«سازسازی مدرسه تمام عمر است»

رامین جزایری، از استادهای چیره دست در ساخت تار و سه تار به شمار می‌آید، اگر سازسازهای فقید مثل یحیی، شاهرخ، حاج طاهر و عشقی را کنار بگذاریم به جرات می‌توانم بگویم در حال حاضر، رامین جزایری بهترین سازنده سه تار است و از بهترین‌های تارسازی به حساب می‌آید . البته لازم به ذکر است که سازهای امروز را با سازهای سازندگان نسل پیش نمی‌توانیم مقایسه کنیم. برای مثال، سه تاری که رامین جزایری می‌سازد به لحاظ جنس و حجم و دیگر ویژگی‌های صدا، با ساز مرحوم عشقی تفاوت‌هایی دارد که باعث می‌شود این دو را نتوان از تمام ابعاد با هم مقایسه کرد، اما از این جهت که این سازها در زمان خود برترین سازها بوده‌اند و هستند و هم‌چنین، نوازندگان به آن‌ها اقبال بسیار دارند، این سازها را می‌توان با یکدیگر مقایسه کرد.

شاید یکی از دلایل مهم موفقیت رامین جزایری در عرصه سازسازی، تسلط او به موسیقی و نوازندگی است. بارها از استادهای بزرگ موسیقی شنیده‌ام، که سازسازهایی که خودشان به صورت حرفه‌ای و یا در حد خوب نوازندگی می‌کنند، سازهای بهتری می‌توانند بسازند، چون آن‌ها صداها را بهتر تشخیص می‌دهند و هم چنین به نیاز نوازندگان در امر نوازندگی آگاه‌ترند. رامین جزایری، علاوه بر اینکه دوره‌های لازم برای نوازندگی تار و سه تار را به طور تخصصی گذرانده، صاحب یک اثر حرفه‌ای و استودیویی در زمینه تکنوازی سه تار، با نام «حدیث صبا» نیز هست، که در آن سعی کرده شیوه سه تار نوازی صبا را که از جمله پیچیده‌ترین شیوه‌های سه تار نوازی است, بازسازی کند.

 مصاحبه پیش رو، اولین مصاحبه مفصل و جامع رامین جزایری است و تلاش شده تا به‌طور کامل به تمام ابعاد زندگی حرفه‌ای وی پرداخته شود.

جناب جزایری، از ابتدا شروع کنیم، چه سالی و کجا به دنیا آمدید؟
آذر ماه سال ۱۳۴۰ در تهران متولد شدم.

توضیح مختصری درباره تحصیلات خود می‌دهید؟
سال ۱۳۵۵ به امریکا رفتم و سه سال دوره دبیرستان را آن‌جا بودم و بعد از انقلاب در سال ۱۳۵۸ به ایران بازگشتم. در سال ۶۷ هم در کنکور موسیقی دانشگاه تهران شرکت کردم که همراه با بسیاری از دوستان نوازنده‌ی همدوره‌ی خودم یک جا از ورود به دانشگاه منع شدیم و امکان فراگیری آکادمیک موسیقی برایم مهیا نشد*.

چرا به امریکا رفتید؟
برادر و خواهرهای‌ام آن‌جا بودند، من هم رفتم آن‌جا برای درس خواندن، که دبیرستان را آن‌جا خواندم، اما به خاطر فوت پدرم و شرایط خانوادگی به ایران برگشتیم.

چگونه به موسیقی و سازسازی علاقه مند شدید و در این مسیر قرار گرفتید؟
در خانواده ی ما موسیقی در جریان بود و مادرم و مادربزرگم با دستگاه‌های موسیقی آشنا بودند و تصانیف قدیمی را همیشه در خانه می‌شنیدم, برادرم نیز در سال ۱۳۵۰ در مشهد سرباز بود و با برادر آقای متبسم دوست شدند و سازی از پدر آقای متبسم گرفته بود و بعد، چند ماهی به کلاس آقای لطفی رفت و شاگرد ایشان بود تا زمانی که به آمریکا مهاجرت کرد. دوستی ایشان هنوز هم ادامه دارد. آقای لطفی آن موقع هنوز جشن هنر هم نرفته بودند و به صورت حرفه‌ای وارد حیطه نوازندگی نشده بودند و جوانی بودند که ساز می‌زدند و من هم که بچه بودم و حدود ۱۲ سال سن داشتم، یک بار به منزل ایشان در امیرآباد رفته بودم. این باعث شد که من بیشتر در فضای موسیقی قرار بگیرم و بیشتر به موسیقی علاقه‌مند شوم. آشنایی‌ام با موسیقی باعث شد تا هنگامی که از امریکا برگشتم، بعد از یکی دو سال، یعنی از سال ۱۳۶۰ برای یادگیری تار به موسسه چاووش رفتم. یک سال و نیم نزد آقای طلوعی بودم و یک بار که چند تا مضراب تار ساخته بودم، به بهانه آن نزد آقای لطفی رفتم و گفتم من می‌خواهم به کلاس شما بیایم که گفت قطعه‌ای با تار بزن, که من هم گوشه خاوران را زدم و آقای لطفی گفت: حتما روزی ۷، ۸ ساعت تمرین کردی که من هم گفتم: نه روزی ۳ ساعت تمرین داشتم. فکر می‌کنم چون موسیقی در گوش‌ام بود و در فضای خانواده شنیده بودم زودتر پیشرفت کرده بودم. در هر صورت آقای لطفی قبول کردند و تا یک سال و نیم قبل از این‌که به خارج بروند یعنی تا عید سال ۱۳۶۳ هفته‌ای دو جلسه به کلاس ایشان می‌رفتم و بیشتر ردیف را کار کردم. اواخر سال ۱۳۶۳ هم کارگاه سازسازی چاووش راه افتاد و با این‌که من عضو رسمی آن کلاس‌ها نبودم، اما در آن کلاس‌ها شرکت می‌کردم. البته من قبل‌تر یعنی سال ۱۳۶۱ جلسه ای نزد آقای فرهمند رفته بودم و از ایشان مقداری راهنمایی برای ساخت ساز گرفته بودم و خرده کاری‌هایی کرده بودم، ولی در واقع از سال ۱۳۶۴خودم شروع کردم به ساز ساختن. از اواخر سال ۶۳ چند سه تار ساختم و از اوایل سال ۶۴ شروع کردم به ساختن تار.

درباره سازسازی آیا با آقای لطفی مشورت می‌کردید؟
بله، اما آقای لطفی به من توصیه می‌کرد که اکیدا به سمت سازسازی نروم و سرزنش می‌کردند و می‌گفتند که اگر کاسه ساز بتراشی می‌فرستمت کلاس بچه‌های دیگر برای آموزش, چون ایشان اعتقاد داشتند که من می‌توانم نوازنده‌ی خوبی بشوم و حتی جلوی دیگر نوازندگان چاووش از من تعریف کردند: اگر جزایری نوازندگی را ادامه دهد، تا پنج سال دیگر یکی از بهترین نوازندگان موسیقی ایرانی می‌شود. این اعتقاد ایشان بود اما متاسفانه من نتوانستم آن را عملی کنم.

یعنی سازسازی مانع از نوازندگی می‌شود؟
البته نوازندگی موسیقی ایرانی به مهارت بسیار خاص احتیاج ندارد و این‌طور نیست که با انگشتان خیلی سریع و حرکت تند روی ساز موسیقی بهتری ایجاد شود. موسیقی ایرانی بیشتر ذهنی و ذوقی است البته در آن زمان این موضوع بیشتر به چشم میخورد و رپرتوار نوازنده تار به حد فعلی نرسیده بود, اما برای من مسئله اصلی این بود که ساز سازی ذهنم را به گونه‌ای ارضا می‌کرد، که دیگر شوق به نوازندگی نداشتم.

شما چطور به سازسازی علاقه مند شدید؟
بعضی از افراد بیشتر میل به سازندگی ابزار دارند. من هم در ابتدای دیدن ساز به فکر ساخت آن افتادم, و با وجود این‌که در جایی کسی را ندیده بودم و در خانواده و دوستان نیز سابقه چنین شغلی وجود نداشت با این حال، میل به ساخت ساز از دوران نوجوانی در من بود.

قبل از آن پیشینه کار با چوب را داشتید؟
بله. در امریکا و در دبیرستانی که درس می‌خواندم چند کلاس کار با چوب و صنایع دستی برگزار شد، که من در همه‌ی آن‌ها شرکت کردم که در آن با مقدمات کار و دستگاه‌های نجاری آشنا شدم و کار کردم، اما نه به این نیت که بخواهم بعدها سازساز حرفه ای بشوم. معمولا سازسازها هیچ کدام به این نیت که بخواهند سازساز حرفه‌ای شوند شروع به کار نمی‌کنند. معمولا این طور است که خیلی‌شان به موسیقی علاقه دارند، اما می‌خواهند یک ساز برای خودشان یا فرد دیگری بسازند، ولی تدریجا گرفتار می‌شوند و وقتی این عشق به ساخت ساز وجودشان را بگیرد دیگر کارشان تمام است.

آیا شما هنگامی که به حرفه‌ی ساز سازی روی آوردید از نظر مالی تامین بودید؟
خیر، به هیچ عنوان. سختی زیاد کشیدم تا به این‌جا رسیدم.

هیچ وقت برای گذران زندگی، حرفه‌ی دیگری هم در پیش گرفتید یا از ابتدا از همین سازسازی کسب روزی کردید؟
خیر. کار دیگری انجام ندادم و از طریق سازسازی زندگی کرده‌ام.

این خصوصیت خوب اخلاقی شما را نشان می‌دهد که هیچ وقت نیاز زندگی باعث نشده است که تمرکزتان را از روی کارتان منحرف کنید…
سعی کردم همین‌طور باشد. به من پیشنهاد شد و الان نیز کم و بیش از طرف بعضی سازنده‌های ساز پیشنهاد می‌شود، که سازشان را مهر کنم و بفروشم. متاسفانه خیلی از سازسازهای اسم و رسم دار همین الان این کار را می‌کنند. یعنی کسانی که اسم و رسم و در اصطلاح برندی پیدا کرده‌اند با مهر کردن ساز دیگران آن را به قیمت بالاتر از سازهای خودشان می‌فروشند و در واقع خریدار را فریب می‌دهند. یعنی برای‌شان ساز می‌سازند و می‌آورند و آن‌ها مهر می‌کنند یا مثلا پوستی روی ساز می‌اندازند.

عمده سازنده‌های ساز نوازندگی نمی‌کنند اما شما صاحب یک اثر تکنوازی سه تار نیز هستید؟ می‌شود در این باره توضیح دهید.
عموما سازسازها یا سازسازی را همراه با نوازندگی شروع می‌کنند و بعد از آن و وقتی که شروع می‌کنند به سازسازی یا به طور کل نوازندگی را کنار می‌گذارند یا این‌که بیشتر وقت خود را صرف ساختن ساز می‌کنند و کمتر تمرین نوازندگی می‌کنند، به خاطر همین سازسازهای ما کمتر به صورت حرفه‌ای نوازندگی کرده‌اند چه برسد به این‌که اثر هم تولید کنند. اما من سال‌ها در بین نوازنده یا سازساز شدن مردد بودم، که نهایتا در مسیر سازسازی قرار گرفتم.

در زمینه موسیقی کلاس هم داشتید ؟
بله، از سال ۶۴ تا ۶۹ کلاس درس نوازندگی داشتم و در منزل به شاگردان‌ام آموزش می‌دادم.

دقیقا از چه تاریخی نوازندگی سه تار را آغاز کردید؟
چند ماه پیش از آن‌که به آمریکا بروم سه تاری تهیه کرده بودم و می‌خواستم به کلاس سه تار بروم که به علت سفرم منتفی شد اما در حین مشق نوازندگی تار به نواختن سه تار نیز پرداختم.

چطور شد به نوازندگی سه تار روی آوردید و آلبوم «حدیث صبا» را ضبط کردید؟
یک مقاله‌ای خواندم راجع به تکنیک تولید صوت در گیتار آکوستیک و بخش هایی‌اش برام جالب بود و شبیه بود به صدایی که صبا از سه تار در می‌آورد. در آن زمان با آقای شعاری دوست نزدیک بودم و دو سه روز در هفته همدیگر رو می‌دیدیم و در آن سال‌هایی که جنگ بود کارگاه من محلی برای دید و بازدید بسیاری از هم‌دوره‌ای‌های ما بود و بسیاری از نوازندگان هم سن و سال ما در آن‌جا همدیگر را شناختند و آن کارگاه برای هم سن و سال‌های ما خاطره‌ای است که هنوز در یادمان هست. در آن‌جا با همین دوستان روی این موضوع کار می‌کردیم، که صبا چگونه از سازش این صدا را بیرون می‌کشیده. بخاطر سازش است یا ضبط و یا نوع نوازندگی‌اش یا… . این موضوع برای‌مان خیلی گنگ و پیچیده بود و ساعت‌ها در این باره با یکدیگر بحث و گفت و گو می‌کردیم.

بشنوید: بخش کوتاهی از آلبوم حدیث صبا

هم دوره‌ای های شما چه کسانی هستند ؟
کیوان ساکت، مسعود شعاری، آقای همتی، آقای عزیزی، داوود آزاد و کیهان کلهر از بچه‌هایی بودند که بسیار به کارگاه من می‌آمدند و از قضا با هم خاطرات بسیاری داریم.

چگونه تصمیم برای ضبط این اثر گرفتید؟
نهایتا در سال ۱۳۷۲ من به طور آزمایشی کاستی ضبط کردم و به آقای لطفی دادم و بعد از گوش کردن گفتند: چقدر جالب، مضراب‌ها تا حدودی شبیه صبا است، مخصوصا مضراب‌های چپ و مرا تشویق کردند و گفتند چه خوب است روی این شیوه کارکنی و آن را بازسازی و ضبط کنی. در نتیجه از سال ۷۲ روی تکنیک صبا کار کردم و سال ۷۹ یک بار و سال ۸۰ هم یک بار دیگر ضبط کردم و ایرادهای ضبط قبلی را برطرف کردم. که نسخه نهایی را برای آقای لطفی که آن زمان در سوییس بود، فرستادم و ایشان هم از کار بسیار استقبال و مرا تشویق کردند. من در زمان چاپ اثرم این آلبوم را بخاطر زحمات آقای لطفی برای موسیقی ایرانی به ایشان تقدیم کردم که در داخل جلد آلبوم این نوشته شده است.

ولی آقای لطفی مقدمه‌ای روی آلبوم شما ننوشتند.
بله، گفتند می‌نویسند، اما به خاطر گرفتاری‌ها و سفرهای مکرر ایشان این کار عملی نشد و بعدها نیز گفتند که شرکت‌شان این آلبوم را منتشر می‌کنند، که به علت همین مشکلات این هم اتفاق نیافتاد.

آیا شما مرتب کارتان را در بازسازی آثار صبا با آقای لطفی چک می‌کردید؟
یکی دو دفعه ایشان گوش کردند و نظر دادند و بالاخره آقای لطفی در موسیقی نبوغی دارند و چیزهایی که ایشان از صدای ساز صبا می‌شنید من آن موقع نمی‌شنیدم. مثلا در مورد صدادهی مضراب‌ها و حالت‌ها به من نکته‌هایی می‌گفتند، ولی در کل این جور مقولات را محقق باید به صورت جسته گریخته به دست بیاورد. در آن سال‌ها، نوازنده‌ها به کارگاه ما می‌آمدند و من ازشان در مورد مضراب صبا سوال می‌کردم. مثلا از آقای ذوالفنون، آقای کمالیان و هر نوازنده‌ای که فکر می‌کردم می‌تواند نکته‌ای در این مورد بگوید، می‌پرسیدم.

در زمیه تولید اثر با چه مسائلی رو به رو بودید؟
در زمینه نشر به برخی مشکلات برخوردم، که دوستان با این‌که همه نوازنده و برخی حتی شرکت صوتی و فرهنگی و انتشاراتی داشتند اما عملا همکاری نکردند و در نهایت آقای رستمیان، با هزینه خودم کار را انتشار دادند.

نقطه عطف کار سازسازیتان چه زمانی بود؟
خوب آن موقع تعداد سازسازان کم بود شاید اگر الان بود مقداری کار برای‌ام مشکل‌تر بود. ولی سال ۱۳۶۹ یک تار به آقای طهماسبی دادم، و آقای علیزاده که آن موقع داشتند ردیف‌های‌اشان را ضبط می‌کرد بلافاصله به استودیو بردند و ردیف‌ را با آن ضبط کردند. شاید این اتفاق را بتوان نقطه عطفی در کار ساز سازی جوان دانست ولی در کل، همواره سعی کرده‌ام کارم را درست انجام دهم و در ساخت سازهای‌ام عجله نکنم تا بتوانم کیفیت سازهای‌ام را به بالاترین حد برسانم و در زمان ساخت هر ساز سعی کرده‌ام بهترین کاری را که بلدم ارائه کنم و کم کاری نکنم.

از سازسازان مطرح با چه کسانی ارتباط داشته اید؟
من سعی کرده ام همیشه نگاه حرفه‌ای داشته باشم و با همکاران‌ام دوستی و حتی صمیمیت داشته باشم و بتوانم از هر کدام نکته‌ای یاد بگیرم. با سازسازان استاد کار نیز سعی کردم دوستی و شاگردی کنم . به عنوان مثال آقای لطفی قبل از اینکه بروند خارج مرا با آقای کمالیان آشنا کردند و من مرتب نزد ایشان می‌رفتم، برای‌اشان چوب می‌بردم و اگر چیزی می‌خواستند برای‌اشان می‌گرفتم و می‌بردم. چندین بار هم نزد آقای هاشمی رفتم و یک بار هم ایشان به کارگاه ما آمد و سعی می‌کردم رابطه نزدیک و دوستانه‌ای با آن‌ها داشته باشم و هم اکنون نیز با خانواده آقای هاشمی در تماس هستم و سعی کرده‌ام اگر کاری از دستم بر می‌آید برای ایشان انجام دهم.

آیا دیدار سازندگان دیگر تاثیر شگرفی در کار شما ایجاد کرد؟
نه به آن صورت که بگویم به واسطه رفت و آمد با ایشان، اتفاقی در کارم افتاد اما بهر روی هر کس در دیدار با همکاران‌اش ایده و انرژی می‌گیرد.

چگونه به الگوی فعلی ساخت سازهای‌تان رسیدید؟
این دو سال اخیر یک تغییراتی در الگو داده‌ام، اما به طور کلی دست سازنده زیاد باز نیست، چون ابعاد ساز را دارد و فقط دو میلیمتر بالاتر یا پایین‌تر می‌شود. می‌خواهم بگویم که الگو آن‌قدر تاثیرگذار نیست. یعنی نمی‌توانیم بگوییم حالا دو میلیمتر بالاتر باشد، می‌شود الگوی فلانی و صدا تغییر می‌کند. یعنی اصلا صدا زیاد به الگو ربطی ندارد، البته اندازه کلی ساز در جنس و حجم صدا موثر است. البته از دو سال گذشته تا به حال در طراحی و انتخاب تمامی قطعات ساز بازنگری کردم و سازهای جدید تفاوت کیفی زیادی با سازهای قدیم‌تر دارد. اما باید بگوییم که سازهای ما نسبت به سازهای اروپایی، راه زیادی برای کامل شدن دارد. برای مثال اگر نمره سازهای اروپایی را ۱۰۰ بگیریم سازهای ما شاید ۲۵ است. این‌که شما می‌بینید، می‌گویند یک ساز مشقی دیدیم که خیلی خوش صدا بود، مثل این است که بگویید یک هنرجوی تازه‌کار دیدم، که مانند استادی کامل می‌نوازد. این گونه مقایسه و برداشت از کیفیت سازها به واسطه‌ی همین سطح پایین سازسازی است. هنوز سازهای ما، جای زیادی برای کامل شدن دارند. یعنی خیلی مانده است تا به نقطه مطلوب برسیم.

پانوشت:
* در آن سال همراه با اردشیر کامکار، مسعود شعاری، سعید فرج‌پوری و داوود آزاد در کنکور قبول شدیم که بعد از اطلاع‌رسانی دیرهنگام و عدم شفافیت امکان حضور در دانشگاه را نیافتیم که بعدا شنیدیم دلیل اصلی آن نداشتن استادان سطح بالا برای تدریس دانشجویان رده بالاتر بوده است.

محمدرضا لطفی اخیرا در مصاحبه‌ای با روزنامه شرق گفته بودند: «سازسازی هنر نیست، صنعت است»، نظر شما در این باره چیست؟
البته که بحث هنر بسیار تخصصی و پیچیده است، اما در معنی روزمره‌ی این کلمه اگر منظور ایشان این بوده که همه سازسازها هنرمند نیستند، درست است، اما اگر منظورشان این بوده که به طور کلی سازسازها هنرمند نیستند، به نظر من درست نیست. نمی‌شود ما بگوییم یحیی هنرمند نبوده و تنها صنعت‌گر بوده. درست است که بخشی از کار سازسازی صنعت است، اما این‌که ما تفاوت زیادی در سازهای ساخته شده بین سازنده‌های ساز می‌بینیم، نشان‌دهنده‌ی دقت و ظرافت کار سازندگی ساز است و طبیعتا سازهایی که نوازندگان با آن‌ می‌نوازند ساخته دست سازندگانی است که همچون هنرمندان دیگر تلاش کرده‌اند. همان‌طور که ما به همه نوازندگان نمی‌توانیم بگوییم هنرمند، به همه سازسازها هم نمی‌توانیم بگوییم هنرمند.

سازهایی مثل گیتار، پیانو و … با استانداردهای تعیین شده توسط شرکت‌های مختلف به صورت صنعتی ساخته می‌شوند، چرا ما در ایران چنین شرکت‌ها یا در واقع سازهای صنعتی نداریم؟
ما در ایران هم تولید انبوه و کارخانه‌ای ساز داریم. حالا ممکن است طرف نگوید من ساز کارخانه‌ای تولید می‌کنم، اما ما کارگاه‌های بزرگی داریم که ماهی دو هزار عدد سه تار می‌سازند یا دویست عدد تار در ماه می‌سازند.

روند سازسازی درایران را در حال حاضر چگونه می‌بیند؟
سازسازی و نوازندگی (خصوصا تک‌نوازی) خیلی به هم وابسته‌اند و این دو مقوله باید با هم پیش بروند. روند سازسازی ما در دوره‌ای تداوم آن قطع شده و در سه دهه کنونی به صورت نوین شکل گرفته، اما روند نوازندگی همواره تداوم خود را در سال‌های اخیر داشته و با این‌که شیوه‌ها و روش‌های نوازندگی تغیر کرده اما سازندگی ساز پا به پای آن نبوده است و عملا موزیسین‌های ما هم، دخل و تصرفی در آن ندارند و فقط به امید این هستند که کسی در گوشه‌ای سازی خوب بسازد و بعد بروند آن ساز خوب را تهیه کنند. اما این روش صحیحی نیست. این دقیقا مثل این می‌ماند که من در بیابانی راه بروم و ببینم یک درخت میوه‌ای داده است و آن میوه را بچینم و بخورم. این روش اصلا سیستماتیک و مناسب دنیای پیشرفته امروز نیست. موزیسینی که زندگی‌اش سازش هست و نان‌اش را از سازش در می‌آورد نباید نسبت به دنیای سازسازی بی‌تفاوت باشد و دست روی دست بگذارد که ساز خوبی ساخته شود و آن‌ را تهیه کند، بلکه باید در فرایند ساخته شدن ساز با سازنده ساز همراه باشد و با هم به تبادل نظر بپردازند و در نهایت، به فرایندی سیستماتیک و آکادمیک در سازسازی برسند. متاسفانه ما در حال حاضر چنین ساز و کاری نداریم.
چنان‌چه گفتم رابطه سیستماتیک و آموزشی هم، بین سازنده‌های ساز در قبل از انقلاب و بعد از انقلاب وجود نداشت. ما اصلا تارساز و کمانچه ساز نداشتیم و فقط عشقی بود ( سازنده سه تار) که آن هم رابطه‌ای با سازسازهای نسل بعد از انقلاب نداشت. یعنی بعد از انقلاب، عملا رابطه هر فردی که از سازسازی چیزی می‌دانست با گذشتگان قطع شد و فقط آقای قنبری مهر بودند که در کارگاه فرهنگ و هنر کار می‌کردند، که آن کارگاه هم درواقع جنبه اداری و سمبلیک داشت. در دهه ۵۰، عملا سازسازهای قدیمی مثل شاهرخ و عشقی بازنشسته شده بودند و کسانی که در ۳۰ ساله اخیر بعد از انقلاب شروع به سازسازی کردند، عملا خودشان از صفر آغاز کرده‌اند و استادی بالای سر خود نداشته‌اند که این امر در عدم پیشرفت سازسازی بسیار تاثیرگذار بوده است. در واقع سازسازهای حال حاضر هیچ کدام تعلیم آکادمیک ندیده‌اند، و البته خود من هم از همان دسته هستم.

آیا از طرف نوازنده ها هیچ تلاشی برای پیشرفت سازسازی نشده است؟
شاید ما تنها تلاشی که از طرف نوازنده‌ای دیدیم، از سوی آقای لطفی بود، که کلاس سازسازی‌ای در سال ۱۳۶۳ در چاووش راه اندازی کردند، که تقریبا حدود یک سال کار کرد و عملا فعالیتی تاثیرگذار ولی کوتاه مدت داشت. یعنی تلاش‌های آقای لطفی هم، که حتی بعد از سال ۱۳۶۳ با برگزاری جلساتی با سازنده‌های ساز انجام شده است، بیشتر بر کمیت سازسازها مؤثر بوده، که عده‌ای شروع به سازسازی کنند و به هیچ وجه به کیفیت سازسازی پرداخته نشد.
در واقع می‌توانم بگویم، عملا به جز آقای لطفی نوازنده‌ای کمکی نکرد که سازنده سازی کیفیت سازهای‌اش بهتر شود. البته منظورم کمک فنی و تخصصی است وگرنه بسیاری از استادان موسیقی با حمایت معنوی موجب کمک به رشد سازندگان زیادی شدند.

در مورد آقای علیزاده چطور؟ ایشان با سازهای مختلف می‌نوازند و سازندگان آن سازها را با این کارشان تشویق می‌کنند.
بله من هم دیدم و شنیدم که در شهرستان‌ها، با ساز برخی سازندگان روی صحنه اجرا می‌کنند، اما این تلاش‌ها سیستماتیک نیست. البته این لطف ایشان کمک معنوی بسیاری برای این سازندگان جوان شهرستانی است اما به هر صورت ما احتیاج به تاسیس مرکزی برای آموزش اکادمیک سازندگان ساز داریم و اینکه هرکس بخواهد کارش را از صفر شروع کند امر پسندیده‌ای نیست.

چه کسی یا کسانی شما را در مسیر سازسازی از همه بیشتر تشویق کرده‌اند؟
نوازندگان خارج از کشور، آقای متبسم و آقای سماواتی، حمایت‌های بسیاری کرده‌اند. نوازندگان داخل ایران نیز همین‌طور، نوازندگانی که هم‌نسل خودم بوده‌اند و هم‌سن و سال بوده‌ایم. مثلا آقای فریبرز عزیزی، کیوان ساکت، مسعود شعاری، کیهان کلهر و ….
به طور کلی بدون حمایت این اشخاص که نمی‌شد، چون ما که مغازه نداشتیم که مثلا رهگذری که رد می‌شود، بیاید و ساز بخرد. پس طبیعتا باید روابطی با نوازندگان داشته باشیم تا ساز ما را برای شاگردان‌شان توصیه کنند و در کنار این، نوازنده باید از سازساز مرتبا کیفیت بهتر بخواهد و از او بخواهد که کیفیت سازهای‌اش را بالا ببرد.

به نظر شما نبود یک فرهنگ کتبی و دانشگاهی و هم چنین تکیه بیش از حد بر فرهنگ شفاهی باعث عدم پیشرفت در مقوله سازسازی نشده است؟
قطعا همین‌طوره. چون تا زمانی که داشته‌های ما در این زمینه مکتوب و علمی نشود، هر سازسازی برای شروع کارش باید اطلاعات مقولاتی مثل چوب شناسی, ابزار شناسی, صدا شناسی و خیلی موارد دیگر را از ابتدای کار با آزمون و خطا بدست آورد.

خود شما چطور؟ آیا استادان مطرح در این زمینه را دیده‌اید؟
من تقریبا بیشتر و یا بهتر بگویم همه اساتید خوب سازسازی را دیده‌ام. نزد بعضی از آن‌ها بودم و نزد بعضی از آن‌ها در کارگاه‌های‌شان رفته‌ام و کمک‌شان کرده‌ام. به قول استاد صبا که همواره گفته اند: «من بیش از چهل استاد مسلم موسیقی دیده‌ام.» این راهی است که همه باید در مقولات فرهنگ شفاهی ما به آن برسند و تنها راه پیشرفت، دیدن استادان و حتی همکاران هم‌رشته می‌باشد.

آیا سازسازها برای آموزش داشته‌های خودشان مجموعه مدونی دارند؟
اولا سازسازها خیلی چیزها را بلد نیستند و نمی‌دانند. چون سازسازی یک کار چندوجهی است و لزوما کسی که سازش صدای باحالی دارد و خوب می‌خواند، در مورد همه این ابعاد در سازسازی اطلاعات و دانشی ندارد و البته این طبیعی است. اما متاسفانه، خیلی از سازسازها صراحتا نمی‌گویند که بلد نیستیم. عموما سازساز در حوزه کاری خودش همه چیز را بلد نیست که مثلا بگوید سازی را می‌سازم مخصوص فلان نوازنده. البته بعضی‌ها ادعاهایی می‌کنند در این زمینه، اما عملا چنین چیزی امکان‌پذیر نیست.

یعنی شما منظورتان این است که سازسازهایی که خوب ساز می‌ساختند، قلق‌هایی را در کارهای‌شان می‌دانستند ولی نمی‌توانستند آن‌ها را منتقل کنند؟
بله، اکثرشان لزوما نمی‌دانستند که دارند چیکار می‌کنند. در نوازندگی هم همین‌طور هست. مثلا ساز آقای لطفی سونوریته‌ی خاصی دارد که ما نمی‌دانیم این سونوریته را با چه میزان فشار مضراب روی سیم‌ها و یا با چه زاویه‌ای از مضراب نسبت به سیم ایجاد می‌کند و یا این‌که پشت پرده را با چه فشاری و به چه شکلی می‌گیرد که آن صدای مطلوب را از تار در می‌آورد. خود آقای لطفی می‌نوازد، اما این‌که خود ایشان هم بتواند دقیق آنالیز کند که به چه صورت این سونوریته را ایجاد می‌کند، شاید برای‌شان امکان‌پذیر نباشد. در کار سازسازی هم به همین صورت است. به قول یکی از دوستان، ساخت ساز میکرو فیزیک است و در بعضی جاها حتی یک اپسیلون کم و زیاد در ضخامت خرک یا صفحه می‌تواند تغییرات بزرگی در صدادهی ساز ایجاد کند. این جزئیات همان چیزی است که ما آن را قلق کار هر سازنده‌ای می‌نامیم و لزوما قابل اندازه‌گیری و ثبت نیست.

پس با تمام این اوصاف شما سازسازی را هنر می‌دانید؟
بله، اما نمی‌توانم بگویم حس و حال و از این قبیل مباحث در صدای ساز تاثیر دارد و اصلا قبول ندارم که مثلا خلوص نیت و اخلاقیات درست هنگام بریدن چوب و تراش دادن کاسه باعث می‌شود که سازنده، سازهای خوش صداتری بسازد. البته در مقوله نوازندگی هم همین‌طور است. مثلا ما شنیدیم که حبیب سماعی اخلاق خوبی نداشته، اما نوازندگی‌اش بسیار عالی بوده است یا رکن‌الدین خان مختاری که فرد نظامی بسیار خشنی بوده و وجهه بسیار بدی در تاریخ دارد، اما در کار موسیقی موفق بوده است.

نوازندگی بیشتر شما را ارضا می‌کرد یا سازندگی ساز؟
آن‌هایی که توامان ساز می‌زنند و ساز می‌سازند (چون غیر از خودم با چند مورد برخورد داشتم)، معتقدند که عموما کسانی که ساز می‌سازند رضایت‌شان بیشتر جلب می‌شود، چون حاصل کارشان را به طور عینی می‌بینند و تولید می‌کنند و ماندگاری بسیاری دارد. البته این بحث خیلی سلیقه‌ای است ولی در حالت معمول این‌گونه است. کسانی که این دو شغل را با هم انتخاب کردند، عملا پس از مدتی دیده شده که قسمت سازسازی‌شان به ساز زدن‌شان چربیده است. شاید به خاطر این است که چیزی که تولید می‌کنند، برای خودش هویتی دارد، صدایی دارد و به طور کلی برای‌شان این فرآیند ملموس است. هم‌چنین مقوله ماندگاری هم در افزایش لذت سازسازی مهم است. چون به طور کلی، مبحث ماندگاری در آثار هنری اهمیت دارد. برای مثال، یک تکنوازی خوب، ممکن است ۵ سال، ۱۰ سال عمر کند، یک تصنیف خوب ۲۰ سال تا ۵۰ سال ماندگاری داشته باشد اما یک ساز می‌بینیم بالای ۱۰۰ سال ماندگاری دارد.

نقطه اوج رضایت شما از کاری که انجام می‌دهید کجاست؟
نکته‌ای که من به آن رسیدم و فکر می‌کنم مهم است، این است که کلا هنرمند باید آدم‌ها را دوست داشته باشد. عاشق انسان‌ها باشد. یعنی کسی که سازی می‌زند از لذت بردن دیگران که به کارش گوش می‌دهند لذت می‌برد و حال می‌کند. در سازسازی هم همین‌طور است. شما وقتی سازی می‌سازید که یک نفر عمری با آن ساز حال می‌کند، به من ساز ساز کیف و لذت مضاعفی می‌دهد.

خاطره‌ای در این مورد می‌توانید برای‌مان تعریف کنید؟
بعضی کسانی که ساز من را دارند، به من گفته‌اند که مثلا ساعت ۲ نصف شب صدای ساز شما حال من را دگرگون کرده و می‌گویند که دعای‌ات کردیم یا به روح‌ات درود فرستادیم و از این جور چیزا. دگرگون شدن حال آن آدم‌ها، چیزی نیست که بخواهیم روی‌اش قیمت بگذاریم. انسان‌ها برای دگرگونی حال‌شان به کره ماه می‌روند و هزار کار سخت و مشکل انجام می‌دهند. وقتی آدم بتواند با یک کیفیت صوتی، موسیقیایی، ملودیک یا هر نوع دیگر، حال دیگران را تغییر بدهد لذت‌بخش است.
اما بعضی دوستان سازساز می‌گویند که نوازنده‌ها با ساز ما نمی‌زنند، من می‌گویم وقتی شما خودتان روی ساز دقت کافی به خرج نمی‌دهید و زمان کافی نمی‌گذارید، چه انتظاری دارید که یک نفر با ساز شما ساعت‌ها بزند. چطور انتظار دارید سازی که شما حاضر نبودید ۲ ساعت اضافه‌تر برای‌اش زمان بگذارید و بعضا حتی ایرادهای ظاهری دارد، نوازنده ساعت‌ها در طول عمرش با آن بنوازد.

توضیحی در مورد فرایند ساخت تار و سه تار می‌دهید؟
الان دیگر مثل گذشته نیست و امر سازسازی از حالت اسرارگونه‌ای که در قدیم داشت درآمده است و می‌بینم که درِ کارگاه سازسازان به روی کسانی که به این امر علاقه دارند و دوست دارند سازسازی را یاد بگیرند باز است. کسانی که در این حوزه کار می‌کنند زیاد شده‌اند. چند تا کتاب بیرون آمده است و من قدیم می‌شنیدم که بچه‌ها می‌گفتند معلمان سازسازی ما را به کارگاه‌های‌شان راه نمی‌دهند، اما الان این‌طور نیست.
سازهایی مثل تار و سه‌تار چون تاریخچه دارند الگوها و اندازه‌های‌شان مشخص است و فقط باید کیفیت ساخت‌شان را ارتقا دهیم. سه تار به نظر می‌آید که قدیمی‌تر از تار باشد و کاسه از قطعات چوبی که دقیق بریده شده باشد و قطرهای‌اش یکسان باشد جمع می‌شود و چوب‌ها به هم چسبیده می‌شوند و بعد دسته و گوشی و … سوار می‌شوند و تفاوت اساسی‌اش با تار این است که صفحه رزنانسی در سه‌تار چوب اما در تار پوست است. تار متفاوت است. ظاهرا بعد از سه تار به این نیت که صدای بیشتری داشته باشد و بلند صداتر باشد، برای مجالس درباری‌ ساخته شده است. آمده‌اند ساز را دوکاسه طراحی کرده‌اند و کاملا این دو کاسه از چوب تراشیده می‌شود، که البته دو نیمه قرینه عمودی دارد. جایی که رزنانس رو تشدید می‌کند، پوست هست که خرک بر روی‌اش سوار می‌شود و این دو تا ساز این فرق عمده را با هم دارند و باطنا شیوه نوازندگی و صدادهی‌شان، کاملا متفاوت است و دو سیستم کاملا متفاوت دارند، چه در نوازندگی و چه صدادهی. فقط اندازه طول دسته و پرده‌بندی روی‌اش، باعث شده که تارنوازها فکر کنند که با کمی تمرین، می‌توانند سه تار هم به خوبی بزنند اما اینطور نیست و درواقع نواختن سه تار، سهلِ ممتنع است. درست است که سه تار نوازندگی‌اش راحت‌تر از تار به نظر می‌آید، اما یک نوازنده خوب شدن سه تار بسیار مشکل است و به همین خاطر است که می‌بینیم در حال حاضر نوازندگان درجه یک و ممتاز سه تار، کمتر از انگشتان یک دست هستند و کسی که می‌خواهد یک نوازنده خوب سه تار شود، باید با استاد سه تار نوازی کار کند و این طور نیست که با تارنوازی و کمی هم تمرین سه تار، بتواند نوازنده خوبی در سه تار بشود.

کدام مرحله در ساخت تار و سه تار از همه مهم‌تر است؟
در سه تار تراش صفحه خیلی مهم است. صفحه باید طوری تراشیده شود که نت‌های مختلف ساز از صدای زیر تا صدای بم را بتواند به خوبی تشدید کند و یک‌نواخت باشد، چون اگر این کار درست انجام نشود، ساز در بعضی قسمت‌های صدایی، مثلا در محدوده بم یا زیر به خوبی نمی‌خواند. درواقع تراش صفحه سه تار بسیار کار ظریف و پردقتی است. اما در تار مجموع کاسه باید با دقت و ظرافت تراشیده شود. کاسه رزنانسی ساز نقش بسیار مهمی دارد. اینکه برخی فکر می‌کنند که پوست نقش اصلی را دارد و تعیین کننده است، اشتباه است. چون ما سازهایی را دیده‌ایم که ایراد صوتی داشته‌اند و با تعویض چندین باره‌ی پوست هم مشکل‌اش حل نشده، چون مشکل اصلی از بابت تراش کاسه بوده است.

شما برای سازهایی که خیلی کوک در می‌کنند مثل تار، فکری کرده‌اید؟
بله، در حال حاضر این مشکل تا حد زیادی برطرف شده است. یعنی نسبت به سابق خیلی بهتر شده است. که علت آن پیشرفت ابزار سازسازها برای تراش گوشی‌های تار است، که باعث شده تراش ها و چفت و بست ها دقیق‌تر انجام شود.

من تاری از شما دیده بودم که خود نوازنده گوشی فلزی روی آن انداخته بود تا کمتر از کوک خارج شود. چرا خود شما این کار را نمی‌کنید؟
این کار جالبی نیست و یک سری ایرادات دارد. اولا که ۱۰۰ گرم وزن تار را سنگین می‌کند و سر دسته ساز پایین می‌آید و هم‌چنین، رزنانس صدایی ساز را تغییر می‌دهد و صدای آن را تیز می‌کند. در ضمن باعث حل مشکل خارج شدن کوک نسبت به گوشی‌های چوبی نمی‌شود. پیچیدن گوشی را راحت‌تر می‌کند، اما میزان کوکی که در می‌کند مثل گوشی‌های چوبی است.

پس چطور است که در ساز گیتار از گوشی‌های فلزی استفاده شده است؟ درست است که گیتار یک ساز ایرانی نیست اما برخی مشکلات مثل در رفتگی کوک در همه سازها مشترک است. آیا راه حل آن‌ها برای سازهای ما مناسب نیست؟ یا این‌که آن‌ها تنها به منظور مشکل کوک از گوشی‌های فلزی استفاده نکرده‌اند؟
یک بخش بسیار کوچکی از مشکل کوک تار، از گوشی‌هاست. در واقع بخش اصلی در رفتن کوک، به سیم‌ها و هم چنین فشارهای وارده به خرک و شیطانک ایجاد می‌شود. در واقع کوک از بابت گوشی خارج نمی‌شود. اگر نوازندگان، روش درست کوک کردن را بدانند، این مشکل‌شان حل می‌شود. چه بسا خیلی از نوازندگان که به کوک بسیار حساس بودند و پس از مطالعه مقاله‌ای که در سایت خود قرار داده‌ام و انجام نکات گفته شده ۹۵ درصد مشکل آن‌ها در خصوص این مساله حل شد. اینطور نیست که ما با دیدن هر مشکلی طرح سرپنجه و شکل ساز را عوض کنیم؛ مثلا اروپایی‌ها در حالی که گوشی فلزی برای گیتار گذاشته‌اند اما برای ویلن از همان گوشی‌های چوبی استفاده می‌کنند که نزدیک به پنج قرن است مورد استفاده قرار می‌گیرد و حتی نوازندگان حرفه‌ای ویلن از تاندون نیز استفاده نمیکنند و آن را برای مبتدی‌ها می‌دانند.

نحوه‌ی صحیح کوک تار، مقاله‌ای از رامین جزایری

چرا در بعضی سازها روی سیم اول و دوم برخی پرده‌های ساز خارج می‌خوانند؟
این بر می‌گردد به مسئله‌ای به نام intonation که کلمه فارسی‌اش می‌شود ناهم‌خوانی نت‌ها یا سیم‌ها. این مشکل در سازهای زهی وجود دارد و هر کدام از سازها سعی کرده‌اند این مشکل را به نحوی حل کنند. مسئله این است که وقتی که جنس و ضخامت سیم‌ها با هم تفاوت دارد، وقتی یک پرده وسط دسته بسته می‌شود، روی همه سیم‌ها به طور دقیق فاصله صدایی نصف نمی‌شود ( یا فرکانس صدا دو برابر نمی‌شود). در سازهایی مثل گیتار و به خصوص گیتار برقی پیچی وجود دارد که هم از طرف شیطانک و هم از جانب خرک هر سیم قابل تغییر است، تا پرده‌ها سر جای‌شان بخوانند و همین داستان را ما در کمانچه داریم، که برای رفع این مشکل خرک کمانچه را کج می‌گذارند.
اما در سه‌تاری که خوب ساخته شده باشد و دسته‌اش خوب کار شده باشد و فاصله شیطانک و خرک درست تنظیم شده باشد، این مسئله بسیار خفیف است و قابل اغماض است. خصوصا که در قسمت پایین دسته روی سیم بم هم زده نمی‌شود. در ساز تار هم، همین داستان وجود دارد، اما زیاد مشکل‌زا نیست. یک سری نکات را باید سازساز و نوازنده رعایت کنند. برای مثال سیم‌های ساز نباید کهنه باشند و باید مرتب عوض شوند. آن سازهایی که این مشکل را دارند عمدتا گُرده دسته (گردی روی دسته) زیاد است و اینکه شیارهای خرک و شیطانک هم درست تنظیم نشده است.

درباره جفت خواندن سیم‌های تار، مقاله‌ای از رامین جزایری

آقای ناصر شیرازی طرحی داشت که در آن سیم بم روی خرک کمی عقب‌تر شیار بخورد. یعنی یه جورایی خرک کج شود و پایین‌تر بیاید، ولی این هم یک مشکلاتی ایجاد می‌کند، اما در هر صورت جای کار دارد و ما داریم روی آن کار می‌کنیم. وجود سیم مشتاق باعث شده است که ما نتوانیم مثل کمانچه خرک را کج بگذاریم. مثلا در ویلن کاری که کردند قوس روی خرک قرینه و صاف نیست و به شکلی است که طرف سیم بم بالا است برای «سیم می» کله خرک به مقدار بسیار کمی پایین است و این باعث شده است که سیم بم روی ویلن، بلندتر بشود.

یکی از مشکلاتی که سازهای پوستی مثل تار دارند رطوبت هوا است. آیا راه حلی برای این مشکل اندیشیده شده است؟
در حال حاضر عده‌ای دارند روی این قضیه کار می‌کنند؛ پوست‌های مختلف درست می‌کنند، پوست را چرب می‌کنند، اسپری می‌زنند.

من شنیده‌ام که سازی که در منطقه خشک ساخته شده است را نباید به مناطقی با رطوبت بالا برد و این باعث می‌شود ساز آسیب ببیند. توضیحی در این خصوص می‌دهید؟
چوب رطوبت خودش را با محیط‌اش بین ۳ تا ۵ سال هماهنگ می‌کند. یعنی از هنگامی که چوب بریده می‌شود، باید چوب بین ۳ تا ۵ سال در همان رطوبتی باشد که می‌خواهد مورد استفاده قرار گیرد. یعنی اگر ما می‌خواهیم یک مبلی برای اتاق‌مان درست کنیم، ابتدا باید ببینیم رطوبت اتاق چه اندازه است و آن چوب را بین ۳ تا ۵ سال در همان میزان رطوبت قرار دهیم و بعد مبل را بسازیم، که مبل وقتی می‌آید در اتاق شما دیگر چوب‌اش تکان نخورد. در مورد ساز هم همین‌طور است.
حالا سازهای ما عموما برای آب و هوای خشک و مرکز ایران ساخته شده است. به قول آقای طلایی که به شوخی می‌گویند: تار را نباید از یزد آن طرف‌تر ببریم! به طور کلی، کسانی که در هوای مرطوب نوازندگی می‌کنند، باید سازهای‌شان هم درهمان منطقه و رطوبت ساخته شود. ساز سه تار مخصوصا به این جابه‌جایی هوا و کم و زیاد شدن رطوبت بسیار حساس است، چون در گرما کاسه ساز خم شده است و وقتی به آن رطوبت می‌خورد، ترکه‌های کاسه تمایل دارند صاف شوند و به شکل اول‌شان بازگردند. اما در تار چون کاسه تراشیده و به هم چسبیده شده کمتر این مشکل به وجود می‌آید و اگر خیلی رطوبت ببیند کمی فرم‌اش را از دست می‌دهد و چسب‌اش باز می‌شود، به خاطر همین شما بسیاری تارهای قدیمی را می‌بینید حتما یک ترکی در میان کاسه وجود دارد و چوب تکان خورده است که باید دوباره باز شود و ترمیم شود. ویلن‌های درجه یک هم، هر ۱۰ سال یک‌بار چسب‌اش را باز می‌کنند و آن را تجدید می‌کنند.

معیار شما برای انتخاب چوب ساز چیست و چرا از چوب توت در ساخت ساز استفاده می‌شود؟
یکی از شاخص‌های مهم انتخاب چوب برای ساز، قابل دسترس بودن آن است، بعضی‌ها می‌گویند که چرا با چوب‌های دیگر ساز ساخته نمی‌شود و فقط با چوب درخت توت ساز ساخته می‌شود. به هر صورت سازسازان به تجربه دیده‌اند که این چوب هم قابل دسترس است، هم کیفیت صوتی مطلوبی را دارد و هنگامی که کهنه می‌شود حالت چینی مانند و سختی پیدا می‌کند، که برای صدا مناسب است. ساز نویی که با چوب توت ساخته شده است و به تدریج کهنه می‌شود جنس چوب‌اش تغییر می‌کند و از حالت نرم اولیه که ساز، نو است به سمت شیشه‌ای شدن و چینی شدن میل می‌کند. برای مثال، چوب گردو چنین خاصیتی را ندارد و یک چوب گردوی ۱۰۰ ساله کیفیت‌اش خیلی شبیه چوب گردوی ۱ ساله است. به خاطر همین، چوب درخت توت برای ساخت کاسه رزنانسی ساز و صفحه سه تار انتخاب شده است. که البته خود چوب توت هم انواع مختلف دارد که گفته می‌شود ۱۵۰ نوع از گونه‌های مختلف آن شناسایی شده است، که نوع برگ‌های‌شان و میوه‌های‌شان متفاوت است، سوا از این‌که درخت توت نر و ماده هم دارد. البته جای کار دارد که ببینیم کدام یک از این گونه‌ها می‌تواند بهترین گونه برای سازسازی باشد، که نیاز به یک کار گروه از رشته‌های تخصصی مختلف دارد، که به صورت آزمایشی این چوب‌ها را برای سازسازی تست کنند تا به نتایج مطلوب در این باره رسید. ولی به صورت تجربی ممکن است سازسازها متوجه بشوند که کدام گونه از درخت‌های توت، برای ساخت ساز مناسب‌تر است.

شما چگونه ازتجربه‌تان در کار با چوب برای انتخاب چوب مناسب برای سازهای‌تان استفاده می‌کنید؟
من وقتی با چوب کار می‌کنم، متوجه می‌شوم که جنس و تردی چوب چطور است و چه صدایی را ایجاد می کند.

در حال حاضرساز و کار قیمت گذاری روی سازها چگونه است؟
ما ساز و کار دقیقی برای قیمت گذاری نداریم و هیچ مرجعی و ساز و کاری وجود ندارد که سازسازها و نوازنده ها از آن تبعیت کنند.

پیشنهاد شما برای ساز و کار قیمت گذاری چیست؟
یک گروهی باید متشکل از بسیاری سازسازها و نوازنده‌ها حضور داشته باشد و رتبه‌بندی سازها را مشخص کنند. البته این آدم‌ها باید فرهنگی باشند، چون ما نوازنده‌هایی داریم که برای این‌که ساز آقایی را بفروشند با آن ساز این طرف آن طرف اجرا می‌کنند و آن را توصیه می‌کنند. ولی به هر صورت، اگر تعداد این جمع از حدی بالاتر باشد، ضریت خطا و باندبازی پایین می‌آید و در مجموع می‌توان به نظر آن‌ها استناد کرد. امکان دیگری که هست این است که از سیستم قیمت‌گذاری ساز در اروپا اطلاع پیدا کنیم و ببینیم که آن‌ها چه روشی را برای این کار پیدا کرده‌اند، شاید از آن روش بتوان در کشورمان نیز استفاده کرد.

از تارسازهای حال حاضر ساز چه کسی را بیشتر می‌پسندید؟
من کار آقای فرهمند را خیلی قبول دارم و از آن‌جایی که خودشان نوازنده و موزیسین‌اند و شاگرد علی اکبر خان شهنازی و نورعلی برومند نیز بوده‌اند، طبیعتا تارهای‌شان هم از کیفیت خوبی برخوردار هستند.

در ساز سه تار چطور؟
در سه تار هم جسته گریخته سازهای خوبی می‌بینم اما ساخت سه تار خیلی سخت تر از تار است.

چرا؟
چون در سازهای پوستی، خود پوست در واقع یک دوپینگ حساب می‌شود و وقتی پوست را روی ساز می‌اندازیم، چون قسمت ارتعاشی تار، پوست آن است دقت زیادی لازم ندارد. اما سازهایی که در آن‌ها صفحه ارتعاشی صدا، چوب است، خیلی پیچیدگی برای خوب درآوردن آن‌ها وجود دارد. یکی از پیچیدگی‌های ساخت ویلن یا پیانو که صفحه‌های رزنانسی آن‌ها چوبی است و هم چنین سازهای ایرانی مثل سه تار و سنتور در واقع همین مقوله صفحه رزنانسی چوبی است.
مثلا خیلی‌ها معتقدند که سنتور خوب اصلا نیست و ما فقط چند تا سنتور خوب داریم. اما مثلا در ساز کمانچه شما می‌بینید که طرف برای پیت حلبی هم یک پوستی می‌اندازد و می‌بینید یه صدایی از آن در می‌آید. در واقع در سازهای پوستی، پوست شاید ۵۰ درصد کار را جلو می‌اندازد.

آیا تا کنون به این فکر افتادید که ساز جدیدی را ابداع کنید؟
چه ساز جدیدی ابداع شود و چه ابداعاتی که در سازهای قدیمی انجام می‌شود، این‌ها همه مقولاتی هستند که مرتب به ذهن سازساز می‌آید.
در بحث ابداعات یک میلیون پیشنهاد می‌شود، دوتای آن‌ها می‌ماند. مثلا سیم واخوان در تار و سه تار. اشکال این است، که ما می‌خواهیم که هر کسی پیشنهادی کرد ما الان انجام‌اش بدهیم و بعد هم از رانت هنری خود استفاده کنیم، تا پیشنهاد خود را جا بیندازیم. این کار درستی نیست. مثلا برای این‌که من سه تارساز خوبی هستم، بیایم گوشی‌های سه تار را گل و منگل کنم یا بیایم این گوشی‌ها را از زیر دسته بزنم و بگویم این مدل من هست! این کار اصولی و جالبی نیست. ابداع می‌کنیم، بسیار عالی اما باید صبر کنیم ببینیم نسبت به پیشنهادی که به جامعه موسیقی داده‌ایم، چه اتفاقی می‌افتد. گاهی ممکن است این انتظار ۵۰ سال به طول بینجامد.
مثلا کلنل وزیری تارباس را ابداع کرد و تار سوپرانو را هم ابداع کرد. تار سپرانو همان اول از میان رفت، به ۱۰ سال هم نکشید. تارباس باقی ماند، که آن هم الان صدای نق نق همه درآمده، که می‌گویند که این ساز چیه که صدای بلا تکلیفی دارد و حرفه‌ای‌ها می‌گویند با وجود سازهایی مثل بربت و رباب این چه کاری است که ما از تار باس استفاده کنیم. ۹۰ سال از اختراع تارباس گذشته است و ما هنوز نمی‌دانیم که این ساز تا ۵۰ سال آینده می‌ماند یا نمی‌ماند. این پیچیدگی‌ها در گذر زمان است که می‌توانیم بفهمیم چه اتفاقی دارد می‌افتد، ولی این‌که بخواهیم با همه لج کنیم که مثلا یک سازی ابداع کردیم یا یک تغییری ایجاد کردیم و بعدش بگوییم که هر کس این تغییر را نپذیرد مغرض هست یا بی‌سواد و متحجر هست، این درست نیست. این ها جالب نیست، بحث را به بی‌راهه می‌برد. کار بکنند، نظرشان را بدهند، زمان معلوم می‌کند.

عمدتا نوازنده پیشنهاد ساخت ساز را می دهد یا سازنده ؟
هر دوی آن‌ها

تا به حال به شما از سمت نوازنده پیشنهاد ساخت ساز جدیدی شده؟
بله، منتها من یا قبول نکردم یا این‌که اشکال و ایراداتی داشته که برای‌شان توضیح دادم.

نظر شما در مورد ساز ابداعی سلانه چیست؟
سلانه که عملا به جایی نرسیده است هنوز

در مورد شورانگیز چطور؟
چیز جدیدی نیست. همین سه تار پوستی است که ما داشتیم. از ۱۰۰ سال پیش داریم. ساز ارسلان درگاهی سه تار پوستی ساخت عشقی بوده است. الان هم سازش هست من دست یک آقایی دیدم.

نظرتون در مورد سه تار ساخته حافظ ناظری با نام حافظ چیست؟
به نظرم این‌گونه سازها هنوز به جایی نرسیده‌اند و باید روی آن‌ها کار شود. سازهای دیگری هم ساخته شده که آن‌ها هم به جایی نرسیده مثلا سه تار جفت سیم.

در مورد ساز بادی یسنا چطور؟
در سازهای بادی ما باید مبنای علمی خود را قوی کنیم. مثلا در مورد ساز یسنا، که خیلی‌ها هم ازش تعریف کردند، آیا ما فرکانس نت‌های‌مان را تثبیت شده داریم؟ فرکانس نت‌های کرن را داریم؟ باید یک اجماعی بین نوازندگان بشود، بنشینند علمی کار کنند و بعد به من سازساز بگویند فرکانس می کرن فلان است، تا منی که می‌خواهم روی ساز بادی کار کنم تکلیف‌ام مشخص باشد.
تغییرات و ابداعات درسازهای زهی یک جوری به بازی شبیه هست، که آقای طلایی هم در سمیناری که در این حوزه برگزار شد این روند رو به یک بازیگوشی تشبیه کردند، که به بعضی‌ها هم برخورد. این کارها یک تنوعی است به نوع خودش. بحث ماندگاری و جا انداختنش خیلی فرایند پیچیده و زمان بری هست. یک سازی مثل تار هم بالاخره یک روزی ابداع شده است. همین تار هم که الان به این شکل و شمایل است، در نقاشی‌های چهل‌ستون یک سازی دو کاسه شبیه به گیتار است و این شکل پیچیده و به هم تنیده تار را ندارد. اول ساده بوده، ولی مرتب درموردش فکر شده و شکل‌اش را تغییر داده‌اند، پوست انداخته‌اند جفت سیم کرده‌اند تا امروز به این شکلی که هست رسیده. این‌ها زمان برده است، مثلا برای ویلن ۸ قرن ۹ قرن کار شده است تا به این‌جا رسیده. بحث ساز جدید ساختن که اصلا یه جورایی منسوخ است. در خارج هم که این کارها انجام می‌شود، جای سازهای کلاسیک را نمی‌گیرد و بیشتر برای کارهای عامه و کارهای روز و برای توی سیرک و یک جای دیدنی عجیب غریب و بامزه است، مثلا طرف با لیوان می‌زند. این‌طور نیست که هر چیزی که کسی ابداع کند جای سازهای کلاسیک ما را بگیرد. یکی از انتقادها به آقای شجریان این است، که ایشان نباید ساز ابداعی خودش را که بعضی‌های‌اش فقط یک نمونه ازش ساخته شده را، به عنوان معرف موسیقی ایران ببرد اروپا و با آن اجرا کند.

صحبت دیگری در مورد سازسازی اگر دارید بفرمایید
سازسازی مدرسه تمام عمر است و این چیزی نیست که ما بگوییم به جایی رسیدیم و پرونده‌اش را ببنیدیم، بلکه باید مرتب روی این قضیه با چوب‌شناسان، ابزارشناسان، رنگ‌شناسان، صوت‌شناسان، موسیقی‌دانان و کلیه کارشناس‌های تخصصی این حوزه کار گروهی انجام داد. قطعا با پیشرفت سازسازی و ساخته شدن سازهای پیشرفته‌تر می‌توان به موسیقی پیشرفته‌تر و کامل‌تری رسید و این دوره، دوره‌ای طولانی است و شاید چند قرن برای ما زمان ببرد و هرکدام از ما به سهم خود می‌توانیم بخشی از این راه طولانی را بپیماییم.