنشینی زیاد، به یک نقاط کلی‌ای رسیدیم. در استودیو برای اینکه احساس آن لحظه در اجرا جاری باشد سعی کردیم با حفظ کلیات طرح بدست آمده خصوصیات بداهه‌ی اجرا را تقویت کنیم.
توسلیان: از تک‌تک شما عزیزان سپاسگزاری و برای شما آرزوی موفقیت می‌کنم.
دیدگاهتان را بنویسید